ISSN: 1646-3137  
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FOTOJORNALISMO PERFORMATIVO - O SERVIÇO DE FOTONOTÍCIA DA AGÊNCIA LUSA DE INFORMAÇÃO
FOTOJORNALISMO PERFORMATIVO - O SERVIÇO DE FOTONOTÍCIA
DA AGÊNCIA LUSA DE INFORMAÇÃO
 

Jorge Pedro Sousa

TESE DE DOUTORAMENTO - 1997




INTRODUÇÃO
 
 

A fotografia é imagem. E a imagem é, no dizer de Abraham Moles, "Un soporte de comunicación visual que materializa un fragmento de medio óptico (universo perceptivo) susceptible de persistir a través del tiempo (…)".(1)

A fotografia é capaz de representar a aparência externa visível das coisas. Foi esta potencialidade do medium que o jornalismo aproveitou, ao ponto de se desenvolver, no seu campo, uma forma de informação visual que é genericamente conhecida por fotojornalismo, que, de algum modo, familiariza o receptor com a situação imageticamente representada, aproximando-o do que aconteceu. Nas palavras de Merchán, a informação fotojornalística é:
 
 

O fotojornalismo é importante, já que, por vezes, as imagens fotográficas têm grande impacto (basta recordamos as fotos do Vietname ou o caso do Presidente Itamar Franco, do Brasil, surpreendido com Lillian Ramos) e são maciçamente usadas por agências, jornais e revistas, participando também na construção da identidade da Imprensa(3) e das agências e assumindo um papel relevante na apreensão da informação impressa(4). Porém, o fotojornalismo é uma actividade pouco estudada(5). E é ainda uma actividade complexa, por vários motivos.

Em primeiro lugar, o fotojornalismo é uma actividade complexa porque, enquanto actividade de mediação simbólica, leva os receptores a consumirem determinadas representações mediatizadas da realidade.

Em segundo lugar, podemos dizer que o fotojornalismo é uma actividade complexa porque, no sentido lato da sua definição, pode abarcar práticas que vão do fotodocumentalismo à produção diária de fotografias de vária índole para a Imprensa. Por vezes, recorre-se até ao aproveitamento de fotografias de amadores ou de determinadas organizações (por exemplo, foi a NASA que forneceu aos jornais e revistas as fotografias da primeira viagem à Lua).

Em terceiro lugar, os fotojornalistas usam métodos diferenciados de abordagem dos assuntos, possuem, amiúde, estilos próprios, às vezes assumidamente subjectivos(6), e dão à estampa as suas imagens em suportes de difusão que não se esgotam nas páginas dos jornais e revistas. A título exemplificativo, exposições, livros e sítios na Internet são recursos a que os foto-repórteres frequentemente deitam mão.

Em quarto lugar, há que colocar o fotojornalismo no seio do sistema jornalístico, nomeadamente quando se fala da produção quotidiana de fotografias para a Imprensa. Neste campo, podemos perspectivar os fotojornalistas como entidades que se encontram no meio de um sistema de interdependências que é o seu universo quotidiano. Funcionando no seio desse sistema, para nós ainda não é suficientemente claro por que é que os fotojornalistas fazem as escolhas que fazem quando, por exemplo, seleccionam determinados acontecimentos para fotografar e rejeitam outros, quando seleccionam um determinado campo visual ao enquadrar e quando seleccionam uma fotografia entre várias. Os estudos sobre fotografia e fotojornalismo que temos lido, especialmente os de tradição cultural europeia continental (Barthes, Dubois, etc.), reportam-se quase exclusivamente à natureza e significação das imagens e só superficialmente tocam no primeiro dos assuntos, embora possam fornecer uma contextualização relevante de várias das respostas possíveis às questões que no domínio em causa se colocam.

A ideia que fomos formando sobre a actividade fotojornalística é, por conseguinte, a de que se trata de um processo realmente complexo de realização/fabricação de imagens associadas a textos, influenciado por uma vasta gama de factores, provavelmente, na maior parte, ainda não descobertos ou até não relacionados com o fabrico de fotonotícias, foto-reportagens e fotografia documental. O processo do fotojornalismo também nos parece poder variar de cultura para cultura e de organização para organização, embora elementos como as convenções e as ideologias profissionais, os géneros fotojornalísticos e a própria cultura profissional, no que têm de transorganizacional e transnacional, constituam, para os fotojornalistas, pontos de referência que podem ter um papel na configuração da produção.

No campo fotojornalístico, o produto das agências noticiosas é específico, uma vez que se trata, geralmente, de um produto de profissionais para ser editado por outros profissionais, noutros órgãos de Comunicação Social que não a agência produtora, e até, normalmente, em vários desses órgãos ao mesmo tempo. Mas, ao contrário do que acontece com a informação escrita fornecida pela agência, que serve, frequentemente, para a elaboração de peças mais elaboradas, não se espera que o mesmo ocorra com as fotografias (embora o mesmo já não se passe com as legendas). Aliás, pode mesmo considerar-se um acto (pelo menos) de desrespeito para com o fotojornalista reenquadrar ou manipular uma imagem deste sem autorização prévia, embora esta situação ocorra amiudamente.

Sendo o fotojornalismo de agência noticiosa um fotojornalismo destinado a satisfazer as necessidades quotidianas de vários tipos de Imprensa (diária e não diária, "popular" e "séria", etc.), o estudo do fotonoticiário de agência ganha, por conseguinte, maior interesse, dado que, provavelmente, o fotojornalismo de agência terá de seguir um padrão susceptível de obedecer aos níveis mínimos de qualidade fotográfica que se inscrevem na cultura organizacional de cada um dos diversos órgãos de Comunicação Social clientes ou até terá de obedecer às qualidades fotográficas tidas por desejáveis por parte desses mesmos órgãos. Por isso, é legítimo imaginar que o fotojornalismo praticado em agências que dominam a distribuição fotonoticiosa num determinado espaço corresponde, em traços gerais, às qualidades fotojornalísticas que, a nível transorganizacional, são vistas como mínimas ou desejáveis nessa zona, isto é, corresponde aos critérios e convenções profissionais dominantes nessa zona.

É devido às particularidades descritas que elegemos como objecto geral da nossa tese o processo fotojornalístico numa agência noticiosa e como marco teórico o corpo de estudos sobre newsmaking, de que relevamos como assuntos privilegiados no presente trabalho as pessoas intervenientes no processo de produção de informação, o clima institucional, as rotinas, os valores, as convenções profissionais e os critérios de noticiabilidade que interagem no seio de um ecossistema organizacional e extra-organizacional de carácter socio-econo-ideológico-cultural, ecossistema esse que se tornou no que é, em grande medida, devido à evolução histórica. A eleição desses factores deve-se ao facto de imaginarmos que —em consonância com as teorias do newsmaking— são dos elementos mais influentes na enformação do fotoproduto da Lusa.

Propomo-nos, assim, olhar para uma organização específica, a agência noticiosa portuguesa Lusa, para um local específico, a sede da Lusa, em Lisboa, para um único processo, a produção do fotonoticiário nesta Agência, e também para determinados agentes do processo, os fotojornalistas da Lusa. Complementarmente, focalizamo-nos na utilização que alguns órgãos de Comunicação Social clientes fazem das fotografias da Lusa.

Escolhemos a Agência Lusa como foco da nossa investigação devido ainda a três outros motivos:

Há ainda outras razões subjacentes à nossa escolha: as agências, individualmente consideradas, parecem-nos menos estudadas do que jornais, estações de rádio e televisões, não obstante as suas especificidades: não têm publicidade e têm por clientes, de uma forma geral, a maior parte dos órgãos de Comunicação Social. Além disso, como as organizações noticiosas diferem entre si, parece-nos um método apropriado para a construção de um corpo de conhecimentos teóricos sobre jornalismo realizar estudos de caso ao micronível de cada uma dessas entidades. Registe-se ainda que, segundo julgamos, é nas agências noticiosas que mais se nota a profissão de fé na ideologia da objectividade, algo que se repercute nas notícias, que cultivam a clareza, a concisão e a precisão. Em parte, isto deve-se à necessidade de se ser rápido a difundir a informação, pelo que as notícias aportariam consigo as marcas de uma estética da velocidade. Por exemplo, ao seleccionarem rotineiramente uma determinada objectiva para cobrirem um determinado tipo de assuntos (por exemplo, uma grande-angular para cobrirem conferências de Imprensa), os fotojornalistas impõem um determinado conteúdo estético às imagens que realizam (os formatos afectam os conteúdos).

Deve ser igualmente salientado que a ideia para este trabalho veio de duas fontes. Por um lado, do prazer que pessoalmente temos em fotografar e em ver fotografias e da apreciação que fizemos, ao longo dos anos, do trabalho dos foto-repórteres. O fotojornalismo representa, para nós, o ramo predilecto do jornalismo e é mesmo uma paixão. Por outro lado, se considerarmos a perspectiva científica, os estudos sobre newsmaking —marco teórico da nossa tese— sempre foram os que mais nos seduziram no vasto campo da comunicação, talvez devido à nossa experiência jornalística profissional e estudantil (influência da socialização). Julgamos ainda que podemos encarar o fotojornalismo como uma necessidade social que merece ser estudada (embora nem sempre vejamos o fotojornalismo como um veículo de socialização coesiva). Este último será, talvez, o argumento "racionalmente" mais válido entre os que justificam a eleição do tema.

O objectivo principal da presente tese é, assim, recorrendo a um estudo de caso no sector de fotonotícia de uma agência noticiosa —a Lusa, em Lisboa— contribuir para o conhecimento global dessa actividade tão complexa que é o fotojornalismo, à luz simultânea de teorias e ideias sobre newsmaking e sobre fotografia. Pretendemos, também, clarificar os processos produtivos fotojornalísticos na Agência Lusa e a forma como o profissionalismo (como os fotojornalistas se vêm enquanto profissionais) e a profissionalidade(7) (as expressões quotidianas das práticas, concepções, valores, crenças, expectativas, culturas e ideologias profissionais) afectam a mediação das mensagens e se insinuam nas rotinas, esses processos mecânicos de produção de foto-informação geralmente destinada a ser massivamente(8) difundida. Estes temas têm estado arredados da tradição de investigação na Europa do Sul, excepto a título de discussão especulativa acerca das relações entre os jornalistas e o sistema político(9).

Vários investigadores, como Gans (1980), Tuchman (1969, 1972, 1974, 1978) ou Villafañe, Bustamante e Prado (1987), procuraram explicar como é que o conteúdo dos media é afectado por rotinas e convenções profissionais, constrangimentos organizacionais, idiossincracias pessoais ou factores sociais, de uma forma geral. Com toda a probabilidade, o conteúdo das fotonotícias depende dessas e de outras variáveis, como a História (geral e específica do jornalismo, da fotografia e do fotojornalismo), costumes e tradições que, em conjunto, formam a imagem do (foto)jornalismo prevalecente numa determinada cultura. Os dados deste estudo sugerem, porém, que a tendência para uma certa padronização produtiva, que fomenta a homogeneização do produto fotonoticioso da Lusa, é também o resultado de aplicações tecnológicas e de uma crescente procura do lucro e da rentabilidade nas empresas de Comunicação Social, mesmo naquelas que, como a Lusa, deveriam, pelo menos parcialmente, orbitar na esfera do serviço público. Mesmo as novas tecnologias parecem ser principalmente encaradas como uma forma de maximizar os lucros, mais até do que como forma de "facilitar a vida" ao fotojornalista.

Julgamos que o estudo do fotojornalismo terá de ser feito, global, sectorial e individualizadamente, a três níveis. Por um lado, temos a esfera da produção, em que interagem factores como os equipamentos técnicos e os materiais, as organizações e os fotógrafos. Por outro lado, temos a esfera da difusão; finalmente, temos a esfera do consumo e, portanto, dos usos e da significação/interpretação última. No nosso estudo, abordaremos principalmente a primeira das áreas referidas (produção) e, complementarmente, as segundas (difusão) e terceira (usos).

A título de advertência, recordamos também que existem diferenças confusas em relação à terminologia que empregamos no presente trabalho. Diferentes investigadores dão diferentes significações a termos como "valores-notícia" e "critérios", o que gera algumas discrepâncias quando se procura definir quais são. Por exemplo, uns, como Bond (1962), focalizam-se no tema para definir os critérios de valor-notícia: teriam valor como notícia as informações sobre sexo, dinheiro, etc.; outros, como Galtung e Ruge (1965), atendem principalmente às "qualidades intrínsecas" da informação: seriam notícia as informações que satisfizessem critérios como a proximidade, a magnitude de um acontecimento, etc. No presente estudo de caso, é nesta última perspectiva que usaremos a designação "critérios de noticiabilidade" ou "critérios de valor-notícia", enquanto categorias mentais intersubjectivas. Por outro lado, quando falamos de "rotinas" referimo-nos a processos mecanicistas e frequentemente reactivos ("irreflectidos") de produção, e quando nos referimos a "edição" (editing) referimo-nos, essencialmente, ao estabelecimento das prioridades a que o produto jornalístico deve corresponder.

Apesar de os empregarmos, tememos igualmente que termos como "organizacional" ou "profissional" possam ser problemáticos, pois não têm fronteiras bem delimitadas. De qualquer modo, mesmo sem essa delimitação, julgamos poder usá-los como significando, respectivamente, "o que diz respeito à organização" e "o que diz respeito à profissão". "Ideologia", um outro termo complexo, será essencialmente usado por nós como sinónimo de "conjunto de ideias conscientes ou não que promove a coesão de um grupo em função de determinado ou determinados interesses". No caso dos jornalistas, esse interesse seria principalmente relacionável com um processo de autolegitimação.

É preciso advertir ainda que este estudo é de natureza essencialmente não semiótica, não retórica, não psicossocial nem mesmo filosófica, pelo que eventuais referências e explorações nestas áreas têm por únicas finalidades contextualizar ou fundamentar melhor as asserções que formulamos, intervir no campo do debate de ideias sobre as práticas fotojornalísticas ou auxiliar as interpretações que fazemos.

A fechar, gostaríamos de dizer que se este texto servir para os fotojornalistas conhecerem melhor a profissão, encontrarem formas de superar os obstáculos que se lhes deparam e exercerem uma acção mais plural e democrática, o esforço e o empenho que colocámos na sua elaboração terá sido compensador.
 
 

As agências

Um estudo da UNESCO, de 1953, definiu as agências noticiosas como empresas "(…) que têm como objectivo procurar notícias e, de uma forma geral, os documentos de actualidade". (10) Elas promoveriam, posteriormente, a distribuição dessas notícias "(…) a um conjunto de empresas de informação e, excepcionalmente, a particulares, com o fim de (...) lhes assegurar um serviço de informação tão completo e imparcial quanto possível". (11)

O campo de actividade das agências é, assim, a recolha e venda de informações, regra geral, sob a forma de texto e/ou imagem. Hoje em dia, raras devem ser as empresas jornalísticas que conseguem passar sem o seu concurso.

A informação jornalística é cada vez mais um negócio. Aliás, tal como o primeiro jornal, a primeira agência noticiosa, a Agência Havas, fundada por Charles-Louis Havas, em 1834, surge devido à existência de um nicho de mercado: embora comece por fazer apenas traduções de jornais estrangeiros, em 1835 já produzia o seu próprio material. Mas os problemas actuais das agências noticiosas não se esgotam no carácter mercantilístico da informação jornalística. De facto, as agências noticiosas nacionais participadas pelos estados, como a Lusa, têm apresentado problemas de instabilidade. O problema da independência das agências de informação é, na realidade, bastante pertinente. Como diz Nobre-Correia, "Empresas destinadas a recolher, tratar e distribuir informação, as agências têm uma imagem de neutralidade e de independência que os media invejam. Imagem exagerada e altamente condicionada por accionistas, administradores e clientes. Sobejos entraves para arrevesar a visão que propõem do mundo."(12)

Para enquadrarmos devidamente a Agência Lusa no panorama geral das agências de informação, devemos salientar que é usual distinguirem-se as agências mundiais, com uma cobertura permanente de todo o planeta, das agências internacionais, especializadas na cobertura ocasional ou permanente de um determinado espaço geográfico, das agências nacionais, cuja principal função é a cobertura de um determinado país, embora, por vezes, seleccionem e redifundam as notícias das agências mundiais e internacionais para os subscritores dos seus serviços no espaço nacional. Podemos também considerar a existência de agências especializadas num determinado segmento de informação ou em meios informativos (fotografia, cartoon, etc.) e agências de texto, cuja função consiste na difusão de textos opinativos.

A Agence France-Presse (AFP), a Associated Press (AP) e a Reuter são exemplos de agências mundiais e também as agências dominantes no mercado da fotonotícia. Mas a Cable News Network (CNN) e a BBC World, por exemplo, apesar de serem emissoras de televisão, não só se aproximam das características de uma agência mundial como também, no futuro, poderão vir a fornecer mais sistematicamente imagens para a Imprensa (escrita).

Como exemplos de agências internacionais, podem considerar-se a agência espanhola EFE, que cobre toda a América Latina, e a Agência Nova China, que cobre o Extremo Oriente. A Lusa será uma agência nacional, apesar da cobertura (não exaustiva) dos Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa (PALOP), de Macau e de outros países de especial interesse.

Propomos ainda a distinção entre agências noticiosas —que normalmente possuem um serviço fotográfico— e agências fotográficas (de informação), organizações unicamente devotadas ao fotojornalismo. A Lusa e a Reuter, por exemplo, enquadrar-se-iam no primeiro tipo; a Magnum, evidentemente, é exemplo acabado do segundo tipo.
 
 

A Agência Lusa

O jornalismo de agência não é uma actividade recente em Portugal. Se bem que com atraso, o País começou a dar os primeiros passos nesse tipo de jornalismo em 1944, com a Agência Lusitânia (privada), que pouco tempo sobreviveu à revolução de 1974. Seguiu-se-lhe a Agência Nacional de Informação (ANI), a agência estatal do regime corporativista (1933-1974), reconvertida na Agência Noticiosa Portuguesa (ANOP), após a revolução. Posteriormente, viria a constituir-se uma agência privada: a Notícias de Portugal (NP).

A Agência Lusa nasceu em 1987, da fusão das duas agências que então existiam em Portugal: a NP e a ANOP. É uma cooperativa de interesse público, cujos membros fundadores são o Estado e a Notícias de Portugal. A Lusa é principalmente uma Agência nacional que opera sobretudo em Portugal e Macau, apesar de ser a produtora de grande parte da informação produzida sobre os PALOP. A cobertura jornalística feita nas delegações no estrangeiro respeita, normalmente, aos temas que tenham interesse e/ou repercussão em Portugal.(13)

A sede da Lusa é em Lisboa, mas a Agência possui delegações no Porto, em Coimbra, em Faro, em Ponta Delgada, no Funchal e em Macau. Tem também uma rede de jornalistas-residentes em todas as capitais de distrito, aos quais faculta um computador e equipamento de telecomunicações, e vários jornalistas-correspondentes em sedes de concelhos de grande dimensão. Contudo, além de Lisboa, a Lusa só possui foto-repórteres no Porto, em Faro, em Coimbra, no Funchal, em Ponta Delgada e em Macau.

No estrangeiro, a Agência tem delegações em Bruxelas, Madrid, nos PALOP (Bissau, Luanda, Maputo e Praia), na África do Sul (Joanesburgo), em Marrocos (Rabat) e na China (Pequim). Possui ainda correspondentes ou jornalistas-residentes nas principais capitais ou grandes cidades, como Washington, Nova Iorque, Moscovo, Paris, Londres, Taipé, Hong-Kong, etc. Todavia, a nível fotojornalístico, a Lusa só possui uma foto-repórter avençada em Angola.

A redacção da Lusa é composta por mais de 200 jornalistas, dos quais cerca de metade trabalham em Lisboa. A produção diária de texto ascendia, em 1992, a perto de meio milhão de palavras por dia.(14) Difundia também cerca de uma centena de fotos por dia, a maioria oriunda da European Pressphoto Agency [(EPA — Uma agência distribuidora de fotografias de que a Lusa é fundadora e que congrega também a France Press —que com os seus cerca de 150 fotojornalistas é o principal membro da EPA—, a DPA (Alemanha), a ANP (Holanda), a BELGA (Bélgica), a ANSA (Itália), a APA (Áustria), a EFE (Espanha), a Keystone (Suíça), a Lethikuva (Finlândia) e, mais recentemente, a Pressens Bild (Suécia)]. A difusão diária de fotografias de produção própria ascendia, no mesmo ano, a cerca de uma vintena, metade das quais oriundas da sede, em Lisboa. As fotos de produção própria diziam, geralmente, respeito a acontecimentos nacionais e acontecimentos na órbita dos PALOP.

A Agência Lusa faz também parte da AMAN, a Aliança das Agências Noticiosas dos Países do Mediterrâneo, uma organização que visa promover a troca de informação comercial e noticiosa nos países banhados por esse mar e da qual fazem parte, além da Lusa, agências de Espanha, Itália, França, Grécia, Tunísia, Turquia, Egipto, Palestina, Marrocos, Argélia, Albânia, Mauritânia, Líbia, Chipre, Líbano, Síria e Jordânia.

Segundo os estatutos, a Lusa tem por objectivo principal "(…) assegurar uma informação factual, isenta, rigorosa e digna de confiança", que ganha expressão no livro de estilo da Agência. Isto demonstra que a cultura profissional tem vertentes manifestamente ideológicas e até míticas, ambas moldadas pela ideia de que o discurso jornalístico pode espelhar a realidade. Um louvor ao antigo director de informação, dr. Maia Cerqueira, datado de 30 de Julho de 1994, releva a asserção:
 
 

Para prosseguir a sua "independência", a Lusa está dotada de autonomia económica e financeira. O Estado celebra regularmente com a Agência contratos-programa anuais ou plurianuais, que procuram, essencialmente, suportar os custos das actividades não-rentáveis de "serviço público" levadas a efeito pela Agência. As acções assim financiadas constam de um programa de actividades.

Com uma carteira de 300 clientes directos a que se podem somar 600 indirectos, entre os quais as grandes agências internacionais, a Lusa não elabora apenas notícias para os órgãos de Comunicação Social. A sua produção informativa vai da fotografia à telefoto, do videotexto ao noticiário desportivo e económico especializado, passando pelos dossiers de documentação, features, agendas e informação radiofónica ou telefónica.

Todos os órgãos de Comunicação Social de expansão nacional e quase todos os órgãos regionais são clientes da Lusa, tal como a administração pública, as autarquias, as embaixadas, empresas públicas e privadas, associações de emigrantes, embaixadas e consulados de Portugal no estrangeiro, órgãos de Comunicação Social dos PALOP e dos emigrantes portugueses e vários particulares.

O secretário de Estado da Comunicação Social, Arons de Carvalho, traçou as grandes linhas de orientação que o Governo socialista, eleito em 1995, pretende aplicar à Agência Lusa:
 
 

Um dos problemas da Agência Lusa é, quanto a nós, a sua excessiva dependência face ao Estado, de onde pode decorrer alguma governamentalização e alguma instabilidade, quer ao nível da Administração quer ao nível da Direcção de Informação. Por exemplo, na sequência da vitória do Partido Socialista nas eleições legislativas de Outubro de 1995, uma nova Direcção de Informação tomou posse. Depois disso, mais uma vez se registaram mudanças nessa estrutura, tendo assumido cargos directivos —que mantinham em Abril de 1997, à data em que desenvolvemos o segundo estudo de caso— os jornalistas Rui Avelar (director) e Serafim Lobato (subdirector). Além disso, sendo a Lusa parcialmente subordinada aos interesses tácticos e estratégicos do Estado e do Governo, a liberdade de acção dos seus jornalistas e a política editorial que pratica serão hipoteticamente constrangidas. Mas, no presente caso, as variáveis de mercado concorrem com o interesse de Estado e os interesses do Governo para a conformação das políticas editoriais e para a emergência de critérios de noticiabilidade, os critérios empregues para determinar o que tem valor como notícia, embora haja um ponto a relevar que diferencia a Lusa, em termos de pressões do mercado, das pressões que podem ser exercidas sobre os órgãos de Comunicação Social: a Lusa não depende de publicidade e, portanto, não é constrangida por eventuais interesses das entidades publicitárias.

Como agência fotonoticiosa, a Lusa não tem, em Portugal, concorrentes dignos de registo (existe uma Agência de Serviços Fotográficos, mas sem grande expressão), excepto na cobertura de acontecimentos de impacto internacional que ocorrem em Portugal, onde tem de contar, principalmente, com a Reuter e a Associated Press. Podemos mesmo dizer que a concorrência que tem é a suscitada pela produção própria dos órgãos de Comunicação Social. Tal facto é um elemento importante a considerar no presente estudo, apesar de a Lusa apresentar semelhanças com as restantes organizações noticiosas: necessita de assegurar matéria-prima, de sistematizar e racionalizar o processo produtivo (com alta divisão do trabalho), de prevenir e configurar os pedidos dos clientes, de trabalhar com uma matéria rapidamente perecível sob a pressão diabólica do tempo, de minimizar custos e aumentar os benefícios.(16) Também aqui, porém, os seus contratos anuais de serviço público com o Estado português evitam que a organização passe pelos problemas financeiros de algumas outras organizações (o que não quer dizer que não os tenha).

A dimensão reduzida da Lusa, quando comparada com as grandes agências, e a inexistência de concorrência ao nível nacional (no plano internacional, a EPA, em que a Lusa se integra, sofre a concorrência da Reuter e da Associated Press) são algumas das razões que nos parecem justificar o atraso tecnológico da organização, especialmente no que respeita ao fotojornalismo. Por exemplo, se bem que a tecnologia de tratamento de imagens, em 1994, fosse digital, os suportes tecnológicos de transmissão eram analógicos, ao contrário da Reuter e da AP, que já ofereciam transmissão digital, mais rápida e fiel. Só em 1997 é que a Lusa acabou de implementar um processo de transmissão digital para todos os clientes.

Registe-se também que a Lusa possui um serviço noticioso em inglês, elaborado em Macau e distribuído essencialmente pelo Extremo Oriente. O serviço foto-noticioso também é distribuído pela Lusa-Macau.
 
 

Hipóteses e formulação da tese

Pretendemos provar nesta tese que uma organização noticiosa como a Agência Lusa, parcialmente sustentada pelos contribuintes, deve, num Estado Democrático de Direito, perseguir uma lógica de serviço público que não se esgota na produção rotinizada de foto-informação.

De facto, se a Agência Lusa é uma organização noticiosa parcialmente sustentada pelos contribuintes, então a Agência deve aos contribuintes um serviço de verdadeira utilidade pública, que dificilmente passará, pelo menos unicamente, pela produção rotinizada de foto-informação, independentemente de determinadas rotinas produtivas e convenções profissionais fotojornalísticas poderem ser indutoras de conhecimentos mais ou menos profundos sobre a realidade. Nesta base, tentaremos mostrar que uma verdadeira lógica de serviço público fotojornalístico passa por uma série de atributos e procedimentos —que apontaremos— susceptíveis de promover conhecimentos mais profundos sobre os processos sociais, nas suas várias vertentes, conhecimentos esses que poderão levar à intervenção cívica dos cidadãos e, assim, ao desenvolvimento da cidadania e ao fortalecimento de uma democracia mais genuína, porque mais participada.

Colocando ainda por hipótese que a Agência Lusa é uma Agência constrangida na sua liberdade foto-informativa, devido à participação do Estado no seu capital e a outros factores, como as influências organizacionais, a cristalização de convenções, rotinas e ideologias ou outros elementos, alguns dos quais procuraremos desvelar na presente tese, pretendemos verificar, pela análise do fotoproduto e dos processos produtivos que estão na sua génese, se esses constrangimentos existem e, caso existam, em que grau existem. A partir do ponto anterior, pomos por hipótese que o diagnóstico da situação (estudo de micronível) nos permitirá ajudar a sugerir novas opções de trabalho e novas formas de actuação para a Lusa, passíveis de se inserirem melhor na tal lógica de serviço público fotojornalístico que apontávamos: um serviço público fotojornalístico verdadeiramente performativo será aquele que for de genuína utilidade pública, especialmente em matéria de produção de conhecimentos suficientemente profundos sobre a realidade para permitir a tomada de decisões responsáveis e conscientes.

A outro nível, partindo da ideia de Schudson segundo a qual as notícias são um produto de génese pessoal, socio-organizacional e cultural(17), pomos por hipótese —e tentaremos prová-lo— que as fotonotícias da Lusa são como são não apenas por via desses factores, mas também por força de uma acção ideológica multifacetada, ideia que Schudson rejeita(18), de uma acção social que não se restringe aos aspectos intra-organizacionais, de uma acção conformadora resultante da própria evolução histórica do fotojornalismo e de uma acção conformadora decorrente do ambiente tecnológico. Precisando, é nossa intenção, na presente tese, verificar de que forma e até que ponto essas forças se fazem sentir, partindo da hipótese de que elas se fazem realmente sentir, no contexto organizacional da sede da Agência Lusa (Lisboa), particularmente na sua Editoria de Fotojornalismo.

Pensamos ainda que —e buscaremos prová-lo—, apesar dos esforços para a edificação de uma Teoria do Jornalismo ou de uma Teoria dos Conteúdos, os estudos ao micronível organizacional —como o nosso— continuam a ser pertinentes porque oferecem visões particularizadas que permitem a verificação das partes antes da soma e possibilitam a revisão e actualização teórica e a averiguação da aplicabilidade das construções teóricas a casos pontuais, facilitando, assim, por exemplo, a detecção de discrepâncias ou a identificação de novos factores de influência, que retroalimentem o processo de teorização. No nosso caso, buscaremos também propor um articulado metodológico —a aplicar por nós— que sirva para estudos de caso sobre fotojornalismo no âmbito do marco teórico do newsmaking.
 
 

A tese no seu marco teórico: photonewsmaking

Dentro do paradigma funcional da pesquisa em Comunicação Social, se recorrermos ao paradigma de Lasswell para sistematizarmos os processos de comunicação mediada, verificamos que os estudos se situaram durante largo tempo na área dos efeitos.(19) Os estudos sobre o "quem?", sejam os detentores de poder nos news media sejam os jornalistas, são mais recentes: podemos recordar, no primeiro caso, os estudos críticos, como alguns de Hall (1973, 1977) ou de Chomsky e Herman (1988), que tenderam, por vezes, a cair no simplicismo de considerar os news media quase unicamente como instrumentos das classes dominantes e do statu quo; e, no segundo caso, que nos interessa particularmente, os estudos sobre newsmaking, iniciados com a pesquisa de White (1950) sobre os gatekeepers da informação.

Estes últimos estudos sobre a mediação profissional e processos de fabrico da informação (critérios de noticiabilidade, rotinas e métodos de trabalho, canais hierárquicos, autoridade, democracia interna e legitimidade, conformação organizacional, etc.), mais ou menos frequentes nos últimos tempos, pelo menos nos Estados Unidos, a um nível microscópico, isto é, centrado em organizações particulares, raramente têm sido aplicados ao fotojornalismo. Constatamos, consequentemente, que existe uma falha na construção do conhecimento científico e científico-especulativo no campo da Comunicação Social que não se pode ignorar, e que, com o presente trabalho, tentaremos ajudar a colmatar. Além disso, embora tenha sido já realizado um excelente trabalho no que respeita aos valores-notícia, rotinas, constrangimentos organizacionais e outros factores já referidos, a maior parte dos estudos foi realizada sem a influência de uma teoria geral do conteúdo das notícias, unificadora do campo de estudos, que, mesmo agora, ainda não se pode considerar estabelecida.

Pensamos que o trabalho fotojornalístico desenvolvido na Agência Lusa, mesmo no campo das escolhas, tem muito a ver com os seus contextos sociais, ideológicos e culturais de produção e consumo. Logo, a maior preocupação que tivemos ao longo da presente tese foi situar sucessivamente as fotografias produzidas na Lusa em dependência do sistema global que as enquadra, onde pontificam o mercado, os códigos culturais das próprias imagens —que brotam com força particular dos sujeitos e objectos que nela se integram e que nela se inter-relacionam— e as práticas socio-culturais, incluindo organizacionais, em que os fotojornalistas operam.

Enveredámos pela opção do newsmaking, enquanto marco teórico da nossa tese, porque as razões pelas quais os fotojornalistas da Agência Lusa fazem as suas escolhas dentro do processo de photonewsmaking, mesmo sendo, em alguns casos, imagináveis, não estão suficientemente esclarecidas. É, inclusivamente, possível colocar várias questões. Até que ponto se podem aplicar as conclusões dos estudos sobre gatekeeping/newsmaking, entre outras, à esfera do fotojornalismo de agência a um micronível específico, o da Editoria de Fotojornalismo da Lusa? Quais as variáveis específicas que conformam o processo de photonewsmaking, dentro dos mecanismos de acção pessoal, social, ideológica, histórica e cultural a que já nos referimos? Variáveis profissionais? Variáveis ideológicas? Outras variáveis? Existirão rotinas produtivas no fotojornalismo de agência, conforme, à partida, parece provável, ou a actividade será tão pautada pela originalidade, pela criatividade, até mesmo pela arte, que é perfeitamente a-rotineira? Se existem rotinas produtivas, quais são os principais processos rotineiros? Por que razões foram sendo adoptados na Agência Lusa? Efectivamente, pretendemos verificar se, conforme é lugar-comum dizer-se, a fotografia de agência noticiosa é sobretudo uma fotografia rotineira, eminentemente constrangida pela organização mais do que pela autoria responsável e consciente, uma fotografia expressiva e semanticamente pobre, ou se, pelo contrário, a fotografia jornalística da Lusa não possui, frequente ou, pelo menos, ocasionalmente, esses atributos.

Outra consideração é válida dentro do mesmo objectivo da tese: se as fotografias da Lusa são como são, é, provavelmente, também porque, eventualmente, reflectem as qualidades que a Agência, os fotojornalistas e os clientes percebem como desejáveis nas fotos. Torna-se, portanto, necessário descobrir e descrever essas qualidades, de forma a que o processo de produção fotojornalística e os discursos que lhe estão associados se tornem mais claros.

Torna-se igualmente importante descobrir e descrever os valores-notícia que os fotojornalistas da Lusa infiltram nos temas que seleccionam e nas suas abordagens desses temas. Por exemplo, será que os critérios de valor-notícia fotojornalísticos são os mesmos que tradicionalmente se atribuem ao jornalismo escrito, isto é, os que enfatizam, essencialmente, a proximidade, a significância, a oportunidade, o conflito ou o interesse humano? Ou haverá valores-notícia intrinsecamente fotojornalísticos? Haverá news values que se possam inferir através do estudo de fotografias? Será que a integração numa organização internacional —a EPA— ajuda a moldar o processo de photonewsmaking? E os clientes? Afectam o processo produtivo e o produto fotojornalístico fabricado na Lusa?

Outro ponto a considerar é a questão dos ensinamentos da História: estamos certos que a história da fotografia não só providencia parte das explicações para o fotojornalismo que actualmente se pratica na Lusa como também abre portas para uma nova performatividade na Agência Lusa. Mas é preciso verificá-lo. A que níveis se faz, pois, sentir a influência histórica do fotojornalismo, se é que ela se sente? Nos conteúdos? Nas abordagens? Nos temas? No estilo?

E os fotojornalistas da Lusa — quem são e como perspectivam o seu trabalho? Fazem algum género de crítica ao produto que fabricam? Se o fazem, a que conclusões chegaram? Se chegaram a algumas conclusões, estas modificaram de alguma maneira o processo produtivo e o produto fabricado? Será que o profissionalismo fotojornalístico os afecta? Face às questões enunciadas, nesta área esforçar-nos-emos por demonstrar que a organização Agência Lusa e os seus fotojornalistas exercem uma acção conformativa e seleccionadora sobre os factos que serão convertidos em fotonotícias.

Conexamente às questões colocadas, é preciso considerar que os meios de Comunicação Social têm também sido vistos como um instrumento de estabilidade ou mudança social.(20) Ora, se podemos assumir que os news media, de alguma forma, reflectem os pontos de vista e os valores do contexto socio-histórico-cultural em que são produzidos, então, pode-se tentar obter uma ideia desses pontos de vista e desses valores ao examinar o tratamento que os órgãos de informação dispensam a subgrupos sociais como as mulheres ou as minorias étnicas. Neste sentido, a nossa pesquisa contemplou a análise de conteúdo das fotos, numa tentativa de perceber qual é esse tratamento e aquilo que se encontra por trás dele.

Estabelecemos igualmente como meta para esta tese concorrer para uma prática fotojornalística mais esclarecida e performativa, na Agência Lusa e em Portugal, embora entendendo a performatividade numa dimensão que não contempla predominantemente o "fazer rápido", mas sobretudo o "fazer bem", que conotamos como fazer a foto não só informar mas também comunicar, promovendo a polifonia, a polivisão, a originalidade criativa, a autoria, a democracia, o conhecimento aprofundado, mesmo que se tenha em vista corresponder às necessidades do mercado.

Ao nível do consumo da foto da Lusa por parte dos receptores últimos, os leitores de jornais e revistas, não cabe nos objectivos desta tese aferir experimentalmente os efeitos da fotografia. No nosso entendimento, este será um dos campos principais para futura investigação. Não obstante —e este é um dos objectivos da tese— pretendemos, a partir dos conteúdos das fotos, reflectir sobre os efeitos da fotografia difundida pela Lusa nos processos de geração de sentido e construção da realidade social e referencial.

Sem esquecer que, em grande medida, o trabalho em agência noticiosa é um trabalho de profissionais para profissionais (embora menos na fotonotícia do que na redacção), a investigação que fizemos tentou, evidentemente, dar resposta a, pelo menos, algumas das questões que colocámos, contribuindo, assim, para a clarificação e esclarecimento dos processos de photonewsmaking e dos produtos dele resultantes em agência noticiosa, numa era de inflação visual e em que emergem jornais "gráficos" que autores como Margarita Ledo Andión classificam de "pós-televisivos".(21)

Para a elaboração desta tese partimos do princípio de que há uma grande diversidade de factores que influenciam a realização e selecção das fotos e a maneira como estas agradam ou não aos fotojornalistas, repórteres, editores e observadores. É importante ainda considerar que jornais e revistas —clientes fotográficos da Lusa— tendem a representar o mundo ancorados a certas problemáticas e eventos da vida, pelo que as fotos devem, em princípio, reflectir este ânimo. Aliás, procuraremos mostrar que a realidade social, os sujeitos e objectos dessa realidade e as relações que estabelecem são o prato de onde se servem os fotojornalistas para representarem fotograficamente, de forma dramatizada, fragmentada (anedótica) e hiper-realizada (hiperbolizada), os acontecimentos que ocorrem no continuum-real.

O papel do fotojornalismo de agência, enquanto parte da indústria cultural, da indústria de produção simbólica, na construção da realidade, também nos interessa porque decorre da pesquisa que fizemos, apesar desta se centrar numa organização particular. Inclusivamente, tentaremos evidenciar, no seguimento daquilo que já escrevemos, que o discurso fotojornalístico e as suas discursividades particulares não são o "espelho" da realidade (basta pensar-se na mediação), independentemente dos valores positivistas e da ideologia da objectividade que ainda parecem reinar no campo profissional. E, em acréscimo, tentaremos tornar claro que, tal como as notícias escritas, também as fotonotícias são artefactos culturais que ganham expressão através do seu uso social quando são postas em cena. Mais: procuraremos mostrar que as fotonotícias são fruto de uma herança socio-histórico-cultural evolutiva e que nascem num contexto e podem ser lidas noutro, o que lhes poderá alterar o sentido. E, portanto, que as fotonotícias são tanto signos como o são as palavras.

Sistematizando, então, a nossa investigação, visamos, em síntese: a) identificar e caracterizar as fontes informativas que desencadeiam a cobertura fotojornalística dos acontecimentos e avaliar quais as fontes que são valoradas; b) clarificar o processo de fabrico da foto-informação, identificando os seus constrangimentos e restantes factores que o influenciam, com particular destaque para as questões do profissionalismo e da profissionalidade e para a acção de gatekeeping com base em critérios, convenções, rotinas e valores esquivos de noticiabilidade (que também procuraremos reconhecer); c) caracterizar o produto fabricado nas suas formas de apresentação, procurando explicitar a geração de sentidos; e d) avaliar, parcialmente, a forma como o produto fotojornalístico é usado pelos clientes da Lusa.

Registe-se também que, por vezes, os dados oferecidos pela pesquisa científica podem ser incomodativos, apesar de esta predominantemente pretender descrever e clarificar comportamentos e, eventualmente, como no presente caso, alinhavar ideias que tentem apontar soluções de maior eficácia, abrangência e compreensão nas leituras e interpretações do mundo.

A fechar, é importante referir que a estrutura sob análise é a Editoria de Fotojornalismo da Agência Lusa em Lisboa, em 1994, chamada de Serviço de Fotonotícia, pelo que os resultados do estudo e as considerações que sobre esses teceremos dizem respeito a essa realidade e não ao conjunto da produção noticiosa da Agência.
 
 

Metodologia

Metodologicamente, e de uma forma genérica, recorremos, em primeiro lugar, à pesquisa bibliográfica e à análise histórica da evolução do fotojornalismo através de vários jornais e revistas, nacionais e estrangeiras, de forma a localizar as fontes indispensáveis à concretização da tese.

Sublinhamos que, para obviar aos problemas da tradução, transcrevemos quase sempre as citações directas na língua em que foram escritas, mas oferecemos traduções livres nas notas inseridas antes da bibliografia. Exceptuamos as traduções do espanhol e galego, quer porque são línguas ibéricas, quer porque a tese foi apresentada em Santiago de Compostela.

A investigação de campo na sede da Agência teve dois períodos distintos: entre 1 e 14 de Agosto de 1994 fizemos uma investigação preliminar, em ordem a estabelecer os parâmetros pelos quais se deveria nortear um segundo período de investigação, que decorreu entre 28 de Abril e 12 de Maio de 1997. A escolha deste último período foi baseada na necessidade de se obterem resultados recentes e mais representativos. Os resultados das pesquisas de campo foram abordados separadamente, relacionados e comparados.

Os períodos de tempo que permanecemos na sede da Lusa foram, infelizmente, mais motivados por contingências financeiras e profissionais do que escolhidos por vontade própria. Isto é, concordamos que uma investigação de campo mais prolongada permitiria uma maior validação das inferências que se fizeram sobre os resultados. Por outro lado, em relação ao primeiro período de investigação, é preciso salientar que Agosto, o mês em que se processou a primeira fase das investigações, não é o mês ideal para se recolherem dados representativos da produção fotonoticiosa ao longo do ano. Contudo, procurámos ter este último factor em linha de conta quando procedemos à comparação dos resultados obtidos em 1994 com os resultados obtidos em 1997, visto serem períodos distintos do ano.

De facto, a investigação realizada em 1994 foi desenvolvida durante a aparente "estação morta" das notícias, pois os políticos vão a banhos e o País entra numa espécie de letargia político-económica. Esta circunstância teve, claro está, os seus reflexos nos resultados, nomeadamente no número e variedade dos temas abordados. Mas, como se tratava de uma pesquisa destinada, principalmente, a delinear, em traços gerais, uma investigação posterior de maior profundidade, decidimos mantê-la no período em causa.

É importante frisar, igualmente, que Agosto é um mês de férias, pelo que, em 1994, havia fotojornalistas de férias. Inclusivamente, um outro fotojornalista —João Paulo Trindade— tinha sido destacado para a cobertura da Volta a Portugal em Bicicleta e outro —Manuel de Moura— em parte do período encontrava-se na Guiné-Bissau a reportar a campanha eleitoral para as eleições presidenciais. Agosto de 1994 foi, portanto, um mês algo atípico em termos de actividade fotojornalística; mas foi também, por isso mesmo, um mês durante o qual era importante estudar a produção fotojornalística.

Nos dois períodos de investigação, permanecemos na sede da Lusa, em Lisboa, geralmente das 9 horas às 20 horas, durante todos os dias em que a investigação decorreu. Em alguns dias, estivemos presentes do início (cerca das 8 horas) ao fim (cerca das 24 horas) da jornada laboral.

Na pesquisa, fizemos uso sistemático de três métodos: 1) a análise de conteúdo (análise do discurso) da produção regular (excluímos as encomendas de carácter pontual e a produção para arquivo do nosso estudo), para a determinação de variáveis que vão desde os critérios de fotonoticiabilidade aos sujeitos representados nas fotografias, de forma a podermos caracterizar o produto fotonoticioso; 2) a observação participante, para enquadramento e compreensão geral do processo de fabrico da foto-informação na Lusa, bem como para recolha de dados susceptíveis de oferecerem explicações ou levantarem questões, como certas frases que recolhemos dos fotojornalistas; e 3) a entrevista — entrevistas pessoais semi-estruturadas e abertas aos fotojornalistas, entrevistas-inquéritos, colocação regular de questões aos repórteres e conversas informais.

No que respeita à validade dos resultados (e das conclusões associadas), julgamos que são exclusivamente representativos de uma organização específica, que pratica um tipo de fotojornalismo enformado por uma agência noticiosa, num determinado contexto (país, cultura, tempo, etc.). Realçamos, inclusivamente, que as eventuais insuficiências da análise de conteúdo foram compensadas pela observação participante e vice-versa; por seu turno, o problema de o estudo de caso desenvolvido em Agosto de 1994 ter sido efectuado num período de férias foi compensado pela realização do estudo de 1997 em Abril/Maio. Assim, para nós, e com as condicionantes relevadas ao longo da tese, é possível intuir que, na generalidade, os processos e fenómenos que identificámos e sobre os quais nos debruçámos nos estudos ocorrem nos restantes períodos do ano, de uma forma geral, e que, portanto, os resultados da nossa pesquisa —temporalmente limitada— são genericamente representativos daquilo que se passa. Concorrendo para esta ideia, registe-se que, entre Agosto de 1994 e Agosto de 1997, procurámos seguir, embora assistematica e mediadamente, a produção fotonoticiosa da Lusa, através das fotos publicadas nos jornais diários, não tendo constatado mudanças significativas, nomeadamente ao nível dos temas abordados (principalmente política nacional e desporto), personalidades representadas (políticos e desportistas, essencialmente homens e "brancos"), valores-notícia predominantes (proximidade, institucionalidade e previsibilidade), tipo de enquadramento ("ao baixo") e modalidades de composição (descentramento indutor de tensão dinâmica ou, inversamente, composição com os elementos do motivo "espalhados" a partir do centro).
 
 

A) Análise de conteúdo

Em termos metodológicos, para o presente estudo de caso, conforme já o referimos, socorremo-nos significativamente da análise de conteúdo, que é uma técnica baseada na aferição de categorias quantificáveis (como o número de fotos de actualidade representando situações de violência) e na sua interpretação posterior. Uma das contingências da utilização deste método foi transformar parte da tese numa hiperdescrição, embora tal realidade seja justificável, uma vez que o facto de os estudos de caso serem hiperdescritivos decorre da necessidade de se avaliarem as tendências da produção fotonoticiosa da Lusa com rigor.

George V. Zito escreveu:
 
 

A análise de conteúdo pareceu-nos apropriada para o nosso estudo de caso, já que é uma forma de tentar compreender e conhecer as fotografias jornalísticas e as intenções e constrangimentos editoriais que estão por trás delas, uma vez que "Content analysts assume that behavioral patterns, values, and attitudes found in [mass communication] reflect and affect the bahaviors, attitudes, and values of the people who create this material."(23)

De forma geral, para se fazer uma análise de conteúdo torna-se necessário recolher material, que será objecto de análise sob uma forma comparativa. A decisão crucial tem a ver com a definição das categorias de análise, que é problemática: por exemplo, na situação inicialmente referida, como definir violência? E que unidade de medida standard se deve usar? Por isso, torna-se necessário oferecer uma definição operacional de cada categoria, de maneira a que o receptor compreenda o objecto e os limites da pesquisa. Mas oferecer definições já implica o observador no fenómeno, pois, como os fenomenologistas notaram, a presença do observador "altera" o fenómeno observado. Este é, evidentemente, um problema com que se debate globalmente a investigação científica. "The researcher himself is a variable in the research design. He influences the course of any research he undertakes, and his actions are in turn structured by broader society in which he lives."(24)

Não ignoramos que a análise de conteúdo é problemática e limitada quando usada individualmente e mesmo se usada com outras metodologias. No nosso caso, iremos sempre ignorar se o material recolhido é temporalmente representativo de uma realidade menos limitada no tempo, mas, pelo menos, será representativo dos períodos sob análise, pelo que, a partir daí, se podem extrair conclusões.

Em segundo lugar, podemos interpretar o material como sendo o resultado das intenções do fotojornalista e dos constrangimentos socio-culturais na sua elaboração, mas será difícil saber se realmente o que encontrámos tem a ver com aquilo que o foto-repórter "colocou lá", isto é, com as intenções do autor.

Finalmente, nada nos indica se a nossa interpretação das fotos e as induções que possamos fazer acerca do processo de geração de sentidos pelos observadores terá efectiva correspondência com o que se passa com estes últimos. Inclusivamente, na actualidade concorda-se que as pessoas respondem diferentemente aos meios de comunicação, pois têm diferentes interesses, educação, personalidade e background, factores que influenciam a resposta aos media (reader response). Existem até estudos já não sobre o que os media fazem às pessoas, mas sobre o que fazem as pessoas aos media. Neste campo, podemos mesmo situar a soberania da produção de sentidos a partir de uma foto, em grande medida, no receptor.

De facto, os recentes desenvolvimentos dos estudos sobre reader response sugerem que os "leitores" (consumers of media) têm um papel importante na geração de sentido para as mensagens mediadas. Alguns teóricos argumentaram até que os consumidores dos media desempenham um papel tão importante em encontrar sentido para essas mensagens como os "criadores" desempenham ao elaborar o material "transportado" pelo medium. Assim, é preciso ser-se cauteloso com quaisquer conclusões e, acima de tudo, evidenciar que os resultados da pesquisa científica são abertos e, claro, relativos.

A análise de conteúdo serviu, principalmente, para procurarmos caracterizar o produto fotojornalístico da Lusa. Mas essa análise permitiu-nos também extrair algumas conclusões sobre a influência do conteúdo das fotonotícias no processo de produção foto-informativa, pois foi dirigida para as seguintes variáveis: critérios de noticiabilidade, tipo de ocorrência (acontecimento imprevisto, pseudo-acontecimento, acontecimento mediático ou outros eventos), temas, sujeitos representados (idade, sexo, papéis sociais), localização espacial, localização temporal, conteúdo emocional, recompensa mediata/imediata, legendagem e "técnica fotográfica". Complementámos essas análises com uma abordagem qualitativa das fotos (análise do discurso).

Recorremos ainda à análise de conteúdo, o que implicou, claro está, uma objectivação de variáveis e a quantificação da sua frequência, para identificar os critérios de noticiabilidade que foram trazidos para o processo de produção fotonoticiosa na Lusa-Lisboa.

A elaboração e aplicação de grelhas sobre a utilização das fotografias da Lusa em alguns jornais permitiu-nos, por sua vez, construir uma ideia acerca da maneira como essas fotos foram (e, em princípio, são) usadas pelos clientes da Agência.

Finalmente, apesar de a produção fotojornalística da Lusa ser parcial (1994) ou totalmente obtida e difundida a cores (1997), para a análise de conteúdo só foi possível usar fotografias impressas a preto e branco, o que, por consequência, impediu a análise de variáveis como o contraste cromático.
 
 

B) Observação participante

A observação participante é uma técnica em que o observador imerge no mundo social do grupo estudado, sendo uma modalidade de pesquisa etnográfica. Esta metodologia de investigação levanta problemas de validade externa e suscita questões sobre os eventuais preconceitos, crenças, inclinações e interesses que o observador carregará consigo (observer bias), particularmente quando se trata de um único observador. Ou seja, o modo como o observador observa o meio investigado depende do seu background, mas também das relações pessoais que estabelece no contexto da investigação. Dito de outro modo, e associando a essa outras razões, a presença do observador altera o fenómeno observado, como o fizeram notar os fenomenologistas. Ainda assim, a observação participante parece-nos um dos poucos métodos que se podem aplicar ao estudo de um processo interno de uma organização, conforme é o caso dos processos de fabrico de fotonotícias na Lusa, edificados com base em mecanismos de enquadramento, selecção, processamento e difusão.

Durante o estudo, procurámos não interferir no desenrolar dos trabalhos nem emitir opiniões. A recolha de dados foi feita através de apontamentos constantes, gravações e —até devido ao campo da tese— fotografias.

Relevamos, porém, que a validade externa não é uma questão de importância primária neste estudo, uma vez que ele se preocupa mais com a compreensão e o conhecimento do que com a previsão. Por outro lado, o problema de distorção involuntária por parte do observador (observer bias) pode ser atenuado com os métodos complementares de pesquisa a que recorremos: inquéritos, entrevistas, hipóteses de trabalho flexíveis, reajustadas a posteriori, visitas prévias à organização (prior ethnography e criação de um clima de confiança), observação contínua e realização do estudo em duas etapas (a primeira serviu para habituação ao observador).

Em concreto, a observação participante e os dados recolhidos em conversas informais serviram, por exemplo, para avaliarmos a valoração das fontes de informação que activaram a cobertura fotojornalística de eventos e para deliniarmos e corrigirmos um mapa de fontes construído principalmente a partir das agendas diárias.

Recorremos ainda à observação participante para clarificarmos o processo de fabrico da foto-informação, nomeadamente para verificarmos qual a trajectória das fotonotícias, a influência das ideologias, a forma como era colocada ordem no espaço e no tempo, etc. Complementarmente, recorremos, como já frisámos, a entrevistas semi-estruturadas e inquéritos. Entre estes, o mais relevante foi o inquérito sobre profissionalidade e profissionalismo, realizado em 1997 aos fotojornalistas da Lusa.

A observação participante (que excluiu o acto fotográfico propriamente dito) pareceu-nos um dos métodos mais adequados ao estudo de caso proposto, já que nem a dimensão da amostra era excessiva nem o tempo disponível para a sua concretização era insuficiente ou demasiado longo. O período de tempo eleito para as investigações de campo (15 dias, quer em 1994, quer em 1997) diminuiu também a possibilidade de o observador incorrer no fenómeno genericamente conhecido por go native.

Tentámos, nos períodos de investigação, recolher informação acerca das práticas e representações socio-organizacionais e profissionais dos fotojornalistas da Lusa, com o objectivo de descrever comportamentos e processos de fabrico fotonoticiosos. Todavia, apesar do pedido para a pesquisa ter sido formulado com antecedência, da apresentação do observador ao Serviço de Fotonotícia ter sido feita através do director de Informação e das explicações avançadas para a presença do autor, a observação participante, na pesquisa preparatória realizada em Agosto de 1994, foi problemática: os fotojornalistas e operadores de telefoto, principalmente o chefe do Serviço, não só não "digeriram" bem a presença do observador como o viram mais como um curioso indesejado e intrometido, talvez mesmo um "espião", do que como alguém cujo objectivo era unicamente descrever, clarificar e esclarecer comportamentos e tendências. A 3 de Agosto de 1994, o chefe do Serviço de Fotonotícia frisou mesmo, dirigindo-se ao observador: "Não podes andar a perguntar critérios e nem nós te vamos dizer como fazemos as coisas. Nós não gostamos de ter gente aqui a esmiuçar o nosso trabalho e cada fotografia que fazemos. Não te vamos dizer o que enviamos para a EPA ou deixamos de enviar e por que ou como é que seleccionamos as fotos que vão para os assinantes". Dentro do mesmo discurso de resistência, outras afirmações foram posteriormente feitas, no mesmo sentido, principalmente pelo chefe, raramente por outros fotojornalistas. Foram estas as primeiras manifestações que notámos reveladoras da existência de uma comunidade interpretativa dos fotojornalistas da Lusa-Lisboa, tema que desenvolveremos posteriormente.

A explicação para a ocorrência encontrar-se-á numa vasta gama de razões. Uma delas será, provavelmente, a manutenção da velha ideia de que "o segredo é a alma do negócio". Operando numa esfera densamente competitiva, os fotojornalistas encarariam o seu know how como um capital profissional, uma mais valia que não querem divulgar, tendo medo de que se possa desvendar o que faz a hipotética diferença entre o seu trabalho e o de outros colegas. Será também uma forma de garantir a estabilidade no emprego, o sucesso da empresa e o sucesso pessoal no mercado altamente concorrencial da Comunicação Social.

Outra das razões que podemos avançar como hipótese explicativa tem a ver com a ideologia do profissionalismo. Vendo-se a si próprios como profissionais responsáveis, e unidos por esse fio de coesão, os fotojornalistas gostariam de poder mostrar ao observador muito trabalho e aquilo que eles consideram ser o seu melhor trabalho, algo que, porventura, a ocasião do ano em que a investigação presencial foi realizada impediu. Além disso, a investigação de Agosto de 1994 decorreu durante um período de indefinição em torno da nomeação de um director de Informação e da estrutura futura do Serviço de Fotonotícia. Nesta perspectiva, os foto-repórteres tinham razões para considerar que os resultados de um eventual estudo traduzissem infielmente a sua percepção da que seria a realidade da Lusa, pois os factores atrás apontados teriam reflexos no tipo e na qualidade do trabalho realizado. Do nosso ponto de vista, porém, pelo menos se pensarmos exclusivamente na silly season, julgamos que, mesmo que diminuam os níveis de produção e se altere a proporção temática, tenderão a manter-se os tipos de abordagem, os tipos de produto e os temas. Mas alguns resultados poderiam, efectivamente, ter sido diferentes caso o estudo se realizasse noutro mês que não Agosto.

Ainda haverá, hipoteticamente, uma outra ordem de razões para os discursos de resistência à presença do observador, em 1994: os fotojornalistas podiam não saber explicar com clareza o que faziam e por que o faziam (por exemplo, quais os critérios de selecção de uma imagem). Daí, camuflados pela capa da defesa do espaço profissional, "secreto", acessível apenas a iniciados (verifique-se o estatuto do fotojornalismo quase como ordem iniciática ou mesmo religião), os foto-repórteres teriam resistido à observação participante e a dar resposta às questões ocasionalmente colocadas.

Não podemos deixar de salientar, todavia, que, numa altura em que se produzem com regularidade estudos sobre produção jornalística e as agências (como a própria Lusa, mas também a Associated Press ou outras) publicitam exteriormente a forma como trabalham, lançando, inclusivamente, no mercado, manuais de estilo redactorial (Lusa, etc.) e fotojornalístico (Associated Press), a atitude dos fotojornalistas da Lusa nos pareceu um tanto ou quanto anacrónica e anquilosada. Ou, pelo menos, revelou algumas falhas na cultura científica de alguns fotojornalistas, aos quais a pesquisa pareceu despropositada, provavelmente devido ao reduzidíssimo número de estudos de caso sobre produção jornalística efectuados em Portugal. Trata-se, afinal, de uma questão de tradição cultural, mais precisamente, científico-cultural.

Assim, algumas perguntas do observador sobre técnicas de reportagem e manipulação digital da imagem, por exemplo, não só não foram respondidas como também foi sugerido ao autor que se mantivesse "no seu canto", reduzindo ao mínimo a sua intervenção. O chefe da Fotonotícia chegou mesmo a informar o observador de que o estudo de caso tinha merecido a sua discordância e que havia referido o facto ao director de Informação antes de a investigação ter sido iniciada. Essa reacção, porém, era já, de algum modo, esperada: se em parte a presença do observador se dissolve na rotina quotidiana, noutros aspetos acaba sempre por chamar a atenção. Por outro lado, há sempre que contar com a existência de "zonas permitidas" e de "zonas interditas" a elementos estranhos ao núcleo socio-organizacional em questão, enquanto comunidade interpretativa. O receio da observação participante também pode ser originado por algum desassossego dos fotojornalistas em relação a conclusões do estudo que potencialmente entendessem como negativas, já que os fotojornalistas eram confrontados com a necessidade de relegitimarem continuamente o Serviço de Fotonotícia, mesmo no seio da Agência Lusa.

Em relação à observação participante, é, igualmente, de fazer notar que, se a presença do observador altera o fenómeno, é possível que a nossa presença na Editoria de Fotojornalismo da Lusa tenha originado modificações comportamentais, mais concretamente, alterações, ainda que mínimas, nas rotinas profissionais. De qualquer modo, os dados da observação participante foram complementados ou mesmo corrigidos mediante os dados obtidos através das outras técnicas de investigação. No mesmo sentido, tentou-se assegurar a validade e fiabilidade dos dados da observação participante pela presença contínua e repetida do observador no local sob estudo. Além disso, tínhamos definido o objecto e limites de investigação com antecedência (dos quais a Agência estava informada), tal como as hipóteses de trabalho, neste último caso essencialmente em função das interrogações que levantámos sobre a aplicação dos conhecimentos gerais sobre newsmaking a uma organização particular: a Lusa.

Também de salientar é o facto de, em 1994, ao contrário do que sucedeu em 1997, o chefe do Serviço de Fotonotícia nos ter negado o fornecimento de cópias laser das fotografias produzidas pela Lusa-Lisboa. Por isso, tivemos de complementar a abordagem qualitativa do produto fotonoticioso, a que procedemos no segundo capítulo, com as "sobras" e não com as fotografias que pretendíamos em primeiro lugar, que, inclusivamente, eram todas da Lusa-Lisboa.

Gostaríamos de referir, finalmente, que, em 1997, em substituição do discurso de resistência notório em 1994, fomos recebidos com cordialidade e compreensão na Editoria de Fotojornalismo da Agência Lusa (denominação que sucedeu a Serviço de Fotonotícia). O discurso mudou radicalmente e as atitudes dos fotojornalistas pareceram-nos mais consentâneas com a abertura das organizações noticiosas à investigação científica que já se tornou comum nos tempos que correm (aumento da cultura científica). Porém, o discurso conservou-se homogéneo.

Provavelmente, a mudança no discurso prendeu-se com a construção de um novo sentido para a presença do observador na Agência Lusa por parte da comunidade interpretativa dos fotojornalistas da organização. Essa mudança poderá estar relacionada com a saída do anterior chefe do Serviço; poderá igualmente estar relacionada com o ingresso de novos elementos na secção e com um pequeno abrandamento da pressão sobre a editoria que levava os foto-repórteres a moldar um discurso permanente de autolegitimação. Todavia, essa mudança parece-nos que se deve, em primeiro lugar, à figura do novo editor, Guilherme Venâncio, que logo na primeira conversa que mantivemos nos disse: "Nós aqui não temos segredos. Podes acompanhar-nos e fazeres as perguntas que desejares." Face a estes dados, é provável que algum ascendente dos editores de Fotojornalismo e dos foto-repórteres mais antigos (Manuel de Moura, por exemplo, já em 1994 nos tinha recebido com alguma abertura) sobre os restantes membros da secção condicione a construção de sentido para uma série de assuntos do quotidiano do grupo, inclusivamente para as fotografias (isto é, para o que é uma "boa" e uma "má" fotografia de notícias na Agência Lusa).

Colocámos, igualmente, por hipótese que as mudanças no sentido do discurso grupal fossem relacionáveis com a ocasião escolhida para a segunda investigação de campo, já que, à partida, seria um período de maior actividade da Editoria de Fotojornalismo, quando comparado com o mês de Agosto. Portanto, para os fotojornalistas o período escolhido para a investigação seria mais legitimante, porque reflectiria mais a imagem que os fotojornalistas tinham da forma como as coisas se passam na secção. Todavia, essa hipótese não foi confirmada porque a comunidade interpretativa dos fotojornalistas considerou que o período foi igualmente mal escolhido, uma vez que a actividade diária da editoria estaria diminuída devido aos problemas técnicos decorrentes da implementação integral de tecnologias digitais para a difusão das fotonotícias. De qualquer modo, como este segundo discurso também foi uniforme, fortalecemos a nossa ideia de que o grupo de fotojornalistas da Lusa funciona como uma comunidade interpretativa que se procura quotidianamente afirmar, prestigiar e autolegitimar recorrendo não só ao seu trabalho e ao produto que faz e que a Agência vende mas também a uma retórica persuasiva, passe a redundância. Neste contexto, não é de estranhar a sintomática exclamação de Guilherme Venâncio, que é ao mesmo tempo uma espécie de lamento temperado com orgulho: "Esta é a única secção da Lusa a que se exige que dê lucro e que venda!"
 
 

Estrutura do trabalho

A variedade das questões colocadas e às quais tentaremos responder levou-nos a dividir a tese em cinco capítulos, dos quais os três últimos são apresentados neste livro. Os dois primeiros eram simultaneamente contextualizadores e minimamente reportadores do estado actual da investigação ao nível da Teoria da Notícia e da História do Fotojornalismo. Os seguintes, que constituem o corpo deste livro, em conjunto com um ensaio sobre o estatuto e a expressividade da imagem fotográfica (capítulo I), são dedicados ao estudo de caso que nos propusemos desenvolver.

O segundo e o terceiro capítulos debruçam-se sobre o objecto específico da presente tese: a Editoria de Fotojornalismo da Agência Lusa (chamada Serviço de Fotonotícia em 1994) e a produção fotojornalística que aí tem lugar. Assim, nesses capítulos procuramos descrever os processos produtivos, as técnicas e outros elementos que conformam o produto fotojornalístico da Lusa, definir as temáticas e os conteúdos das fotonotícias e explorar as linhas directrizes da estilística dominante na Agência. Fazemos também referências à utilização que alguma Imprensa diária fez das fotos da Lusa nos períodos sob investigação e tentamos traçar um perfil sociológico dos fotojornalistas da sede da Agência. De uma forma geral, pareceu-nos que a construção teórica já existente providencia um quadro explicativo, embora não sistemático, aplicável ao caso da Lusa. No quarto capítulo debatem-se os estudos de caso e inserem-se os resultados no marco teórico da tese.

A presente tese encerra com as conclusões, no seio das quais fazemos propostas pessoais para a Lusa, pois, reportando-se, na sua essência, a um estudo de caso, não se podem esperar desta tese conclusões generalistas. Todavia, é possível que algumas dessas propostas que fazemos para a Lusa sejam aplicáveis, no geral, ao fotojornalismo, ou a outras situações particulares, ou até que sirvam de base a outros estudos.
 
 

CAPÍTULO I

O ESTATUTO E A EXPRESSIVIDADE DA IMAGEM FOTOJORNALÍSTICA

Já em 1922 Walter Lippmann defendia que nós "(…) vivemos num pseudo-ambiente, um mundo formado pelas percepções dos meios de comunicação de massas que influi no próprio real." (1) Tal como Lippmann, estamos convencidos de que os meios de comunicação social influenciam a percepção e a cultura do receptor de tal forma que, sem os media, provavelmente enfrentaríamos o vazio e o desconhecido, mesmo que os grupos humanos continuassem a coexistir. Por isso, entender as construções simbólicas mediadas é um passo decisivo para entender a História moderna contemporânea, a sociedade, a cultura e a civilização.

De facto, parece ser aceite pela ciência que a indústria de produção simbólica, em que o fotojornalismo se integra, condiciona a geração de sentidos no mundo actual, até porque os meios de comunicação social medeiam observações e informações entre autores e testemunhas e os públicos. Talvez por isso, o jornalismo, expressão máxima da comunicação social e actividade profissional complexa, tem sido um alvo fácil de criticar.

Quanto à fotografia, nas palavras de Jose Manuel Susperregui, ela é um suporte generoso para participar nas experiências de terceiros(2), tendo assim importância e relevância socio-culturais. Foram as suas características específicas que levaram o jornalismo a adoptar a fotografia como um dos seus media de eleição. Ora, ao aceitar-se, cumulativamente, a explicação de Lippmann, intui-se que o processo fotojornalístico de produção de informação de actualidade necessita de ser estudado, até porque as fotografias jornalísticas não são simples factos emergentes como uma série de outros. As fotografias jornalísticas, na nossa percepção, são signos sob a forma de imagens fixas. E são tanto signos como as palavras, pelo que não podem ser tratadas como meras ilustrações, mas antes como um meio de comunicação capaz de gerar significados diferenciados dos restantes(3). Todavia, não é menos certo que uma imagem tem significação porque há pessoas que se interrogam sobre o seu significado.(4)

É por isso que o estudo da comunicação social tem sido, nos tempos mais recentes, orientado para as "interpretações" e os efeitos. Este movimento, particularmente visível na Europa, insiste principalmente em abordagens qualitativas que têm por base a análise dos contextos e das expressões culturais, particularmente aplicadas às relações entre os enunciados e os seus receptores. Para que tal tivesse ocorrido, não nos parece ser estranho o desenvolvimento dos estudos sobre a comunicação visual, dada a sua relevância nas sociedades contemporâneas. A insistência nas "interpretações" dos actos comunicativos jornalisticamente mediados sublinha a importância da análise da cultura e dos produtos culturais como codificações simbólicas num determinado contexto socio-histórico-civilizacional.

A fotografia e a sua actividade decorrente que é o fotojornalismo fazem, de qualquer modo, parte do património da humanidade, da civilização. Atrevemo-nos mesmo a dizer que fazem parte do património simbólico da humanidade. Por vezes, a fotografia jornalística pode mesmo ler-se como uma "estória" da História, uma "estória" do que aconteceu, transformando-se quase numa área de pendor arqueológico. E também pode ser uma actividade de descoberta. Importa, pois, reflectir não apenas em como são fabricadas as fotografias e pseudo-fotografias (as fotografias alteradas e as imagens fabricadas que passam por fotografias), mas também na forma como são usadas e consumidas.

Os significados consubstanciais aos news media não advêm naturalmente. Aparentam ser construções que, como inclusive tentámos fundamentar na tese em relação ao fotojornalismo, dependem da pessoa, do meio social, das ideologias, da cultura e da civilização em que esta se concretiza (factores que também conformam a esfera produtiva). Os receptores vão construir crenças, ideias e percepções sobre o mundo influenciados pelos meios de comunicação social, embora em relação com outros tipos de comunicação, como a comunicação interpessoal. Porém, sendo poderosos agentes no campo da construção de referências da realidade e das suas interpretações, os meios de comunicação social, como se intui, não são os únicos agentes nesse campo, pois concorrem com a família, a escola e outros agentes mediadores nos processos de produção significante.

Assim, para nós, a fotografia jornalística oferece ao observador um mundo em que as coisas são, de alguma forma, diferentes da realidade, podendo esta dissonância ser aumentada quando a representação imagética é construída como uma total e frequentemente pretendida ficção, como nos casos em que se suprimem, modificam ou acrescentam pessoas ou objectos numa fotografia. E, mesmo quando as abordagens são realistas, existem discrepâncias entre a aparência da realidade (o que observamos da realidade sem mediação) e a aparência das fotos (repare-se, por exemplo, nas cores, luz, omissão de detalhes e de estímulos não visuais, terceira dimensão representada numa superfície bidimensional, etc.). O que se vê na foto é a versão, não o real.(5)

Por vezes, embora sendo representações, parece-nos que algumas fotos usurpam o papel da realidade que referenciam e funcionam como as coisas ou sujeitos em si. De qualquer modo —e é preciso salientá-lo— um observador geralmente extrai da realidade, pelo menos numa primeira abordagem, aparências da realidade. É preciso muita insistência para se encontrarem pistas para a forma como se processam as relações entre os fenómenos. E mesmo assim o ser humano não consegue apreender integralmente a realidade e as relações fenoménicas. Talvez até consiga dominar mais a realidade, em certas circunstâncias, do que entendê-la, conhecê-la, o que tem estado na génese de muitas tragédias, como Chernobyl.

Quando difundidas pelos news media, as fotografias ganham uma força inaudita, pois aliam a sua disseminação massiva ao potencial de credibilidade-verdade que os meios de comunicação jornalísticos lhes emprestam e à dramaturgia que encerram. Além disso, para o senso-comum ver é crer: a foto simboliza a verdade. Verosimilitude — a simulação da verdade. A verdade, o que existe, para o senso-comum, tem sido transformada n'"o que se pode ver".(6)

A fotografia jornalística de maior impacto será, todavia, aquela que, de alguma forma, se impõe ao observador. Provavelmente, o impacto da foto será mesmo maior quanto maior for a sua empatia com o sistema de crenças, valores e expectativas do observador.

Como a nossa cultura ocidental, por muito pós-moderna que seja, nos parece ser ainda marcada pelos valores do positivismo, nas news photos esses valores confluem nas funções de "espelho do real" e de "verdade" que lhe são encomendadas quer pelo senso comum, quer mesmo por jornalistas e fotojornalistas, influenciados pela ideologia da objectividade. Estamos, por isso, de acordo com Margarita Ledo Andión, quando ela afirma:
 
 

De facto, estamos em crer que os papéis da foto-press não se esgotam no documento nem no reforço ou precisão das imagens mentais que dos acontecimentos possa fazer um leitor, até porque os valores positivistas que se instalaram nos meios de comunicação e nas relações que os consumidores dos meios têm com eles podem estar em crise devido ao avanço da pós-modernidade, que se nota, entre outros aspectos, na rápida mutação tecnológica e na emergência das tecnologias multimédia, no declínio da literacia da escrita, isto é, da capacidade de ler e escrever, nas perturbações dos valores tradicionais e até nas incertezas da própria ciência, que cada vez mais se revê entre o caos e a complexidade, entre o global, o total, e menos se revê no isolamento das partes.

A pós-modernidade revela-se também no surto de representação visual na cultura. Este surto transforma a natureza do conhecimento, ao abrir novos padrões culturais que as pessoas, no seio de um determinado meio socio-histórico-cultural-civilizacional, usam para interpretar o mundo e atribuir-lhe sentido [é por isso que para interpretar (sem descodificações aberrantes) é preciso estar por dentro do contexto cultural]. Mas as incertezas, aliadas à imagem, e aliadas a uma nova cultura que percebe o real como complexo, fazem ver mais essas representações visuais como um mapa do que como um caminho para o conhecimento. De qualquer modo, do nosso ponto de vista, aqueles que não fizerem um esforço para aprender a linguagem das imagens e das linguagens multimédia serão os novos analfabetos do futuro.

Julgamos, porém, que não é ainda nessas percepções pós-modernas do mundo que a generalidade dos fotojornalistas se revê. As certezas da modernidade conformam ainda, porventura, as mentes e as relações entre fotojornalistas, bem como as culturas organizacionais e profissionais em que os fotojornalistas se inserem.

A produção fotojornalística parece-nos, assim, (ainda?) dominantemente orientada para o sentido unívoco, para o ""dentro-de-campo"" fotográfico, para o "caminho certo". A persuasão para que se siga esse caminho faz-se, por exemplo, através de diversos mecanismos retóricos mais ou menos conhecidos, como a retórica da "objectividade", que alimenta o mito da fotografia como espelho do real e dele se alimenta, e que, pelo que observamos, se traduz, principalmente, no realismo e na enfaticidade da imagem fotográfica.

Podemos considerar como realista a imagem fotográfica que se orienta para a realidade, a que tem uma intenção e ambição de objectividade(8), a que dá sobre a realidade visualmente observável (eventualmente uma realidade "aparente") um máximo de informações de pretensão analógica, ou seja, a que possui um elevado grau de iconicidade. Enfáticas seriam as fotos baseadas na nitidez, na "exposição correcta" e no contraste figura-fundo.

Realismo e enfaticidade são qualidades distintas da objectividade ou da foto como "espelho do real", mas também podem obscurecer as questões centrais da escolha e da incapacidade de reprodução do real na sua totalidade (lembremo-nos do realismo socialista). Fotografar é conferir importância(9), escolher um tempo (há um tempo seleccionado e um tempo omitido) e um espaço (de igual modo, existe um ""dentro-de-campo"" e um ""fora-de-campo"" espacial). Por isso, a noção de escolha é mesmo uma questão chave em fotografia.(10)

De qualquer modo, estamos convencidos de que o que é visto pode invocar o que não é. Ou seja, o "campo" fotográfico pode invocar o (um) ""fora-de-campo"", sendo que este se estende a todo o contexto que rodeia uma determinada fotografia e não exclusivamente ao espaço e tempo omitidos.

Talvez pelo conjunto de considerações que acabamos de fazer nos seja permitido inferir que, no novo documentalismo, os fotógrafos tendem a não esconder, mas antes a valorizar, a sua presença no acto fotográfico, recorrendo, até, ao arranjo "ficcional" dos objectos para gerar sentido, fazendo perceber que a sua visão é subjectiva e contribuindo, desta forma, para a elaboração de mapas que, estimulando a polivisão democrática do mundo, permitem ao observador construir o seu próprio conhecimento sobre o real, eventualmente, em certos pontos, intersubjectivo. Assim, é possível afirmar que a autoria subjectiviza a fotografia, porque o autor traz uma espécie de nova norma de abordagem da realidade.(11)

Face ao exposto, podemos então concluir que o fotojornalismo é um dos sectores a estudar no campo dos media, especialmente por ser um dos elementos que joga a favor da construção de imagens referenciais da realidade ou, pelo menos, da realidade visual (que pode ser aparente): "O sentido da foto [é] (…) consubstancial á sú mesma existencia."(12) É difícil, porém, definir o conceito e estabelecer os limites do que é o fotojornalismo.

Numa primeira aproximação, é possível considerar que o fotojornalismo é a actividade que procura prover a Imprensa de fotografias, que, na nossa perspectiva, podem informar, emocionar(13), explicar/contextualizar/interpretar/analisar, descrever/ilustrar, testemunhar/confirmar/verificar/documentar/provar, conotar a informação verbal, fazer reconhecer/conhecer os sujeitos representados, presentificar o passado e dar pistas para a interpretação significante de acontecimentos e problemáticas.

Podemos ser puristas e não abarcar com o termo "fotojornalismo" as fotos meramente "ilustrativas". Porém, de uma certa forma, e alargando extremamente os limites da actividade enquanto actividade, poderíamos considerar algumas fotografias "ilustrativas" como "fotojornalísticas". Isto é, entendido numa expressão vasta, poderíamos também falar de fotojornalismo quando abordamos a actividade de realização de fotos que possuam como, pelo menos, um dos seus fins iniciais, a publicação na Imprensa, e que são realizadas por um fotojornalista no seu exercício profissional. Todavia, quando se perspectiva assim o fotojornalismo, corre-se o risco de conotá-lo com ilustração, com um instrumento funcional cuja utilização tem mais a ver com a familiarização com o real do que com o conhecimento do real. Por isso, quando procuramos situar e definir melhor o que é o fotojornalismo, aquele que é, afinal, o grande tema orientador do presente trabalho, a tarefa é complexa, talvez mesmo complicada. Além do mais, no fotojornalismo a fotografia vem sempre acompanhada de texto, e este é, ele próprio, um suporte de conotação da imagem, podendo mesmo ser um "parasita da imagem", como salientava o estruturalista Roland Barthes.(14)

No fotojornalismo, texto (verbal) e imagem conciliam-se também de diferentes modos. Por vezes, quando várias fotografias sobre o mesmo assunto são acompanhadas, cada uma delas, por um texto específico, o que acontece, por exemplo, em foto-reportagens que se baseiam em fotolegendas, podemos considerar que cada uma das unidades assim formadas constitui uma unidade narrativa nuclear de um relato. Quando se faz uma única fotografia sobre um tema, procurando-se complementá-la com um único texto, tratar-se-á de um assunto abordado numa única unidade narrativa. É o que se passa, usualmente, na Agência Lusa.

Outras vezes, existem uma ou várias fotografias e um texto unitário que as acompanha. Nestes casos, é mais difícil falar de uma unidade narrativa nuclear fotojornalística. De qualquer modo, se privilegiarmos a imagem e atendermos à função de ancoragem (não no sentido barthesiano, mas sim no de ancoragem do olhar) gráfica e significante que ela pode assumir, poderíamos considerar cada foto como uma "unidade narrativa", embora já não se pudesse falar de unidade narrativa nuclear.

A propósito destas tentativas de classificação, não podemos deixar de notar, em consonância com Adriano Duarte Rodrigues, que:

O universo concepcional aqui exposto merece, consequentemente, uma problematização ligeiramente mais aprofundada e de maior latitude proposicional, de forma a possibilitar a contextualização geral de algumas das ideias abordadas na nossa tese e a justificar parcialmente a importância do seu tema orientador, fotografia—fotojornalismo.
 
 

1.1. ESTATUTO E EXPRESSIVIDADE DA FOTOGRAFIA(16)

Existem dois grandes tipos de imagens: as mentais ou naturais e as imagens técnicas ou artificiais. As primeiras são aquelas que cada pessoa elabora interiormente, mediante a percepção directa da realidade. Podem também ser construídas a partir das imagens da memória e das imagens imaginadas. Mas, quando se recorda uma imagem da memória, esta é contaminada pelas distorções que mentalmente nela se repercutem. As segundas —como a fotografia— são principalmente produzidas mediante meios mecânicos e electrónicos, possuem uma realidade física e proporcionam sempre não os objectos, mas representações desses objectos, por muito realista que seja a abordagem. As suas características dependem dos meios com que foram produzidas e dos suportes em que se apresentam.(17) Por isso, antes do mais, e se atendermos à formulação mcluhaniana "o meio é a mensagem", a fotografia comunica especificamente, e em primeiro lugar, que é fotografia.

De algum modo, aquilo que também é próprio na imagem fotográfica é a escolha, o instante, a territorialização do tempo num determinado espaço(18), e a nossa transformação em voyeurs com a curiosidade espicaçada.

A fixação de um momento numa imagem foi uma meta perseguida pela humanidade ao longo da História, desde que se percebeu o princípio da câmara escura, meta essa que se concretizou unicamente no primeiro terço do século XIX, com o advento da fotografia. "De esta manera se conseguió, por vez primera, la construcción de imágenes a través de un proceso técnico que liberaba al hombre de la dependencia de su habilidad manual para la reproducción de las aparencias."(19)

A força da fotografia terá precisamente a ver com essa capacidade de "reproduzir aparências", melhor dizendo, segundo julgamos, de "representar aparências", até porque as aparências de realidade captadas pelo dispositivo fotográfico são por este distorcidas. Porém, do nosso ponto de vista, e apesar da distorção mediaticamente introduzida, uma fotografia também pode representar "essências" — recordemo-nos, por exemplo, de algumas fotos de Minamata, de Eugene Smith.

Roland Barthes denominou por certificado de presença o facto de o referente fotográfico se converter de algo facultativamente real (como na pintura) em algo necessariamente real.(20) De qualquer modo, não é por isso que o dispositivo fotográfico não deixa de ser um elemento mediador que, portanto, apenas pode, cremos, fornecer representações da realidade. Pensemos, por exemplo, que a fotografia promove a eliminação de toda a informação não visual, a representação bidimensional do mundo, o carácter "estático" das representações e a selecção de um enquadramento que gera a exclusão do "fora-de-campo". Além disso, as ópticas, a sensibilidade do filme, a abertura do diafragma e a velocidade condicionam o carácter representacional da fotografia devido à necessidade que esta tem de utilizar a luz. O grão, por sua vez, dá à foto uma estrutura descontínua manifestamente diferente do continuum real. Iconicamente falando, a fotografia a preto e branco afasta-se ainda mais da realidade, uma vez que não pode dar conta da diversidade cromática do mundo. E ainda há que contar, como diz Véron, que os universos de possíveis discursivos são determinados pela cultura.(21)

A forma como se faz fotografia revela uma aprendizagem cultural. Tomemos, por exemplo, as angulações enquanto forma de "linguagem visual" potencialmente conferidora de um estatuto de maior ou menor importância ao fotografado. Um contrapicado tenderá a conferir maior importância ao fotografado porque, devido às nossas experiências do quotidiano, talvez desde que mirávamos os nossos pais do alto dos nossos poucos centímetros, fomos, como disse Dyer, aprendendo as convenções e os códigos da expressão visual(22).

A aprendizagem cultural, reflectida na forma como se faz fotografia, em muitos aspectos entronca na pintura. Essa aprendizagem cultural, que se concretiza no campo fotográfico, acentua o carácter representacional da imagem fotográfica e concretiza-se em factores como a eleição do rectângulo como espaço representacional fotográfico, na selecção temática e na subordinação às categorias e cânones pictóricos de visão do mundo.(23) Conforme enuncia Santos Zunzunegui, "(…) la historia de la fotografia es la historia de una tensión entre dos polos, no tan alejados como pueda parecer: la tendencia al embellecimiento y al esteticismo que tiende a situarla como una de las Bellas Artes y la búsqueda de la veracidad —verosimilitude, a la hora de la verdad— aunque sea una veracidad socialmente prefijada."(24) É parcialmente neste último factor histórico que o fotojornalismo dominante terá encontrado a sua razão de existência e mesmo a sua legitimidade.

De alguma maneira, fotografar converte o mundo em observador(es)—voyeur(s) e observados. Controlar imagens será, assim, uma forma potencial de poder.(25) Talvez seja por isso que Susan Sontag falava da fotografia de pessoas ou com pessoas como um acto agressivo, uma violação simbólica(26). Não obstante, o acto fotográfico supõe, em princípio, e especialmente no fotojornalismo actualmente dominante, uma atitude de não intervenção do fotógrafo sobre o que se desenrola na frente da objectiva. Algo paradoxalmente, porém, muitas vezes valoriza-se mais o acto fotográfico do que o acontecimento representado, celebrando-se o papel do fotógrafo na obtenção de uma ou várias fotos mais do que o valor dos significados, causas, consequências, etc, desses acontecimentos. Barthes dizia até que as fotos de pessoas seriam como uma microexperiência da morte, uma vez que uma pessoa se converteria, de algum modo, num objecto petrificado.(27)

É também Barthes quem fala do mistério da concumitância,(28), uma vez que a fotografia "(…) repite mecánicamente lo que no podrá repetir-se existencialmente."(29) A foto aborda apenas "o que foi", ratificando o que representa.(30) Porém, como salienta Santos Zunzunegui, o instante fotográfico não pode confundir-se com o instante vivido(31), pois o fotógrafo trabalha numa espécie de futuro anterior(32): "Cuando se toma una foto, el presente ya es pasado aunque aún espere al fotógrafo el momento del revelado de la imagen, lo que lleva a aquel a vivir el presente de su experiencia como el pasado de un futuro."(33)

Sem querermos debater aprofundadamente as perspectivas que consideram a fotografia como signo e as que não a consideram —até porque esta tese não se revê na área da semiótica—, convém tecer algumas considerações sobre as áreas da semiótica visual que nos parecem mais pertinentes, e que são, sobretudo, aquelas que realmente consideram a fotografia como um signo e até, regra geral, como um signo convencional, dado que a sua interpretação dependeria da aprendizagem e da convencionalidade do aprendido.

Um artigo de Roland Barthes, de 1961, intitulado "Le message photographique", pode considerar-se o primeiro exemplo de uma análise semiótica da fotografia.(34) No texto, o autor sustenta uma visão da fotografia em que duas mensagens subsistiriam, o que ele denominou de paradoxo fotográfico.

A primeira dessas mensagens seria uma mensagem sem código, que corresponderia a um nível denotativo e seria constituída pela fotografia enquanto analogon da realidade (ou seja, o conteúdo da fotografia seria análogo ao real). Da passagem da realidade à fotografia poderia haver, na opinião de Barthes, uma redução de proporções, perspectiva ou cor, por exemplo, mas não ocorreria uma verdadeira transformação da natureza da mensagem.

Todavia, o semiólogo advertiu também que a "objectividade fotográfica" só existiria ao nível do senso-comum. De facto, a fotografia comportaria também uma "segunda mensagem", isto é, uma estrutura conotativa, baseada em códigos de natureza histórico-cultural: truncagem, pose dos sujeitos representados, (presença de) objectos, fotogenia (embelezamento —ou o contrário— da imagem, pela iluminação, maquilhagem, etc.), esteticismo (aplicação de cânones estéticos, principalmente da pintura, à fotografia) e sintaxe de várias fotos (note-se, porém, que o carácter instantâneo da imagem fotográfica impede que ela possa considerar-se uma arte narrativa se não for manipulada sequencialmente(35)). Esta segunda mensagem, codificada, contaminaria a primeira e impediria qualquer analogia perfeita entre fotografia e real. Mas, mesmo que a partir da estrutura denotativa da foto, conforme sustentou Barthes, se desenvolvam processos de conotação que vão atribuir sentido à fotografia, quando se caminha no sentido da foto-choque, segundo o mesmo autor, a conotação diminui, pois "bloqueia-se a significação"(36); ao caminhar-se no outro sentido, avança-se na comunicação, mais do que na informação, e promove-se a polissemia, o que se atinge, sobretudo, na fotografia-arte.

Num artigo de 1964, intitulado "Rhétorique de l'image", Roland Barthes sustenta que entre significante e significado de uma fotografia haveria uma identificação tautológica. Existiria uma espécie de repetição, em "termos" equivalentes, entre significante e significado. Assim, para se aceder a um nível primário de leitura da imagem bastaria a percepção. Sobre isto, Santos Zunzunegui sustenta o seguinte:

Mais tarde, Roland Barthes disse, em A Câmara Clara, que a fotografia seria um "quase real"(38), a realidade da ficção. De qualquer modo, também é inegável que a fotografia conseguiu tocar aspectos da diversidade do ser humano: os comportamentos, as figuras, os objectos de civilização, as posturas.

Rudolf Arnheim, em 1969, propôs, por seu turno, uma sistematização do relacionamento entre a imagem e o real em torno de três valores(39):

Jacques Aumont, pegando na sistematização de Arnheim, que o deixa insatisfeito, refere que a maioria das imagens encarnam simultaneamente os três valores. Para este autor, podemos descortinar nas imagens (fotográficas) uma função simbólica, uma função epistémica (geração de conhecimento) e uma função estética.(40)

Adaptando ao fotojornalismo uma sistematização das funções da linguagem no discurso informativo sustentada por Jesús González Requena(41), poderíamos, pelo nosso lado, falar das seguines funções:
 
 

Jean Baraduc, no artigo "La dénotation dans les annonces publicitaires", de 1972, propõe a existência de uma estrutura organizativa das imagens(42) que, na feliz síntese de Zunzunegui, "(…) permitirá hablar de éstas como un conjunto de elementos pictóricos insertos en una estrutura interna. Estos elementos serían factores inherentes a la naturaleza de los objectos fotografiados (tamaño, color) o factores que estructuran el mensage icónico (situación en el plano, nitidez, luminosidad)."(43)

Lorenzo Vilches, no livro Teoria de la imagen periodística, editado em 1987, apresenta como componentes visuais da fotografia nove elementos expressivos, agrupados em torno de dois valores perceptivos básicos. No que respeita ao valor cromático, haveria a contar com o contraste (na sua ausência total não existiria imagem), a cor, a nitidez e a luminosidade; no que respeita ao valor espacial, os elementos a considerar seriam os planos, o formato, a profundidade, a horizontalidade (esquerda/direita, profundidade/plano) e a verticalidade.

Para Vilches, ao plano expressivo corresponderia um plano de conteúdo que formaria o nível semântico da imagem fotográfica. Os códigos de conteúdo promoveriam a compreensão da imagem ao transformarem a superfície visual da fotografia em unidades de leitura.(44)

Na versão de Lorenzo Vilches, o leitor da imagem tem uma série de competências que são actualizadas em cada nova imagem observada e que podem ser confrontadas com a emotividade e ideologia do leitor ou com as suas paixões e os seus afectos(45); essas competências podem, logicamente, ser aplicadas à leitura da fotografia jornalística:

Sobre a leitura específica da imagem fotojornalística, Vilches é de opinião que há que contar com formas singulares de tratamento visual que influenciariam o nível do conteúdo. Essas formas seriam os códigos ópticos (eleição do fotógrafo, condições lumínicas), os códigos de tratamento (manipulações que a foto sofre nas redacções) e, nos jornais, os códigos de compaginação (relação estabelecida entre texto visual e texto escrito).(46)

Para esse mesmo autor, ao defrontarmo-nos com novas imagens, seleccionamos na nossa memória uma estrutura perceptiva e uma cena visual que se adapte à foto ou fazemos com que a foto se adapte à nossa estrutura perceptiva, mais ou menos estereotipada.(47) Por exemplo, ao ver uma foto do pai que se suicidou incendiando-se, no Chile de Pinochet, para protestar contra a detenção dos seus filhos pela polícia política, tenderíamos a recordar as fotos dos monges vietnamitas que se imolavam pelo fogo como forma de protesto contra a guerra. De alguma forma, recupera-se um frame (um "enquadramento contextual") anterior para aplicação ao novo acontecimento visualizado.

Registe-se que também Barthes, em 1961, no artigo "Le message photographique", propôs que o texto (suporte linguístico) e a imagem fotográfica (suporte icónico) poderiam ter duas funções: 1) função de ancoragem, quando o texto reduz as possibilidades significativas da imagem; e 2) função de relevo, quando texto e imagem, relacionados numa base de complementaridade, formam como que uma unidade significante. Na fotografia de Imprensa, as legendas insuflariam a imagem com significados secundários (seriam um suporte de conotação), constituindo-se como uma mensagem parasitária. Em último grau, a palavra nunca poderia "reforçar" a imagem, pois entre uma e outra estrutura o observador elaboraria sempre significados segundos.

Abraham Moles postulava, por seu turno, a existência de um acidente improvável entre imagem e texto, consubstanciado na possibilidade de se poderem transmitir idênticas informações em estrutura icónica e em estrutura alfabética, algo possível a partir do reconhecimento em toda a mensagem de um nível semântico (traduzível, explícito e pro-denotativo) e de um nível estético (conotativo e carregado de valores emocionais e sensoriais). Quando ambas as estruturas evocassem as mesmas conotações, a tradução seria efectiva.(48)

Garroni sustentou a existência de uma relação diferenciada entre expressão e conteúdo ao nível da linguagem natural e da imagem enquanto sistemas de significação. Ao passar-se de um a outro, gerar-se-iam significados secundários, alguns em princípio não previstos. Todavia, determinadas porções dos conteúdos seriam irredutíveis.(49)

O texto parece, pois, ser um suporte de interpretação e conotação da imagem fotojornalística, podendo converter-se num dos elementos contextualizadores de uma foto. Indo ao encontro de Barthes, John C. Benett dá o exemplo de um postal fotográfico (o que se pode aplicar a uma imagem fotojornalística) que, mercê da sobreposição do nome de uma localidade, pode criar no receptor uma ideia dessa realidade; essa ideia poderia ser "falsa" ou "verdadeira". Ele conclui que a legenda seria análoga ao sujeito e a foto ao predicado e que a sua combinação originaria uma "frase" assertiva que poderia ser "verdadeira" ou "falsa". Falsas legendas e falsas fotos (pseudo-fotos) —que na era da imagem digital são fáceis de produzir— induzem imagens diferentes da realidade.(50) Na Imprensa, a fotografia poderá promover, por consequência, a compreensão dos enunciados verbais a que possa estar associada, assumindo, assim, uma dimensão cognitiva e um valor comunicativo elevado(51), especialmente saliente na sua capacidade de atrair os leitores. A fotografia pode realçar também os valores da notícia exposta num enunciado verbal. E pode igualmente servir para expressar o que é difícil verbalizar.(52)

Ainda a propósito do texto, num artigo publicado em 1952, na revista Aperture, Nancy Newall diferenciou quatro tipos de legenda, tendo em atenção a articulação semântica entre texto e imagem(53):

O texto que acompanha uma fotografia, como as legendas, pode também originar o que Eco chamou de descodificação aberrante, que ocorre quando o texto gera uma leitura contraditória da imagem: se por baixo de uma foto de António Guterres a legenda for Cavaco Silva, quem não conhecer os personagens julgará que o sujeito representado é Cavaco Silva e não o actual primeiro-ministro.

Sobre as relações entre texto e imagem, Adriano Duarte Rodrigues teceu algumas considerações interessantes:

Em resumo, "La foto que publica un periódico es el resultado de múltiples actividades técnicas, mecánicas [e electrónicas], profesionales, estruturales (por ejemplo, la obediencia a los géneros culturales y periodísticos, y, dentro de éstos, a las secciones, y dentro de éstas, a la compaginación, a la espacialidad y superficie de la página, etc)."(55) E, por isso, Voltando ao campo da leitura de imagens fotográficas, Ibarra Gonzalez diz que as fotografias podem ser analisadas em três níveis. O primeiro é o da leitura literal, que consistiria na identificação e enumeração dos seus elementos gráficos; no segundo, leituras figurativas emergiriam das relações entre os elementos descobertos nas imagens; finalmente, a um terceiro nível os leitores de imagens interpretariam e dariam significado às imagens.(57) Gonzalez vai, aliás, ao encontro de Marcello Giacomantonio, que fala da existência de três níveis de atenção na leitura de imagem: 1) um nível instintivo, realizado logo após se olhar para a imagem, e que está ligado à percepção sumária dos elementos como a cor, as formas e as evocações imediatas; 2) um nível descritivo, em que se analisam os elementos que compõem a imagem e que determinaria o tempo de leitura da imagem; e 3) um nível simbólico, em que o observador interpreta a imagem e dela extrai simbolismos e sentidos.(58) A propósito, nesta área, Virilio salientou que as imagens mecânicas alteram o contexto no qual as pessoas recebem, experimentam, armazenam e utilizam as imagens.(59)

Se quisermos sistematizar as abordagens mais ou menos semióticas que foram sendo feitas da fotografia, será útil relevar as contribuições de Thomas. Este autor encara o processo fotográfico como um ritual conducente à imagem fotográfica. Para ele, a fotografia representa a socialização, aculturação e reconciliação (no espaço fotográfico) da luz e da ausência. O processo fotográfico seria marcado por três ritos: rito de separação, através do qual se converte em portátil o tema da fotografia; rito de margem, através do qual se dá uma negatividade física aos sujeitos e objectos fotografados; e um rito de agregação, mediante o qual se positiva o negativo e se produz o objecto-foto, permanente e socialmente estável. Segundo Thomas, a forma como se organiza o processo produtivo fotográfico pressuporia ainda um ritual cognitivo, concretizado na expressão paradoxal luz=ausência.(60)

A fotografia funcionaria, para Thomas, como uma "ponte de permanência", um "eterno presente", pois seria o resultado de uma estratégia produtiva através da qual a foto se concebe como a produção de um presente orientado para um futuro utópico, e de uma estratégia espectoral, pela qual o objecto fotográfico emergiria como um presente ideologicamente orientado para um passado.(61)

Thomas, indo ao encontro de Barthes(62), preconiza como via mais adequada de análise da fotografia o estudo da força constatativa desta, pois o seu poder de autentificação sobrepor-se-ia ao poder representacional. O processo fotográfico, enquanto estrutura transcultural, representaria a "(…) condensación simbólica de una filosofia de la acción política —orden y permanencia—" .(63)

Philippe Dubois, por seu turno, parte da semiótica peirciana para, no seu livro O Acto Fotográfico, propor a categorização da fotografia como índice(64), uma espécie de vestígio luminoso dos objectos reais que referencia e que pode não ser de natureza mimética ou analógica.(65) Assim, a foto estabeleceria uma relação de causalidade com os objectos e sujeitos representados.

Rejeitando as ideias que conferem à fotografia o estatuto de espelho ou analogia do real, mas recusando também as teorias que conferem à foto o estatuto exclusivo de transformação do real enquanto linguagem culturalmente codificada, Dubois vê na fotografia algo impensável fora do acto fotográfico que a faz ser e algo que encontra sentido, antes de tudo o mais, e por contiguidade, no seu referente. Só depois desta etapa a fotografia poderia tornar-se semelhante (possuir um estatuto icónico) e adquirir sentido.

Considerando as três posições epistemológicas, Dubois escreve:

Para Dubois, sentido da foto e afirmação de existência (de algo a partir da foto) não se podem confundir: as fotografias simplesmente mostrariam, dado que se trataria de signos semanticamente vazios(67), isto é, sem relações de significação cheias. Indo ao encontro de autores como Berger e Brecht, a imagem fotográfica não preservaria significados, ofereceria aparências credíveis tomadas à margem do seu significado, até porque a reprodução de aparências pouco ou nada nos diz sobre a realidade.(68)

O vestígio do real consignado na fotografia também não pode entender-se, na versão de Philippe Dubois, como um momento de um processo, pois existiria entre um antes (eleições do fotógrafo) e um depois (manipulações e inscrição cultural da foto enquanto objecto de uso e de troca).(69)

Segundo Dubois, o dispositivo fotográfico estabeleceria uma barreira entre signo e referente, baseada na distância entre o aqui do signo fotográfico e o ali do referente e na distinção entre o agora e o então (o passado que a foto, em princípio, mostraria).(70)

Joan Costa, em "El lenguage fotográfico: Un análisis prospectivo de la imagen fotográfica" (1981), dirige as suas preocupações para a formalização de uma linguagem especificamente fotográfica, tema que repete no livro A expresividade da imaxe fotográfica.

Para ele, a particularidade da fotografia residiria na sua capacidade de produzir imagens icónicas, por acção da luz e por meios técnicos, num suporte sensível, pelo que a sua especificidade seria tornar visível e não reproduzir aparências do visível.(71)

Toda a foto, segundo o mesmo autor, transportaria em si "indícios" do seu referente na realidade visual, as marcas do seu autor, signos literais (da semelhança) e abstractos (não analógicos), estes últimos —especificamente fotográficos— subdivididos em ópticos (flou e desfoque), lumínicos (produzidos pela acção da luz), cinéticos (decomposição do movimento, movimento escorrido, etc.) e químicos (grão, solarizações, etc.). Portanto, Costa considera a existência na fotografia de signos ou formas sem referentes no visível que permitiriam uma prática fotográfica baseada num universo sígnico próprio e a análise fotográfica como expressão visual autónoma.(72) Na nossa opinião, inclusivamente, se nos dias de hoje remetêssemos a questão para a fotografia digital, ela colocar-se-ia com mais acutilância.

Román Gubern também problematiza as ideias da fotografia como mimesis, imitação ou analogia. Para ele, a tecnologia altera, manipula e distorce as representações fotográficas do mundo em torno de sete processos(73):

— Representação bidimensional de um espaço tridimensional;

— Delimitação do espaço pelo enquadramento;

— Abolição do movimento;

— Estrutura granular e descontínua do suporte;

— Abolição ou alteração da luminosidade, das cores, etc;

— Possibilidades de se alterar a escala de representação;

— Abolição dos estímulos não ópticos.

Em conformidade com o autor, haveria ainda de contar com a intervenção do fotógrafo no fabrico da imagem, principalmente através de dez processos(74):

Gubern vê, porém, a fotografia como um documento com potencialidades autentificadoras, à semelhança, aliás, de Roland Barthes: John Berger também insiste em que as fotografias e os acontecimentos a que eventualmente elas respeitem não podem ser vistos como "independentes": Na nossa perspectiva, podemos dizer que uma fotografia pode preencher uma necessidade de confirmação visual de um evento, pode proporcionar ao observador algum sentido da realidade (ou de uma realidade), mas não é "objectiva". A fotografia, julgamos, parte de uma espécie de "denotação contaminada" para conotar-se, para activar a reserva de signos do observador, podendo mesmo, no fotojornalismo, tornar-se num dos palcos para a luta simbólica e ideológica pelo poder. A subjectividade é, nesse sentido, indissociável do medium, embora as leituras das fotos possam permitir alguma intersubjectividade, o que explica a convergência de sentidos que, pelo menos em parte, algumas fotos geram, explicando também que se possa falar de fotografia e que algumas das posições interpretativas sobre a imagem fotográfica sejam aceites por várias pessoas.

Parece-nos igualmente que a fotografia é um elemento com que se tem de contar para se perceber a construção simbólica e significante no mundo actual. David H. Fisher sugere mesmo que "The values that matter most to individuals and cultures are figured before they are thought"(77), pelo que, por exemplo, o aborto seria primeiro visualizado antes de se pensar sobre ele. E quais as imagens que se têm armazenadas do aborto? São, julgamos, as que foram construídas a partir das fotografias e das imagens televisivas, porque, afinal, poucas são as pessoas que viram fetos abortados ou um aborto ao vivo. Mesmo as reflexões morais, a ser assim, podem, em parte, ser dominadas pelas imagens, que são disponibilizadas, em primeiro lugar, pelos media. Consequentemente, nas formulações morais conscientes temos de contar com as representações imagéticas que os media oferecem. No futuro, devido à expansão das redes informáticas, como a Internet, da realidade virtual e das tecnologias multimédia, será cada dia mais difícil exercer qualquer tipo de controle sobre as imagens, o que poderá trazer novos problemas à moral e às ciências que a estudam.

Tal como Fisher, Gonzalo Peltzer também considera que frequentemente ideias e palavras estão próximas. Mas este autor vai mais longe, considerando a existência de uma linguagem visual. E, se existe uma linguagem fotográfica enquanto linguagem visual, então a foto será um signo povoado por sistemas de códigos.

A fotografia é um medium e, portanto, sendo um instrumento de partilha, também é uma ferramenta que reduz o potencial perceptivo da experiência humana total, já que apela unicamente à visão. A fotografia congela o tempo, corta-o em fatias, agasalha-se no sobretudo do instante e, ao seleccionar, hiper-realiza a realidade, apresentando aquela que Baudrillard consideraria como uma espécie de "realidade saturada"(79). A foto repercute mensagens, ideias e sensações que, mesmo intuitivamente, podemos dizer que são diferentes consoante ela é recebida através de jornais e revistas, livros e outras publicações, projecções de diapositivos ou exposições. É também um intermedium, já que pode ser apresentada numa diversidade de media: Imprensa, televisão, meios informáticos, livros, etc; e é um intermedium transdisciplinar e polifuncional, já que pode ser usada por várias disciplinas, que vão desde o jornalismo às ciências naturais e às ciências sociais e humanas.(80) E convém não esquecer que "One of the mysteries of the camera is that it enables one to see more in less —more aesthetic impact in the viewfinder; less than [geralmente] what can be seen by the naked eye (…)"(81)

Enquanto medium, a fotografia gera experiências perceptivas(82) indirectas. De facto, podemos falar na existência de dois âmbitos da experiência perceptiva humana: a experiência perceptiva directa, que corresponde à construção de imagens perceptivas do mundo; e a experiência perceptiva indirecta ou experiência perceptiva das representações imagéticas, ou seja, de imagens mediadoras entre as construídas pela percepção e o mundo referencial (que, por seu turno, pode integrar também imagens mediadoras, como acontece quando se percepciona uma fotografia de uma obra de arte).(83) Evidentemente, não se pode falar de uma percepção passiva: a experiência perceptiva é moldada quer pelo sistema de valores e expectativas do observador, quer por toda a carga histórico-cultural que está inscrita na reserva signíca com que as pessoas fazem leituras do mundo.(84) A cultura modifica a percepção e cada fotografia é uma espécie de texto cultural que relaciona a forma do conteúdo e o conteúdo com a estética e os significados. Recordando Vilches, o leitor da imagem realiza mesmo uma série de actos de leitura de uma fotografia que passam pelo recurso a uma série de competências/habilidades: sensoriais, perceptivas, psicológicas, culturais, históricas, cognitivas, etc.(85)

Na fotografia colaboram o conteúdo e a apresentação deste conteúdo. Desta feita, a fotografia gera sentidos em função da sua tecno-estrutura(86) (grão, contraste, nitidez, tonalidade(87), texturas, suporte de impressão, luz, relações fundo-forma(88), etc.), que é um dos suportes de conotação da imagem fotográfica, da organização (ou desorganização) dos objectos e sujeitos representados no espaço fotográfico, dos planos, das angulações e dos processos de conotação.

A máquina fotográfica ganha, por sua vez, o estatuto de uma espécie de extensão do olho, de uma prótese, como diria McLuhan; mas é uma prótese que selecciona, distorce, oferece representações, ficções, simulacros, independentemente da ilusão de que a foto é o espelho da realidade nela representada. Além disso, o real é sempre percepcionado de uma determinada maneira pelo fotógrafo, e a sua percepção própria molda a forma como se apreende a realidade.

A percepção influencia também, logicamente, o processo de leitura das fotos. Pesquisas demonstraram que quando numa foto estão representadas várias pessoas, quem se encontra à esquerda produz uma maior identificação com o observador, enquanto os objectos à direita são percebidos como tendo maior peso.(89) Num segundo exemplo, se o sujeito parece mover-se da direita para a esquerda, parece também que necessita de percorrer uma maior distância e despender, consequentemente, maior esforço, devido à resistência oferecida pelos nossos hábitos de leitura da esquerda para a direita.(90) Em suma, a percepção depende não só da fisiologia humana mas também da educação, da mundivivência e da cultura.

Sabe-se, por outro lado, desde o aparecimento da Teoria da Gestalt, que percepcionamos os objectos em relação com outros objectos; segundo a mesma teoria, as relações figura(s)-fundo também são dinâmicas e importantes para a significação, pois, num exemplo fácil, o fundo pode submergir ou camuflar um objecto, tal como o pode realçar.

A perspectiva e os fenómenos de concentração/distensão das linhas de força proporcionam também sentidos diferenciados: fotografar de cima para baixo ou de baixo para cima não significa a mesma coisa, pois no primeiro caso os sujeitos parecem tendencialmente diminuídos e no segundo caso a sua importância tendencialmente parece crescer.

Por outro lado, se fotografarmos uma pessoa numa sala em que as linhas de força gerem a ideia de concentração ela parecerá, eventualmente, mais constrangida, enquanto que se a fotografarmos num espaço aberto em que as linhas de força sugiram distensão (como numa esquina) ela poderá parecer mais "livre".

A exploração das relações de semelhança (como numa foto de 1995 premiada no World Press Photo, em que Clinton e dirigentes árabes e israelitas dão um "toque final" nas gravatas, sincronizados como um relógio, antes da assinatura dos acordos de paz israelo-palestinianos) e de contraste (como na "Foto do Ano" de 1980 do WPP, na qual a mão mirrada de um negro ugandês vítima da fome contrasta, por sobreposição, com a mão de um branco bem alimentado) são também factores que podem influenciar a significação.

Um outro elemento a ter em conta nos processos de geração de sentido é a Lei da Boa Forma, uma das leis da Gestalt; é ela que nos leva, por exemplo, a reintegrar activamente os objectos interrompidos da imagem, já que a inércia perceptiva faz com que imaginemos a parte desses objectos que fica ""fora-de-campo"". De alguma maneira, e consequentemente, os ""fora-de-campo"" fotográficos, tanto a nível espacial como temporal, podem remeter para o imaginário e, portanto, para a ficção.

Pelo exposto, encontramos razões para dizer, mais uma vez, que cada fotografia é um signo e, num certo sentido, é mesmo um lexema, uma unidade de significação. E é um signo multifacetado, já que pode assumir a condição de ícone (devido às suas semelhanças com a realidade visível e hipoteticamente aparente), de índice (do gosto do autor, da realidade representada,…) e de símbolo (a cultura e a mundividência jogam na hora da produção de significados: uma pomba branca não traz idênticas conotações a um pacifista e a um columbófilo). Porém, como a fotografia é um medium que permite registar as percepções, a sensibilidade e a intuição que o fotógrafo tem durante uma fracção de segundo, neste sentido ela é sempre testemunha das condicionantes que presidiram à sua obtenção, sejam elas a acção do fotógrafo ou as condições técnicas em que foi fabricada. Consequentemente, uma fotografia é sempre, antes de mais, um índice do real.

Como quando falamos de fotojornalismo falamos de texto e imagem associados e geralmente editados na Imprensa, para a geração de sentidos de uma foto contribuirão ainda as modalidades e contingências do registo, do tratamento da imagem e da sua compaginação, ou, recordando a versão de Vilches, os códigos de organização do conteúdo: códigos ópticos, códigos do tratamento e códigos de compaginação.(91)

Conforme realça Vilches, sempre que uma foto é observada, há uma actualização das suas proposições implícitas, recorrendo o leitor da imagem à sua reserva sígnica, à sua enciclopédia cognoscitiva, armazenada na memória, para interpretar a fotografia (exemplo: identificar personagens e objectos, etc.), fazendo, deste modo, uso da sua competência semântica.(92) Evidentemente, a leitura da imagem dependerá, assim, do esforço que o leitor desenvolver em função da intensidade do apelo que a imagem lhe dirige. O leitor de fotos jornalísticas, para o ser, tem de, num determinado momento perceptivo-cognitivo, ser capaz de reconhecer, interpretar e compreender os espaços, os objectos, as personagens e os tempos que se aglomeram no ""dentro-de-campo"" fotográfico. No fotojornalismo, a expressividade de uma imagem, em correlação com os seus aspectos formais e linguísticos, deve contribuir para que o observador não se limite a olhar e passe a ver. Como, provavelmente, a generalidade dos públicos não está habituada a ler as fotos, requere-se uma educação, uma pedagogia da imagem; os meios escolares, académicos e fotojornalísticos têm, certamente, aqui, uma palavra a dizer.

Vemos assim que, por um lado, a construção de sentidos sobre uma fotografia depende do (de cada) observador(93), possuidor de uma reserva sígnica que pode ou não activar em função dos efeitos desejados pelo fotógrafo; um observador que carrega ainda consigo todo um conjunto de crenças, expectativas, mitos e ideologias que fazem parte do seu meio social e da sua cultura; um observador cuja individualidade lhe conforma a percepção.

Por outro lado, há que contar com o fotógrafo, por vezes um autêntico predador de signos(94), um ente que nunca apaga totalmente a sua presença efectiva na realidade (por exemplo, ao enquadrar de determinada maneira, o fotógrafo faz uma selecção que conformará o sentido produzido). Aliás, os fenomenologistas já advertiam que a presença do observador altera o fenómeno percepcionado (o que é fotografado muda pelo facto de o ser), mesmo que o nómeno permaneça (um sujeito pode ter uma reacção diferente caso se aperceba da presença de um fotógrafo, mas continuará a ser "ele").

A construção de sentido depende ainda do objecto e/ou do sujeito representado (um sujeito em pose não originará as mesmas conotações que um sujeito captado "naturalmente"). Finalmente, há que ter também em conta a forma como a fotografia é apresentada (ser apresentada numa exposição é diferente de ser apresentada num jornal, inter-relacionada com títulos, outros artigos, etc.) e, claro, os suportes fotossensíveis (que não apresentam, sequer, uma resposta constante), os processos fotográficos e a câmara fotográfica. Esta tem quer limites quer uma capacidade analítica que confere ao fotojornalismo parte da sua capacidade de construção do real referencial, social e pessoal.

Poderíamos, em resumo, dizer que o sentido da fotografia de Imprensa depende (a) da máquina fotográfica e dos suportes fotossensíveis (ou outros), (b) do processo de sensação/percepção do fotógrafo e, posteriormente, do leitor, (c) da fotoliteracidade aplicada de ambos, (d) do contexto global de produção e, finalmente, (e) do contexto da imagem fotográfica e do contexto da sua leitura, associada ao texto e ao design global que lhe insuflam conotações.

Como Fred Ritchin, julgamos que só o contexto nos dá informação.(95) O contexto, o ground, é uma carta importante no jogo da construção de sentido, seja a designação referente ao conhecimento de uma situação ou de uma problemática, seja referente a um contexto cultural —como a partilha de códigos e regras de funcionamento num sistema comunicacional—, tal como torna saliente os modelos construídos do processo de comunicação.

Uma foto é, de facto, fabricada dentro de um determinado contexto e é dentro desse contexto que as situações que ela representa permitem significações ou, pelo menos, significações mais coerentes com a realidade hipoteticamente referenciada. As fotografias antigas, por exemplo, podem ter uma leitura conotativa muito diferenciada consoante sejam lidas por alguém que viveu essa época e a situação representada e por alguém que não as viveu.

Ao falarmos de contexto, falamos, sobretudo, de uma espécie de contexto externo à fotografia, o contexto que respeita à relação da imagem com a História, a sociedade, a cultura, as ideologias, a eventual organização em que foi produzida, a profissão de fotógrafo (fotojornalista), a situação e o autor. Mas a interpretação do sentido produzido recorrendo à semiótica é algo em que não insistiremos neste pequeno ensaio. Aliás, em matéria de interpretação, é necessário contar com as apreciações pessoais (em última análise, não há mesmo "verdade" no olhar e na interpretação que não seja pessoal) e com o facto de que cada imagem pode ter leituras diferentes consoante o momento histórico e o meio socio-cultural em que foi obtida, constituindo, portanto, áreas de estudo que escapam um pouco ao nosso tema tésico.

Uma fotografia nunca é neutra. Como vimos, ela transporta simultaneamente a mensagem do seu autor, a sua mensagem "própria", isto é, a mensagem do que é representado no campo fotográfico (eventualmente remetendo para fora dele), e o sentido construído pelo observador, tudo num determinado momento e num determinado contexto. Basta reparar que, quando se fotografa, é preciso seleccionar um ângulo, um enquadramento/plano, um momento e factores técnicos para se perceber isso mesmo. Repare-se no que diz Michael Langfort:

É neste ponto que entronca a questão da "verdade" em fotografia jornalística. Desde, pelo menos, 1839, o ano da apresentação do daguerreótipo, que os mais argutos a colocam. Nesse ano, Daguerre fotografou o Boulevard du Temple, em Paris. Num canto da imagem nota-se um exgraxador e o seu cliente, os únicos seres que permaneceram mais ou menos imobilizados o tempo suficiente para serem (os primeiros humanos) captados pela fotografia. Os outros passantes, a pé, a cavalo ou de carroças e coches não se vêem, precisamente porque os tempos de exposição eram, à época, significativamente longos. Quer com essa quer com imagens posteriores contempla-se o que são, afinal, construções ficcionais de mundos de referência operadas pela fotografia. Aliás, estamos em crer que a disseminação da cultura multimédia e a nova alfabetização que lhe está associada levarão a que a fotografia —podendo sê-lo— deixe, no entanto, cada vez mais de passar por prova testemunhal, porque também cada vez mais e melhor se conhecem os processos de manipulação digital de imagens.

De qualquer modo —e isto é problemático— os observadores tendem a conotar a foto-press como uma evidência, que pode não o ser. Sendo informação, importa saber de que tipo é a informação que a fotografia jornalística traz.

Antes de mais, o acontecimento vem antes da foto. A fotografia, enquanto documento, existe porque um acontecimento realmente se produziu, a menos que seja uma foto manipulada, truncada.(97) Mas, singularmente, a foto publicada na Imprensa também é, ela mesma, um acontecimento, já que é notável, singular, suscita reacções e pode ser, inclusivamente, origem de acontecimentos. E é um acontecimento que parece que prolonga a vida de momentos de outros acontecimentos, acontecimentos estes que ela representa centrada na "imobilidade" e fazendo uso da condensação espacio-temporal que é característica do medium.

Quando se fala de fotografia fala-se, então, de representação visual, já que se trata sempre de uma apreensão manipulada e mediada da realidade. Com as representações audiovisuais que brotam do cinema, da televisão, do vídeo e dos meios informáticos e multimédia, a fotografia é uma das causas da explosão visual assinalável na cultura contemporânea.

As formas de representação visual invadem o quotidiano. Tornam-se, portanto, e cada vez mais, factores privilegiados —embora mediadores— da relação dos sujeitos com o mundo. Aqui toca-se, aliás, no que poderá ser um problema: a substituição das experiências perceptivas directas de leitura do mundo pelas experiências perceptivas indirectas, a que se tem de acrescentar, já, a realidade virtual. O interessante é que o poder da fotografia remete para os seus parâmetros visuais: ponto de vista, distância focal, tempo de pose, características do suporte, profundidade de campo, etc. Por exemplo, as leituras das fotos de retrato podem ser influenciadas pelo tamanho do plano e pelo ângulo da câmara. D. Zillmann, C. Harris e K. Schweitzer, em 1993, mostraram que a percepção da personalidade e da competência profissional dos sujeitos representados modificava-se em função dessas variáveis: planos gerais e de conjunto realçam numerosos traços positivos da personalidade; os retratos frontais ao nível do olho tendem a ser desvantajosos; retratos laterais de baixo realçam a percepção da inteligência e da capacidade de decisão e, consequentemente, favorecem a atribuição de competência aos políticos, especialmente se forem homens; os retratos laterais de cima realçam a atribuição de competência artística, especialmente no caso de sujeitos femininos.(98) Os mesmos autores concluíram também que a atribuição de marcas de personalidade e competências não era, nos casos analisados, influenciada pelo sexo.(99)

Sendo representação, a fotografia é colonizada pela ordem simbólica que emana da retórica dos discursos pictóricos: angulações, enquadramentos e planos, perspectiva, composição, luz, cor, gradação da definição em profundidade, etc. Mesmo quando se coloca aleatoriamente uma máquina num qualquer local e se obtêm fotos sem intervenção retórica, a leitura dessas fotos por um observador e as suas tentativas de geração de sentidos serão conformadas pela carga histórico-cultural, na qual se inserem precisamente as significações associadas à retórica da imagem. Mas também não é menos certo que, se na pintura o signo ocupa o lugar do real, submetendo-se o analógico eventual ao simbólico, na fotografia, mesmo quando o sígnico se manifesta através dos dispositivos retóricos, subsiste uma dimensão analógica, subsiste "(…) la ilusión de un reencuentro con las formas perceptivas primarias"(100), subsistem, afinal, vestígios do real. Pode, também por isto, dizer-se que, antes de ser ícone ou símbolo, a fotografia é indício do real.(101) Pelo menos, como já frisámos, é testemunha das condições de realização do acto fotográfico (e, além disso, pode indiciar o "fora-de-campo" fotográfico). A fotografia pode remeter para a singularidade do real precisamente por ser uma imagem potencialmente dessimbolizada. É desta relação que vive um certo fotojornalismo, como o da Lusa. E é sobretudo dela que se alimenta a foto-choque.

Um outro elemento expressivo na estética fotográfica é a estética do ruído, como é designada por Luis Gutiérrez Espada.(102) Consiste na utilização significante de elementos como o grão ou a distorção (como o fez Kertész; ou Eugene Smith, em Minamata, na foto dos manifestantes transportando os retratos dos mortos). Tal reconduz às questões da fiabilidade, da objectividade e da verdade em fotografia, questões essas que estão intrinsecamente relacionadas com o grau de iconicidade/abstracção em fotografia.

Por grau de iconicidade/abstracção entendemos o grau de semelhança entre o objecto e a sua representação, isto é, mais precisamente, entre o significante e o seu significado (por exemplo, uma fotografia a cores é mais "realista", isto é, mais icónica do que uma a preto-e-branco). Ora, como a fotografia é representação, mediação e manipulação na apreensão do real, está-lhe sempre associado um certo grau de subjectividade. E como, geralmente, a câmara se relaciona com um fotógrafo, também podemos associar à foto uma instância criadora.

De qualquer modo, como releva Mitchell, as fotografias têm de possuir propriedades que as adequem ao seu uso funcional e que limitam a sua utilização potencial em actos comunicativos(103):

As fotografias —incluindo as jornalísticas— possuem também uma certa força ilocucionária em determinados momentos — "(…) the use of a picture in a particular act of communication gives that picture a certain illocutionary force, and the illocutionary force given to a particular picture may vary from context to context."(104) Tal situação verifica-se, por exemplo, quando uma foto jornalística serve para apoiar uma argumentação.

O contexto, já o dissemos, é um elemento de extrema importância para se compreender uma fotografia, podendo o texto, no fotojornalismo, funcionar como um agente contextualizador, a par dos elementos que devem surgir no "dentro-de-campo" fotográfico. "Photographs (…) present facts but are frequently used as evidence. Any photograph might be used as evidence of many things, but it only becomes evidence when somebody finds a way to put it to work."(105)

Deste universo, a responsabilidade do fotojornalista surge acrescida. Não lhe basta estar atento aos acontecimentos que possam ser mais bem compreendidos quando fotografados, como o caso do envenenamento por mercúrio da aldeia piscatória japonesa de Minamata, abordado por Eugene Smith. É preciso também saber fotografar e fotografar com responsabilidade, até porque o real representado numa fotografia talvez não seja sequer tão importante como as emoções que estão a montante e, principalmente, a jusante do acto fotográfico, durante o qual um instante é "capturado". A fotografia pode oferecer uma relação mais ou menos estreita com uma realidade em movimento, fugidia, mas oferece também a implicação e participação do fotógrafo e do sujeito observador nessa mesma realidade. Aliás, a objectiva da câmara é sempre subjectiva, pois assenta no ser humano por trás da câmara.

Como qualquer outro discurso, também os discursos fotográficos são manipuladores: podem jogar com as ideologias, as crenças, os mitos e as expectativas, jogam certamente com os padrões culturais através dos quais uma sociedade vê o mundo. Após a foto, nada fica como dantes. A natureza formal, a matéria informativa, o conteúdo narrativo, a paginação, os textos que acompanham uma foto, todos estes são factores de manipulação que, ao nível do fotojornalismo, originam percepções e imagens diferenciadas da realidade. O que é preciso é que quer os fotojornalistas quer os observadores o percebam.

"The photographer is more a pointer than a painter"(106), disse Mitchell, realçando que a fotografia tem um grande poder de denotação de objectos, pessoas e cenas. A fotografia jornalística, de facto, ancora-se sempre no real visível. Talvez por isso, os observadores tendam a presumir que as fotografias só podem mostrar coisas que existem, quando isto não se passa assim. Recorrendo-se às técnicas da imagem digital ou laboratoriais, podem até realizar-se pseudo-fotos com objectos fictícios —como as fotos dos "americanos presos no Vietname" à espera que um Rambo os salve— e essa ancoragem usual da fotografia ao real vai ser a arma da pseudo-foto para passar por foto.

O recurso às técnicas digitais permite também mais facilmente a simulação imagética de eventos que não ocorreram, como um OVNI a aterrar no Estádio das Antas. Mas é preciso ter em atenção que a comunicação social tem efeitos pretendidos e não pretendidos e que nunca se sabe quais os efeitos que as pseudo-fotos (e as fotos) podem originar. Como Barthes fez notar, vários processos de conotação, tal como o texto, introduzem conotações no "analógico fotográfico"(107) que podem ou não corresponder às ideias ou emoções que se pretende transmitir com a imagem.

A fotografia pode também ser usada para criar falsas crenças e sentimentos desajustados, como o tentou fazer Saddam Hussein aquando se deixou fotografar e filmar a acariciar as crianças-reféns ocidentais (visivelmente contrariadas, pelo que veio a originar um efeito de boomerang) no período que antecedeu a Guerra do Golfo. As fotografias podem fazer mais do que reportar acontecimentos: podem contar mentiras e ficcionar, tal como podem servir para identificar, chantagear, contratar e conseguir contratos, ajudar a escolher roupa, comida ou outros objectos e originar resposta sexual.

Verifica-se, assim, que a imagem fotográfica tem grandes potencialidades expressivas, inclusive porque, geralmente, a "(…) fotografía produce una 'impresión de realidad' que en el contexto de la prensa se traduce por una 'impresión de verdad."(108) As fotos podem usar-se para benefício do fotojornalismo e da comunidade. Mas também podem ser uma ameaça para os cidadãos, se marcarem negativamente os processos de construção simbólica desencadeados por acção dos news media. De qualquer modo, "Grande parte das imagens que vemos todos os dias nos jornais revelam-nos potencialidades de informação e problematização sobre o mundo à nossa volta que lhes conferem uma vocação muito próxima da antropologia ou da etnologia."(109) Além disso, em fotografia é o observador que determina o tempo de leitura da imagem. Como os jornais, revistas e livros podem ter uma vida longa, as imagens fotográficas podem ter efeitos a longo prazo.

Sem prejuízo das fotografias que o observador não esquece devido ao seu carácter inédito ou inesperado, estamos convencidos de que, predominantemente, as fotografias de notícias cumprem tanto quanto possível cumulativamente —por aos olhos dos fotógrafos ganharem, assim, maior força— alguns dos seguintes requisitos(110):

Todavia, ver —verdadeiramente— é ler o mundo e as leituras do mundo através da fotografia não passam apenas por esse conjunto de características que molda o discurso fotojornalístico hegemónico no Ocidente. A fotografia pode transformar-se num local de convivência e conivência com o real, quando o observador aprende, em verdade, a ler as fotos e o fotógrafo aprende, em verdade, a fotografar. A fotografia trata —nestes casos— da confluência de vontades, intenções, domínio técnico e teórico, percepções.

A fotografia pode, assim, ser uma fonte de informação e comunicação que, num certo sentido, beneficia de uma espécie de linguagem universal, que extravasa fronteiras, políticas, economias e mesmo culturas, ou, pelo menos, beneficia do mínimo denominador comum que permite a todo o ser humano comunicar com outrem, evitando as necessidades de tradução. Todavia, a fotografia não dispensa um auxílio eventual à leitura da imagem fotográfica, já que nem todos possuem um índice de literacidade imagética que permita a exploração total das imagens fotográficas. Evidentemente, porém, cada imagem não só dependerá do fotógrafo como também será conotada em função da pessoa, do meio social em que ela se insere e da sua cultura, pelo que, assim, igualmente poderemos recusar a ideia da existência de uma linguagem e falar de linguagens fotográficas. Mesmo atendendo ao acto de observação, se constatamos uma crescente misceginação de culturas, também não é menos verdade que certos traços culturalmente localizados promoverão leituras diferenciadas da representação fotográfica, pelo que um gesto como um aperto de mão poderá eventualmente ser entendido como um gesto agressivo em determinados locais.(111) Do nosso ponto de vista, porém, tal como podemos abarcar com a expressão fotojornalismo o fotodocumentalismo e certos tipos de foto-ilustração, também podemos considerar válida a existência de uma faceta linguística de carácter universalista na fotografia, mesmo que ao nível do olhar (e não do ver), ao nível dos mínimos denominadores comuns da comunicação, faceta esta que não exclui as linguagens fotográficas particulares, entendidas quer do ponto de vista da produção quer do consumo.

No campo da mesclagem de culturas, é interessante notar que o fotojornalismo é uma das actividades onde mais se nota a existência de uma certa cultura profissional mundializada, cujas raízes se podem buscar, a nosso ver, (a) na História frequentemente compartilhada, (b) no carácter internacional da actividade e de várias organizações noticiosas, (c) nos contactos frequentes entre profissionais de várias nações, (d) nos jornais e revistas da especialidade, muitos deles vendidos por toda a parte e lidos um pouco por todos os profissionais, e (e) na elevada mobilidade dos profissionais, de país para país e de organização para organização.

Partilhando, em parte, uma História comum, carregando o peso de ideologias e de uma cultura parcialmente comparticipada que molda a civilização dominante, os news media têm valores e critérios de noticiabilidade frequentemente comuns. É aqui que se forja a semelhança do produto e da actuação no universo do fotojornalismo.
 
 

1.2. NOÇÕES FUNCIONAIS E UTILITÁRIAS SOBRE A IMAGEM FOTOGRÁFICA

Em função da apresentação e discussão de ideias levadas a cabo nos itens anteriores, julgamos que será útil encontrar uma forma pragmática e funcional de caracterizar o estatuto da fotografia e abordar a questão da sua expressividade. Mas não é nossa intenção —reafirmamo-lo— entrar profundamente nos debates que se realizam no vasto campo da semiótica nem sequer propor definições. Aliás, em todas as posições em que fomos tocando pareceu-nos encontrar algo de pertinente e razoável.

Para o caso da nossa tese, inclusivamente, o interesse da fotografia reside mais nos elementos configuradores da produção e difusão e menos na técnica. Mesmo os conteúdos e o processo geral de construção de sentidos a partir desses conteúdos são, no nosso trabalho, elementos tratados superficialmente e a título meramente complementar, incluindo quando o medium é conjugado com outros suportes de significação, como o texto impresso.

Dentro da esfera assim definida, quando falamos de fotografia —e não de percepções e apropriações das imagens fotográficas— falamos de imagens técnicas ou artificiais que, no campo fotojornalístico, regra geral, procuram registar ou representar a realidade, e nas quais há a considerar a existência de eventuais códigos de representação ou, pelo menos, de leitura, o que impede a objectividade sem excluir a intersubjectividade. Enquanto representação, existe sempre algum grau de deformação em fotografia, mesmo que a representação seja o mais analógica possível.

Com uma fotografia expressa-se um espaço seleccionado num momento determinado, em função de uma perspectiva, de um ponto de vista, de cores e/ou tonalidades e dos demais elementos que participam no jogo fotográfico. Todos os elementos da imagem, sendo lidos, são, a priori, susceptíveis de gerar sentido. Mas todos eles podem contribuir, à sua maneira, para introduzir dissonâncias entre a fotografia e o real que esta representa.

Acrescente-se, ainda, que a fotografia é um processo de obtenção de imagens mecânicas representativas da realidade que lida com as qualidades expressivas da luz que, numa câmara escura, sensibiliza alguns materiais. É como uma máquina de "fixar olhares": a fotografia "recupera" a realidade, representando-a no campo fotográfico. Todavia, a "realidade" no campo fotográfico é uma realidade contaminada quer pela sua própria idealização quer por todas as características que decorrem da mediação através de artefactos técnicos, como a câmara e os filmes. O que o fotojornalismo capta, neste sentido, é sempre um real ficcionado, apesar da impressão de realidade — a fotonotícia, tomando parte da realidade, é, para nós, um discurso sobre essa mesma realidade, um signo.

Inter-relacionada com o texto num órgão da Imprensa, a fotografia pode aportar mais informação, contextualizar, ajudar a explicar, interpretar, constituir um testemunho, um documento, e mesmo funcionar como um elemento de valoração gráfica ao ancorar o olhar. A fotografia é um medium polifuncional.

Sendo um medium polifuncional, a fotografia não deixa, por isso, de ser um medium —e até porque é medium— submetido à intervenção humana. Assim, também por aqui se vê que a fotografia não substitui o real, embora possa representá-lo, mediá-lo.

A foto consegue comunicar mensagens sem necessidade de codificação prévia e pretendida no acto fotográfico. Mas o real transforma-se, pela fotografia, num referente representacional, já que, do nosso ponto de vista, a representação fotográfica aparenta ser uma representação formulada e/ou lida através de códigos e regras, de valores e ideologias, de pontos de vista e de culturas. Frequentemente o fotojornalismo tenta dissimular a produtividade da (sua) linguagem imagética, tenta dissimular o que conduz à foto, mas o facto é que, na nossa opinião, circunstâncias como a personalidade do fotógrafo e o momento técnico-cultural e ideológico constringem o fotojornalismo e a sua evolução histórica. Como dizia Allan Sekula, a foto inscreve-se num sistema de dependências, sendo semelhante a um produto híbrido.(112)

A fotografia vale também pelo que é, fotografia, e não apenas pelo que a ela conduz ou pelo sentido que gera. Existe —julgamos— um território fotográfico específico. Existe mesmo uma linguagem fotográfica representativa de uma série de processos de expressividade e geração de sentido usados em fotografia. Um exemplo flagrante é o das fotografias que apresentam um fundo esbatido, devido a um movimento de panorâmica ou travelling da máquina fotográfica durante o acto fotográfico, podendo ocorrer, a título exemplificativo, quando se segue um objecto em movimento. O resultado é específico do medium, faz parte do campo do medium. E o campo do medium não pode, obviamente, ser ignorado. Além disso, a fotografia sobre um acontecimento, depois de difundida na Imprensa, é ela mesma um novo acontecimento que vem transformar o mundo, que altera a realidade e o quadro de referências sobre a realidade.(113) Esta característica também é indissociável do campo do medium.

Em suma, na presente tese vimos a fotografia jornalística como um signo que não possui um valor meramente denotativo de representação das aparências da realidade, antes é relativamente polissémico (a conotação será até frequentemente arbitrária, pois parece ser, em elevado grau, subjectiva), embora seja igualmente potencializador de intersubjectividades. A realidade, complexa, surge, na foto, semantizada, sintaxizada, talvez mesmo simplificada.

Sendo um signo, julgamos que podemos atribuir às fotos um significante, um significado e um referente. Todavia, os códigos e contextos de leitura podem ser diferentes dos da produção, podendo até gerar-se descodificações aberrantes.

Também não nos furtamos a considerar que a foto pode assumir, dentro da semiótica peirciana, a natureza de índice (por exemplo, a foto de um faminto na Índia pode ser um indício da fome no Terceiro Mundo), ícone (a maioria das fotografias de notícias tem uma ambição icónica) ou mesmo símbolo, ao mesmo tempo ou separadamente. Além disso, enquanto signo, as fotos não terão um significado interno fixo, mas significados potenciais que se vão actualizando com o seu uso social e individual.

De qualquer modo, a realidade fotográfica, participante, também ela, da realidade, construtora de uma nova realidade e de novos referentes, é, ela mesma, dissonante em relação à realidade, embora possa dar pistas para a penetração nessa realidade. É, inclusivamente, neste pormenor, que ela interessa ao fotojornalismo, até porque, do nosso ponto de vista, existe uma realidade fora dos discursos que a falam, embora seja através da linguagem que um sujeito consegue apreender "o real", talvez mais precisamente, imagens do real.

A fotografia partilha ainda uma linguagem própria e outra menos própria (a que decorre dos formatos da pintura, por exemplo). É um artefacto cultural, mas não o é em exclusivo.

Face ao exposto,

1.3. EM JEITO DE CONCLUSÃO: D0 QUE FALAMOS QUANDO FALAMOS DE FOTOJORNALISMO

O fotojornalismo é uma vertente da fotografia, a "escrita com a luz". Esta pode caracterizar-se como um meio de comunicação autónomo dado que possui uma natureza técnica específica, um âmbito comunicativo próprio e uma determinada linguagem básica(115):

A fotografia também corresponde ao conceito de mass medium avançado por Blake e Haroldsen. Estes autores argumentam que um mass medium para ser mass medium necessitaria de satisfazer dois requisitos: 1) oferecer a possibilidade de comunicação através de um dispositivo mecânico, resultando numa relação mais ou menos impessoal entre o comunicador e a sua audiência; e 2) poder ser usado para comunicar de uma fonte singular para um vasto número de pessoas.(116)

Ao ser usada mediaticamente, a fotografia jornalística pode tornar-se num dos numerosos elementos que permitem a integração e a coesão social, embora o fenómeno da segmentação das audiências que se vem desenhando na paisagem mediática desde os anos oitenta possa lançar alguma suspeição sobre esse papel do jornalismo.

Há cerca de 60 anos, fotografia e jornalismo escrito enveredaram, em muitos pontos, por uma relação simbiótica, de mútuo benefício, cuja concretização encontra expressão plena no fotojornalismo (termo forjado entre os anos trinta e cinquenta). Hoje, o fotojornalismo cobre um leque amplo de eventos, embora seja notório um desvio historico-culturalmente assimilado para as hard news e hot news. Porém, soft news, como as feature stories, também são frequentes.

Christian Caujolle fala de quatro grandes funções da fotografia na Imprensa: ilustração, informação, eficácia de leitura e estética.(117) Pessoalmente, acrescentaríamos a interpretação, a explicação e a contextualização, embora, de algum modo, sejam funções que poderíamos integrar na informação.

A foto, na Imprensa, pode, de facto, informar, e é daqui que lhe advém o seu valor primeiro. Nas palavras de Margarita Ledo Andión, a foto na Imprensa é predominantemente uma fotografia legível e decifrável, com um alto grau de figuração, mas que, ao elaborar significações, dramatiza e conota o real, "(…) engádelle accion e engádelle a cita dende cada contexto; a foto, na prensa, perfila e perfílase na composición visual e na actitude óptica que devén dos modelos e tamén do momento tecno-cultural".(118)

Neste campo, Barbara Rosenblum escreveu:

Apesar da sua relevância no panorama mediático, o fotojornalismo tem sido pouco estudado. É um facto que, tendo já passado mais de 150 anos sobre a invenção da fotografia e esses 60 sobre a emergência do fotojornalismo como um subcampo genuíno do jornalismo, pouco se sabe sobre como e de que forma a fotografia mudou o campo jornalístico, principalmente a Imprensa e as agências noticiosas com sector de "fotonotícia".

Assim, quando se folheiam as revistas científicas na área do jornalismo e da comunicação social(120) observa-se que os processos produtivos fotojornalísticos não são estudados com a sistematicidade de outras áreas do campo dos media.(121) Não obstante, como escreve Karen Becker, "Photojournalism is a complex international phenomenon shaping and shaped by individual carreers, organizations, the technologies of making and publishing photographs, and the events recorded and distributed as news".(122) Para a complexidade do processo contribuem também as tecnologias de geração e manipulação digital de imagem e a velocidade de transmissão de (foto)informação suportada pelas novas tecnologias. Aliás, a era das telecomunicações e do "tempo real", aliada à concorrência, talvez pressuponha a redefinição do (foto)jornalismo, já que não só as fontes de informação proliferam negando grandes hipóteses de verificação dos dados (devido ao "tempo real" da transmissão da informação) e garantindo mais facilmente a sua presença no universo imagético mediático (veja-se, por exemplo, o incremento das conferências de Imprensa) como também os (foto)jornalistas se tornaram numa espécie de historiadores da efemeridade, recorrendo à linguagem do instante.

O fotojornalismo é uma das mais poderosas forças industriais no campo fotográfico(123), aliando reportagem, arte e edição comercial. Existem vários tipos de organizações que se dedicam à actividade: agências de fotógrafos, agências noticiosas, jornais e revistas. Além disso, polulam os freelances na profissão e mesmo alguns amadores ou fotógrafos profissionais de outros ramos por vezes realizam excelentes fotografias de interesse jornalístico. Em outros casos, instituições e certas organizações fornecem fotografias que, enquanto importantes documentos, se podem considerar fotojornalísticas — é o caso, por exemplo, das fotos do homem na Lua, fornecidas pela NASA.

Contribuindo também para relevar a importância da actividade, as pesquisas feitas no campo da recepção das mensagens escritas e das mensagens que articulam escrita e fotografia geralmente concluem que as fotos enriquecem informativamente os enunciados verbais(124), atraem mais a atenção e são preferidas na leitura(125), embora tal nem sempre aconteça. Em estudos separados, Woodburn, Miller e Blackwood demonstraram mesmo que os leitores obtêm as suas primeiras impressões de uma "estória"(126) olhando primeiro para as fotografias numa página(127) e Swanson descobriu que os formatos visuais, particularmente a fotografia, dominavam a "leitura" da Imprensa.(128) O estudo de Woodburn mostrou também que uma fotografia paginada a três colunas fazia parar dois terços dos leitores e que a atenção dada à imagens fotográficas era superior à de outros elementos dos jornais e das revistas.(129) Como muito do texto que acompanha as fotos não é processado pelo leitor(130), é lícito e razoável assumir que as fotografias por vezes podem ser a principal representação que alguns observadores têm dos acontecimentos que ocorrem no mundo, tornando-se agentes susceptíveis de gerar efeitos afectivos, comportamentais e cognitivos na pessoa desse observador, especialmente no que toca à construção de referentes. O próprio estado de espírito do observador pode determinar as conotações que este atribui a uma fotografia, pode determinar, ao fim e ao cabo, o que esse observador "vê" numa fotografia.(131)

As pessoas gostam de fotografias(132), especialmente de fotografias a cores(133). E as pessoas costumam gostar mais das fotografias do que dos textos nos jornais e revistas.(134) Um estudo de William S. Baxter, Rebecca Quarles e Herman Kosak aponta até para a constatação de que não só as pessoas "lêem" as fotografias, mas também que uma "estória" acompanhada de fotos atinge maiores níveis de leitura do que as outras.(135) Estes autores dizem também que uma fotografia noticiosa de grande tamanho complementa mais do que compete com o texto de uma "estória"(136), por onde se vê que a fotografia na Imprensa pode ser de grande importância para a orientação visual do leitor perante uma página de um jornal ou de uma revista. Rita Wolf e Gerard L. Grotta, no mesmo sentido, mostram que as fotografias que integram acção e grandes fotografias "tipo retrato" chamam a atenção, embora não aumentem significativamente a probablilidade de o observador recordar e evocar informação de uma "estória"(137) (muitas das fotos de Salgado, sem "acção", hipoteticamente geram mais recordações e evocações). Contudo, é também possível que as fotografias desviem a atenção do texto e limitem a interpretação da mensagem, ao mobilizarem a atenção para elas próprias.(138) Por outro lado, é ainda imaginável que uma fotografia passe despercebida se dela não se possuir uma referência que a contextualize. Aqui, adquire particular relevância o achado de Kerrick de que os títulos das fotos podem modificar o julgamento de uma fotografia.(139)

As fotos também podem ajudar a estabelecer o contexto, o frame (o enquadramento) de uma "estória".(140) Tubergen e Mashman, por exemplo, demonstraram que a natureza de uma fotografia poderia influenciar as atitudes de um observador face a um objecto fotograficamente representado.(141) Contudo, a adição de fotografias, podendo reforçar a credibilidade, nem sempre reforça a persuasão das mensagens, embora as fotos sejam frequentemente usadas com esse fim.(142)

Wayne Wanta chegou, por outro lado, à conclusão de que algumas fotos contribuíam para a construção da agenda do público, isto é, algumas das fotos publicadas na Imprensa apresentam efeitos de agenda-setting ou tematização; mostrou também que é possível incrementar os efeitos de agenda-setting por um pequeno período de tempo simplesmente aumentando o tamanho das fotografias, o que aumenta a responsabilidade dos editores devido ao seu papel de gatekeepers.(143) Em torno da noção de que as fotografias jornalísticas geram efeitos de agenda-setting gravita a constatação de que a forma como se vê o mundo e o que deste se vê através da imagem fotográfica nos discursos jornalísticos depende da estratégia enunciativa(144), de onde a importância que devemos dar aos estudos de caso aplicados ao estudo dessas estratégias, como aquele que é o objecto da presente tese.

As investigações realizadas dão ainda crédito à ideia de que as palavras, e, por este motivo, as comunicações escritas, estão associadas com a racionalidade, a informação e a factualidade, e as imagens com a emoção.(145) E há ainda que contar com o facto de a "linguagem do instante" de que o fotojornalismo vive não obedecer a regras pré-concebidas de eficácia. Em última análise, tudo depende de quem vê: o fotógrafo e, depois, o observador.

As news pictures são, por conseguinte, importantes, quanto mais não seja porque, como vimos, uma vez inseridas na Imprensa, podem ajudar a estimular o interesse de um leitor por uma "estória" e até facilitar um melhor entendimento dessa "estória". De facto, a fotografia é, entre várias, uma escrita poderosa. As omnipresentes fotos do Chefe de Estado que ornam um número significativo das paredes das entidades públicas, atraindo olhares, mas também emoções, são um símbolo da força do medium, aqui a sossegar os espíritos a quem impõe a presença fictícia do "pai da nação" que por todos vela, mas também pune.

É neste grande limbo que se move a actividade ambígua que se designa por fotojornalismo, na sua ânsia de captar, desvelar ou interpretar o mundo e sobre ele acentuar pontos de vista. Sempre através de imagens conjugadas com um texto que as deve contextualizar e complementar, porque a imagem tem vários problemas ontológicos: por um lado, há coisas sobre as quais não consegue dar informação, pelo que a palavra é sempre necessária para que o sentido gerado seja o pretendido; por outro lado, a imagem, só por si, não pode mostrar conceitos abstractos, como inflação ou paz. No fotojornalismo, conforme alertava Barthes, é preciso jogar com elementos imagéticos que promovam uma leitura histórico-cultural que, conjugada com a palavra, oriente o processo de geração de sentidos.

A noção de fotojornalismo é, por outro lado, também cada vez mais difícil de precisar, devido à multiplicidade de fotógrafos que se reclamam do sector, mas que nem sempre apresentam unidade na expressão e convergências temáticas, técnicas, de aborgagem e de pontos de vista. Mais do que isso, não só o terreno do fotojornalismo está a ser invadido pela publicidade (repare-se na utilização frequente de foto-reportagens e spot news com fins publicitários, sendo o caso provavelmente mais conhecido o da Benetton) como também a fotografia publicitária contaminou o fotojornalismo (repare-se, por exemplo, nas transformações do retrato na Imprensa). Mesmo quando se pensa no fotojornalismo como a actividade orientada para a produção de fotografias para a Imprensa, repara-se que uma grande parte dos fotógrafos se rege realmente com base nesta proposição. Mas outros não: por vezes, situam-se mesmo um pouco à margem do sistema, apostando em concepções individuais e numa fotografia mais criativa, tendo por finalidade a publicação de livros e as exposições. A própria ambiguidade das origens do fotojornalismo pode explicar esta tensão: fotógrafos como Kertész e Cartier-Bresson não se coibiam, já entre os anos vinte e trinta, de expor em galerias e publicar aos mesmo tempo as suas fotos em revistas tão diferentes como a Vu e a Arts et Métiers Graphiques; por outro lado, fotógrafos documentais como os do Farm Security Administration (ou os actuais) pretendiam e pretendem publicar na Imprensa. Mesmo assim, pensamos que no campo fotojornalístico a intenção fotográfica, quanto a nós, não deve ser prioritariamente "artística", mas informativa, explicativa, contextualizadora e interpretativa. Contudo, como dizia o director do Farm Security Administration, Roy Striker, se as fotografias de notícias e documentais forem arte, tanto melhor.(146)

De todo o modo, um observador não correrá riscos se, ao contemplar uma spot news(147) num jornal ou numa revista, acompanhada de um texto que disponibilize informação complementar e contextualizadora, disser que se trata de fotojornalismo. Mas, e se a observação recair sobre fotos dos projectos Farm Security Administration ou Trabalho (de Sebastião Salgado)? Tratar-se-á de fotojornalismo? E se, num jornal, olhar para uma fotografia de comida que acompanha uma receita, fotografia essa realizada por um fotojornalista? Ou se reparar em fotografias de um desfile de moda, essencialmente ilustrativas, mas também realizadas por fotojornalistas para publicação noticiosa na Imprensa?

Margarita Ledo é das autoras que julga que a foto documental tem lugar na Imprensa actual, pelo que, criticamente, aborda a questão dos discursos que excluem o fotodocumentalismo do campo da fotografia de Imprensa, fazendo notar quanto são incompletos:

De qualquer modo, quer as situações atrás retratadas quer a posição de Margarita Ledo Andión mostram que existem dificuldades reais em caracterizar-se o fotojornalismo e, sobretudo, em encontrar uma definição universalmente válida. De qualquer modo, regra geral, quando se fala em fotojornalismo fala-se, usualmente, embora de forma incompleta, de fotos de acontecimentos ou problemáticas de "interesse jornalístico" (de "interesse público"), mesmo que não reguladas pelos critérios dominantes de newsmaking. Quando elas são poderosas, conseguem transportar o observador até à atmosfera do momento em que foram captadas. A isto acresce que existe um procedimento tradicional do fotojornalista, que consiste, nas palavras de Mitchell, em esperar "(…) for the emergence of significant patterns out of the flux of continuous action and to expose precisely at the decisive moment."(149)

É preciso notar-se também que, por vezes, não é condição imprescindível ser-se fotojornalista para se fazer fotojornalismo. Por vezes, há óptimas e raras fotos de amadores. Aliás, no freelancing, ao contrário do que sucede em agências como a Lusa, é a raridade que determina o preço.

Devido à complexidade do assunto, julgamos que a melhor forma de abordar o conceito de fotojornalismo é fazê-lo em sentido lato e em sentido restrito, sendo que, em qualquer caso, para se abordar o fotojornalismo se tem de pensar numa combinação de palavras e imagens: as primeiras devem contextualizar e complementar as segundas.

Apesar da tentativa de destrinça, mesmo no sentido restrito o fotojornalismo continua a ser uma actividade larga e ambígua, já que inclui fotografias de notícia, foto-reportagens e até fotografias documentais. Apesar de tudo, parece-nos que, mesmo na actualidade, a sua ambição máxima corresponde à mais antiga vocação da fotografia: testemunhar, com um elevado número de cópias a preço acessível.

À primeira vista, fazer fotojornalismo significa contar uma "estória" com fotografias, acompanhadas de texto, embora o peso relativo de cada um desses factores seja variável. No entanto, como é nítido pelas dificuldades que acompanham as tentativas de definição e delimitação do que é o fotojornalismo, quando se procuram integrar certas imagens dentro de uma definição, a tarefa torna-se difícil. Além dos problemas abordados, há ainda a considerar que existem fotografias que nasceram longe da intenção informativa, mas que possuem um grande potencial informativo; e há as que nasceram com o fim de "reportar a realidade" e se autonomizaram ou pela sua beleza estética ou pelo potencial simbólico que encerram e que as conceptualiza e universaliza.(153)

O fotojornalista —especialmente nos jornais, revistas, agências noticiosas e mesmo nalgumas agências fotográficas— é, assim, basicamente, a pessoa que produz fotografias para as notícias, entrevistas e reportagens de Imprensa. Lida, por conseguinte, não apenas com os acontecimentos, mas também com as pessoas envolvidas nesses acontecimentos.

Há autores que propõem outras distinções, por exemplo, entre fotojornalismo e foto-reportagem ou foto-ensaio. Num catálogo de uma exposição sobre dez anos de fotojornalismo, realizada em Paris, em 1977, Pierre de Fenoÿl distingue assim as actividades:

Porém, se alguns "instantâneos" podem ser algo "impessoais", o que é provado até pela sua semelhança —como tende a acontecer nas fotografias de agência noticiosa— outros há, como os de Cartier-Bresson, os de Larry Burrows ou os de Robert Capa, em que se nota a presença do fotógrafo, pelo menos no que respeita à mestria com que manipulam o medium. Mesmo assim, Henri Cartier-Bresson chegou a dizer que "Le photojournalisme est de la fontaise [sic]. Seul compte l'essai photographique."(155)

Seja qual for a maneira pela qual categorizemos o fotojornalismo, de qualquer modo a actividade será sempre um tipo de "escrita", de discurso, que procura resumir, condensar e representar situações em imagens.

Ao longo da tese, usamos quase sempre o termo "fotojornalismo" no seu sentido mais amplo. Quando destrinçámos, por exemplo, entre "fotojornalismo" e "fotodocumentalismo", pensamos que a forma como o fazemos é explícita em relação ao que nos referimos.

Antes de avançarmos, há um assunto a que devemos fazer referência: a ética e a deontologia profissional, especialmente no caso das situações-limite.

O fotojornalista Philip Jones Griffiths disse um dia acerca do trabalho do foto-repórter: "Não podemos ficar com medo no olhar. Não podemos envolver os nossos sentimentos. Temos, no entanto, de ser nós mesmos. O nosso trabalho é reportar os eventos da história."(156)

A afirmação de Grifitths mostra bem as dificuldades com que se deparam os fotojornalistas ao cobrirem acontecimentos traumáticos e violentos. Por vezes, a tarefa envolve mesmo dilemas morais. Ao recordar o instante em que fotografou um monge budista vietnamita que se imolou pelo fogo para protestar contra a guerra, um dos fotojornalistas presentes afirmou: "Como ser humano, devia ter evitado a imolação, imobilizando o monge e afastando a gasolina; como repórter, não podia!"(157)

Bernardo Pinto de Almeida põe o acento tónico no paradoxo que existe em se mostrarem os horrores da guerra através da fotografia: "(…) não apenas se banalizam esses horrores que se pretende denunciar como, sobretudo, se resvala (…) para o território incerto de uma fascinação, de uma estetização."(158) Devido a isto, seriam necessárias doses cada vez mais fortes de violência para despertar a sensibilidade.

O fotojornalista consciente necessita, consequentemente, de nortear-se pela inquietude. Quanto a nós, ele deve colocar-se pelo menos duas questões no instante em que vai fotografar acontecimentos potencialmente traumáticos ou em que se prepara para difundir fotos-choque(159): Terá o acontecimento a dimensão socio-histórica suficiente para justificar o choque do observador? A violência será um elemento necessário para a compreensão do acontecimento? Se é positiva a resposta a pelo menos uma destas questões, então julgamos que a violência pode ser abordada fotojornalisticamente — é inútil negar que ela existe no meio social. Contudo, ao olharmos para fotos como as de McCullin nos campos da fome, fica sempre a interrogação: até que ponto é que a observação das imagens violentas não diz ao leitor mais do que ele quer saber sobre a violência? E o detalhe, até que ponto é justificável? Ou a invasão da privacidade das vítimas, através da sua identificação?

Instintivamente, talvez se possa afirmar que fotografar um corpo nu numa morgue, sem razão de monta, parece ser uma ideia de mau gosto, quer se trate do corpo de um delinquente abatido pela polícia quer seja o corpo de uma vítima de um acidente, especialmente se for alguém conhecido pela sua beleza. Mas mostrar como se mata facilmente, como no caso da famosa fotografia do chefe da polícia de Saigão a abater fria e rapidamente, com um tiro na cabeça, um presumível guerrilheiro vietcong, já parece ser de interesse editorial.

Em todo o caso, os códigos deontológicos tentam fornecer algumas regras básicas de conduta a seguir pelos (foto)jornalistas aplicáveis a uma generalidade de situações, entre as quais se inscreve a cobertura de acontecimentos violentos, entendendo-se a violência no sentido amplo do traumático, quer para os envolvidos quer para o observador. No caso do Código Deontológico dos Jornalistas Portugueses, alguns artigos são aplicáveis:

Não é de ignorar, também, que o fotojornalista, na cobertura de certos acontecimentos violentos, se transforma ele próprio num objecto de acções violentas. Muitos (foto)jornalistas arriscam a vida no exercício da sua profissão. Um exemplo bem conhecido é o de Robert Capa, para muitos um dos paradigmas do fotojornalismo moderno, que morreu na Indochina francesa (actual Vietname), vítima de uma mina, ao sair de um trilho para fotografar uma patrulha militar (a sua última foto). E no Líbano, durante a guerra civil, era comum ameaçar os fotojornalistas: "Se disparar, eu disparo!" ("You shoot, I shoot!"). Mais recentemente, na Bósnia, na Argélia e na Tchechénia vários fotojornalistas perderam também a vida. É que a máquina fotográfica é frequentemente perigosa, uma arma quando usada por mãos habilidosas.
 
 

CAPÍTULO II

O SERVIÇO DE FOTONOTÍCIA DA LUSA EM 1994




O Serviço de Fotonotícia da Agência Lusa foi criado em 1987, tendo, nesse mesmo ano, sido realizada a primeira reportagem internacional. Desde essa altura até 1997, foram vários os chefes do serviço (Alberto Frias, Manuel de Moura, Acácio Franco, Guilherme Venâncio, etc.) e também vários os fotojornalistas que ingressaram e sairam da Agência, entre os quais a primeira das duas repórteres que a Agência admitiu: Cristina Duarte Fernandes. Podemos, portanto, dizer que nesses dez anos o Serviço não primou pela estabilidade.

Em 1994, a Lusa possuía 268 trabalhadores, maioritariamente homens (173, 65%). Destes trabalhadores, 227 (85%) pertenciam ao quadro da empresa e 41 (15%) eram contratados a termo certo. Os 24 trabalhadores do sexo masculino contratados a termo certo representavam 59% destes funcionários, mas entre o pessoal permanente, 149 (65,6%) eram homens. Podemos, portanto, afirmar que os homens têm mais fortes probabilidades de transitar aos quadros e que a gestão de recursos humanos da empresa favorece, de igual modo, a contratação de pessoas do sexo masculino.

Nesse ano, a Lusa empregava 170 jornalistas (63%), 55 funcionários administrativos (21%), 21 técnicos (8%) e 22 funcionários de apoio (8%). O grosso do efectivo concentrava-se em Lisboa (217, isto é, 81%). Os funcionários das delegações nacionais atingiam 13% (31 pessoas) e das delegações estrangeiras, incluindo Macau, 6% (16 pessoas). O maior número de admissões, em 1993, registou-se entre os jornalistas (22 pessoas em 33 contratados); porém, a precaridade no emprego dos novos contratados era grande, já que somente quatro integraram logo o quadro permanente (29 foram contratados a termo certo).

64,6% dos trabalhadores concentrava-se, em 1994, na classe etária entre os 30 e os 50 anos, sendo a média de idades de 38,5 anos. A média de antiguidade na empresa situava-se nos nove anos (tendo em consideração o trabalho na ANOP e na NP), o que pode indiciar alguma satisfação laboral e segurança no emprego. Para esta asserção concorrem os factos de que, em 1994, 27,6% do efectivo tinha entre dois e cinco anos de casa e 20,9% entre dez e quinze anos de trabalho na Lusa e nas agências que lhe deram origem.

Como era previsível, em 1994 a maior parte dos funcionários da Lusa (67%) era altamente qualificada ou, pelo menos, qualificada, seguindo-se-lhe as chefias (18%) e os profissionais semiqualificados (5%). Imprevisto foi verificar que nenhuma mulher fazia parte dos quadros médios e superiores da sociedade cooperativa Lusa e que, no campo oposto, entre o grupo "praticantes e aprendizes", as mulheres eram mais do que os homens. A maioria relativa do efectivo tinha como habilitações o ensino secundário (42,5%) e só 16% tinha cursos superiores universitários.

Em 1993, apenas sete das 40 promoções (que atingiram 15% do efectivo) foram por mérito (17,5%); as restantes foram por antiguidade (13; 32,5%) e por nomeações (20; 50%). A maior parte dos promovidos eram jornalistas (37; 92,5%).

Só 113 dos 170 jornalistas da Agência estavam sindicalizados em 31 de Dezembro de 1993, o que representa 66,5%.

Em 1994, a distribuição da informação era feita recorrendo-se às linhas telefónicas, telegráficas e de dados, estando em estudo a recorrência a redes de distribuição noticiosa por satélite (VSAT). Todavia, a implementação de tecnologia digital VSAT ao nível da fotonotícia poderia representar um acréscimo de custos no serviço que os poucos clientes poderiam não estar preparados para suportar (um problema que não se põe às grandes agências, cujo número de clientes, muito superior, faz recair os custos de investimento em pequenos aumentos dos preços do produto, já que essas organizações noticiosas fornecem muitas entidades). Uma solução apontada na altura era usar o circuito VSAT da EPA, o que traria custos financeiros mais moderados. Porém, além do inconveniente de não ser um circuito próprio, dependia de negociações.

Em 1993/94, a Agência Lusa encontrava-se num ponto de viragem. Pretendia ajustar a sua produção às necessidades do mercado, mormente do mercado nacional. A nível do serviço fotonoticioso, a inovação passou pela diversificação: a par da cobertura tradicional do desporto e do "institucional", segundo o director de Informação passou-se a tentar fazer também fotografia de sociedade, features e fotografia temática para arquivo. Além disso, em 1994 a Lusa deixou de distribuir em Portugal o serviço da Associated Press, para passar a distribuir exclusivamente o da EPA (anteriormente já tinha distribuído o da Reuter). Por seu turno, a diminuição dos custos do serviço fotográfico, difícil até aí pela dificuldade em se controlarem os gastos de materiais, foi algo facilitada, em conformidade com Maia Cerqueira, pela introdução das novas tecnologias digitais.

Da lista de clientes do Serviço de Fotonotícia, em 1994, tal como nos foi informado oralmente pelo chefe da editoria e se pode verificar pelo quadro 1, fazia parte a maioria dos órgãos de Comunicação Social de maior representatividade a nível nacional. Os que, de entre eles, possuíam maior poder económico, são os que assinavam o serviço na totalidade.

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Quadro 1

Clientes principais e regulares do Serviço de Fotonotícia da Lusa


Órgão de
comunicação
Tipo de serviço contratado
A Capital
Serviço total
O Comércio do Porto
Cinco fotos a preto e branco diárias, do serviço geral (lista diária ou arquivo)
Correio da Manhã
Serviço total
Diário de Notícias
Serviço total
O Dia
Dez fotos a preto e branco diárias (do serviço geral)
Jornal de Notícias
Serviço total
O Primeiro de Janeiro
Não comunicado
Público
Serviço total
Expresso
Dez fotos a preto e branco por semana (do serviço geral)
O Independente
Dez fotos a preto e branco por semana (do serviço geral)
Semanário
Dez fotos a preto e branco por semana (do serviço geral)
Diário Regional
de Aveiro
Cinco fotos a preto e branco diárias (do serviço geral)
Diário Regional
de Coimbra
Cinco fotos a preto e branco diárias (do serviço geral)
Diário do Sul
Cinco fotos a preto e branco diárias (do serviço geral)
Diário de Notícias
(do Funchal)
Cinco fotos a preto e branco diárias (do serviço geral)
Jornal da Madeira
Cinco fotos a cor diárias (do serviço geral)
A Bola
Não comunicado
O Jogo
Serviço total de desporto
Duas Rodas
Três fotos a preto e branco por semana (do serviço geral)
Revista de Atletismo
Dez fotos a preto e branco mensais (do serviço geral)
Gazeta dos Desportos
Dez fotos a preto e branco por semana (do serviço geral)
Record
Serviço total de desporto

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Em 1994, a cultura de empresa na Lusa sustentava-se —como veremos— na rapidez e na velocidade. A performatividade parecia ser essencialmente entendida como a capacidade de, vencendo o tempo (prazos apertados), fabricar um produto informativo de qualidade média a custos módicos. Não é inocente, sob este prisma, a entrega de bips e telemóveis aos fotojornalistas. Isto associa-se à capacidade de vencer o tempo, com o contacto rápido quando acontece algo de imprevisto. Mas os fotojornalistas eram também gente que gostava e vivia intensamente a velocidade, segundo nos afirmaram. Alberto Frias, por exemplo, em certa ocasião conduziu de Lisboa a Bremen em vinte e uma horas.
 
 

Organização informativa

Em 1994, o Serviço de Fotonotícia da Agência Lusa dependia da Direcção de Informação (o então director interino era Fernando Cascais), e estava organizado em duas "secções": a Fotonotícia (propriamente dita) e o Departamento de Processamento e Arquivo (ver quadro 2). À data, o esquema organizativo fazia um ano.

Segundo o então director-interino de Informação, Fernando Cascais, o esquema organizativo não era o melhor, pelo que avançou com duas hipóteses para a sua reestruturação, das quais damos conta nos quadros 3 e 4. Estas hipóteses de reestruturação passariam pela constituição de um Departamento de Fotografia, que, sob a responsabilidade de um director, integrasse as três grandes áreas da "Fotonotícia" —produção, arquivo e comercialização— ou por uma coordenação tricéfala da produção, arquivo e comercialização por, respectivamente, a Direcção de Informação, uma direcção a criar para os arquivos e a Direcção Comercial.

Do nosso ponto de vista, julgamos que a solução apresentada no quadro 3 seria a melhor, desde que um eventual director de fotografia fosse (pelo menos) um dos subdirectores da Direcção de Informação e que, como tal, tivesse assento e voz activa nas reuniões de coordenação editorial. Na nossa perspectiva, a necessidade de reconhecimento que os fotojornalistas da Lusa evidenciaram nas conversas informais que mantivemos poderia também ser satisfeita, através da criação de um departamento autónomo, aos níveis do reconhecimento (a) pessoal, (b) profissional, (c) organizacional e (d) do trabalho que desenvolvem, que os foto-repórteres perspectivam como sendo em prol da Agência, mas que entendem como não sendo suficientemente reconhecido. Estamos convencidos de que, com a integração das três áreas —produção/distribuição, arquivo e comercialização— numa só entidade, facilitar-se-ia a fluidez e consonância da gestão e dos canais de comunicação, criar-se-ia um maior espírito de corpo e clarificar-se-iam a hierarquia e os canais de decisão. Poderão, porém, gerar-se conflitos e problemas de rejeição se a Lusa contratar alguém exterior à Agência ou novo nela para funções desse tipo, pois os fotojornalistas "da casa" poderão sentir-se ultrapassados. Foi isto, aliás, que ocorreu aquando das mudanças na Direcção de Informação em 1995: alguns jornalistas com mais anos de casa sentiram-se ultrapassados por alguém com menos tempo de Agência.

A dimensão da Lusa foi o único argumento invocado pelos fotojornalistas para explicarem (e compreenderem) a inexistência de uma direcção de fotografia, mas, pela insistência com que colocavam a questão durante o período de pesquisa, percebia-se, nitidamente, que as suas expectativas iam no sentido oposto: o da criação de uma direcção de fotografia.

O Serviço de Fotonotícia da Agência Lusa, em Lisboa, era constituído, em 1994, por quatro operadores de telefoto (três do segundo grupo e um estagiário) e cinco fotojornalistas, estes últimos todos em situação de exclusividade: Alberto Frias (o chefe do Serviço, a nível nacional), Manuel de Moura, António Cotrim, João Trindade e Inácio Rosa. A Lusa possuía ainda fotojornalistas em Coimbra (Marcos Borga), Porto (João Miranda e Francisco Neves), Faro (Luís Forra), Funchal (Homem de Gouveia) e Macau, tendo também um colaborador (do qual não vimos trabalhos) em Luanda.

O reduzido número de fotojornalistas da Lusa, especialmente quando comparado com o número de redactores, diz bem da importância (pequena) que a Lusa devotava ao fotojornalismo no panorama mediático e comercial e, portanto, das expectativas (fracas) que a Agência depositava num tão pequeno grupo. Tal reflectia e, ao mesmo tempo, contribuía para enformar as concepções organizacionais sobre as formas de noticiar (fotonotícia ou notícia verbal) e as políticas que lhe davam corpo.

Numa outra dimensão, parece-nos que o facto de os fotojornalistas (e, de uma forma geral, os decisores) da Agência serem homens poderá ter influências nos conteúdos do produto fotonoticioso. Por um lado, a hipotética sensibilidade fotográfica feminina estará ausente de toda a foto produzida; por outro lado, a própria selecção temática (por exemplo, o destaque dado ao desporto profissional, masculino por excelência) poderá ser afectada pela decisiva influência masculina nos canais de decisão, nomeadamente na construção da agenda.

Fig. 1 — Aspecto geral da Fotonotícia, na Lusa, em Lisboa, vendo-se um operador de telefoto (sentado) em conversa com o foto-repórter Inácio Rosa. Em primeiro plano, um telex debita o noticiário da Lusa, o que permite aos fotojornalistas coordenarem o seu serviço com a redacção. O mapa-mundo possibilita não apenas a localização de países e locais como acentuará a sensação de ubiquidade dada pelo potencial tecnológico, a sensação de que se está em sintonia com o mundo (sensação de ubiquidade fotojornalística). Ao fundo, a exposição de troféus ganhos em encontros desportivos pelos membros do Serviço de Fotonotícia é um dos elementos que cria identificação entre as pessoas que aí trabalham, fazendo crescer o espírito de grupo. Todavia, a identificação forte entre as pessoas de um grupo pode levar também a que, em parte, vejam o mundo de formas semelhantes, já que se tendem a transformar numa comunidade interpretativa.

Fig. 2 — Os recuerdos expostos conjuntamente acentuam o espírito de corpo, realçam a existência de uma comunidade interpretativa de fotojornalistas e exploram a mística profissional e a auréola romântica do fotojornalismo como um espaço de aventura, mas também de "ostentação" dos triunfadores. Além disso, os cartões de acreditação (independentemente dos problemas suscitados por este mecanismo de controle dos jornalistas) funcionam como prova não só de que se"esteve lá" mas também de que os fotojornalistas da Lusa e o Serviço de Fotonotícia têm prestígio. Ao funcionarem como prova das viagens em reportagem, os cartões de acreditação conferem também status, já que a capacidade de viajar parece ser um dos elementos que conferem estatuto, à semelhança da participação em peregrinações cristãs na Idade Média ou na distinção islâmica entre os crentes que fizeram a peregrinação a Meca e os que não a realizaram.

Conforme notámos, a estrutura organizativa fotojornalística adoptada pela Lusa que encontrámos em 1994 era simples, linear e pouco fragmentada, embora bicéfala, já que a Direcção de Informação era responsável pela Fotonotícia (propriamente dita) e distribuição de fotografias enquanto a Direcção Comercial era responsável pela comercialização (ver quadro 2). Todavia, os resultados obtidos levaram os responsáveis da Agência a imaginar soluções (quadros 3 e 4) que rentabilizassem os custos/benefícios de um serviço que, segundo nos asseverou o ex-director de Informação, dr. Maia Cerqueira, não era rentável para a Agência. O conhecimento desta última realidade pode, aliás, ser uma das razões pelas quais se nota um esforço constante dos fotojornalistas no sentido da legitimação da sua existência e da existência da sua secção, expressa em comentários como o seguinte, que recolhemos de Alberto Frias: "Há um problema com a unidade de contagem de trabalho. Um fotojornalista pode, sem ter saído para fotografar, ter trabalhado durante um dia tanto ou mais do que um colega da redacção que fez 15 notícias, mas isso não é reconhecido!"

O facto de a direcção do serviço global de Fotonotícia ser bicéfala, porém, pelo que nos apercebemos, não motivava grandes descoordenações ou perdas de tempo, devido, entre outras razões, à proximidade dos departamentos Comercial e Fotonotícia no edifício ("porta com porta"). Em termos de observação participante, no campo em causa não nos apercebemos de que as coisas estivessem mal organizadas nem contemplámos atitudes de dúvida ou de conflito de competências. Pelo contrário, funcionários comerciais, operadores de telefoto e fotojornalistas pareciam dar-se e cooperar bastante bem. O Arquivo também ficava no mesmo andar, também "porta com porta" com a Fotonotícia, e de igual modo não notámos quaisquer conflitos de competências, dúvidas ou similares no relacionamento entre a Fotonotícia (propriamente dita) e o Arquivo. Os fotojornalistas estavam, porém, um pouco desorientados com um equipamento novo de digitalização que iria ser instalado, já que permanecia sem uso, pois havia alguns meses que esperavam pela formação adequada.

Como vimos também, o Serviço de Fotonotícia, em 1994, dependia directamente do director de Informação e tinha à sua frente um fotojornalista que era chefe de serviço. Este era reponsável pela elaboração da agenda diária da Fotonotícia, tendo assento nas reuniões editoriais com a chefia de redacção, director de Informação e editores de área. Sob as suas atribuições estava também a coordenação geral do serviço, incluindo a gestão dos recursos humanos (fotojornalistas e operadores de telefoto). Colocámos a hipótese de haver conflitos entre um ex-chefe de serviço e fotojornalista de grupo superior, Manuel Moura, e o chefe de serviço, Alberto Frias, mas não constatámos problemas graves, pois a atitude de ambos era eminentemente profissional. O chefe do serviço, ao construir a agenda final da Fotonotícia, poderá considerar-se como um dos principais reguladores dos fluxos de foto-informação oriundos da Lusa e o coordenador principal da acção do grupo.

Em termos hierárquicos, há a considerar vários tipos de hierarquias. Em primeiro lugar, poderíamos, pareceu-nos, distinguir uma ténue hierarquia de competências, ligeiramente conferidora de maior status, reconhecimento e respeitabilidade a Manuel Moura e Alberto Frias, os foto-repórteres de maior antiguidade e categoria profissional. Colocámos a hipótese de subsistirem hierarquias de amizade, resultantes de laços especiais de amizade entre determinadas pessoas do grupo, mas tal não nos pareceu, já que a pequena dimensão do grupo promove a coesão, a formação de uma comunidade interpretativa e a igualdade no relacionamento interno.

Já no campo da hierarquia organizacional, a legitimação das posições hierárquicas decorrentes de nomeações na secção de Fotonotícia e a ausência de conflitos de lealdade pareceram-nos basear-se em quatro factores:

A linearidade do esquema de coordenação, a convivência diária e a atitude profissional restringem as possíveis ambiguidades e problemas do serviço e das suas inter-relações e intra-relações. Essa linearidade hierárquica, na qual o director de Informação e o chefe de serviço assumem relevo especial, tem menos a ver com autoritarismo, ausência de democracia interna, manipulação, censura ou qualquer outro factor desse tipo do que com a eficácia do processo produtivo, pois a hierarquização ajuda a prever o caos e é um factor que assegura a performatividade na produção face às personalidades e perspectivas próprias dos fotojornalistas, aos eventuais pedidos directos aos fotojornalistas, às influências externas, à irrupção aleatória dos acontecimentos, à variedade e à natureza entrecruzada e, por vezes, contraditória, dos critérios de noticiabilidade, à ambiguidade e natureza problemática dos acontecimentos, em muitos casos desmerecedores de confiança, e à fragmentação do real imposta pelos diversos tipos de especialização existentes.(1) Porém, a hierarquização também tem as suas inonveniências: a) diminui, apesar de tudo, a democracia interna e, portanto, pode gerar descontentamento e restringir o potencial criativo que pode levar a Agência a "outros voos"; b) pode transformar-se num canal de transmissão de influências externas ou outras e promover a utilização do jornalismo como um elemento sustentador do statu quo; c) pode descambar para o autoritarismo; e d) diminui o número de interpretações do mundo, e portanto a polifonia (ou a polivisão, se quisermos remeter-nos a termos mais visuais), o que, em último grau, é negativo para o sistema democrático.
 
 

Ordem no espaço e no tempo

Gaye Tuchman fez notar que os news media tecem uma rede no espaço para capturar o acontecimento (ordem no espaço). Essa rede, como era visível na Lusa, tecer-se-ia em três vectores: especialização geográfica (delegações e correspondentes), especialização redaccional/temática (divisão da redacção em secções) e especialização organizacional (sistema de "vigias" nas organizações).(2) Por outro lado, a necessidade de fazer face à irrupção temporalmente aleatória de acontecimentos sustentava-se no serviço de agenda da Agência: as ocorrências previsíveis eram agendadas e ficavam na retaguarda jornalistas que podiam a todo o momento ser enviados para os locais onde ocorressem factos jornalisticamente notáveis (ordem no tempo).
 
 

A) Especialização temática

Na Lusa, em 1994, não notámos ao nível do Serviço de Fotonotícia qualquer especialização temática dos fotojornalistas. Tal realidade só ocorria na redacção. Assim, o fotonoticiário era mais desordenado do que o noticiário verbal. A inexistência de fotojornalistas especializados podia, eventualmente, ser um dos factores que contribuía para a fraca participação dos fotojornalistas na definição da agenda e das políticas fotojornalísticas (com consequências negativas para o reconhecimento que os fotojornalistas buscam e, portanto, para a "moral" da secção), já que, sendo generalistas, os repórteres fotográficos tinham, tematicamente, de dominar as abordagens de um pouco de tudo, o que podia afectar a sua credibilidade face aos responsáveis da Agência, devido à sua eventual falta de domínio extremo de uma determinada área. Contudo, o facto de serem generalistas promovia a polivisão do mundo que defendemos para uma organização noticiosa que, devido à sua comparticipação pelo Estado, deve, na nossa óptica, prestar um serviço público verdadeiramente democrático e promotor da cidadania interventiva. Além disso, não existiam na Fotonotícia "editores de área" que influenciassem a construção da agenda durante as reuniões de coordenação editorial, ao contrário do que acontece na redacção. Aliás, o peso da redacção nas reuniões de coordenação editorial é de molde a privilegiar a informação verbal em detrimento da foto-informação.

Para o nosso estudo, uma consequência da situação relatada é a seguinte: só se poderá situar com alguma segurança a valorização temática da Fotonotícia através de uma análise de conteúdo.
 
 

B) Especialização territorial

Como se disse, a Lusa possuía, em 1994, dentro do País, fotojornalistas em Coimbra (Marcos Borga), Porto (João Miranda e Francisco Neves), Faro (Luís Forra) e Funchal (Homem de Gouveia). Como se vê, a rede fotojornalística organizada para capturar o acontecimento era deficitária e a descentralização informativa reduzida, já que nem sequer havia fotojornalistas em todas as delegações da Agência. A coordenação fazia-se a partir de Lisboa, sendo o chefe de serviço (que exercia as suas funções a nível nacional) a fixar, usualmente, a agenda. Como é evidente, a situação era problemática devido à concentração decisória.

De igual modo, os fotojornalistas da Lusa em Lisboa, além de terem a seu cargo Lisboa, arredores e, por sistema, o Alentejo, eram os destacados para as reportagens no estrangeiro e para as reportagens de grandes eventos, mesmo que estes se realizassem em território nacional. Assim sendo, a situação era susceptível de originar eventuais fenómenos de insatisfação laboral entre os restantes fotojornalistas, que, na nossa opinião, sem prejuízo de uma supracoordenação centrada em Lisboa, deveriam (a) ter maior autonomia, (b) ter voz mais activa na tomada de decisões e na elaboração da agenda e (c) ser tidos em conta na distribuição de serviço para o estrangeiro e para os grandes eventos ocorridos em território nacional. Não esqueçamos, inclusivamente, que, em alturas de recessão económica, ganhar mais algum dinheiro ou poder viajar podem afigurar-se como formas de recompensa significativas.

Também parece ser de salientar que a atenção fotojornalística que era depositada em determinadas áreas geográficas, mais ou menos estáveis ao longo do tempo, indicia a perspectiva que a organização noticiosa tem do País ("há sítios onde há notícias e sítios onde não as há"), embora tal tenha de se conectar com o facto de os principais órgãos de Comunicação Social, clientes da Agência, estarem localizados em Lisboa e no Porto, pelo que as solicitações comerciais se dirigirão, provavelmente, para o que ocorre na faixa litoral portuguesa devido aos interesses da maioria do público (valoração do news value da proximidade). É interessante notar ainda que Macau é fotojornalisticamente mais importante para a Lusa do que Bragança, por exemplo, e que dos PALOP só Luanda tinha direito a um colaborador foto-repórter.

A insistência num determinado tipo de cobertura fotojornalístico-geográfica do País, em função provável das solicitações comerciais, modelava e reforçava os valores-fotonotícia da organização, co-determinando uma maior frequência de fotonotícias dessas áreas.
 
 

C) Especialização organizacional

Ao contrário do que sucedia na redacção, os fotojornalistas da Lusa não teciam a sua rede de captura do acontecimento ao nível das organizações. Logo, a rede que teciam para capturar o acontecimento era uma rede previamente, mas não pretendidamente, esburacada, e o buraco era maior devido à inexistência de especialização temática. O scoop, desta maneira, torna-se difícil. Todavia, a especialização também nem sempre é o melhor dos caminhos, pelo que os buracos na rede também poderiam ser uma oportunidade.
 
 

D) Agenda

A construção da agenda, enquanto tentativa de conferir alguma ordem ao tempo, fazendo face à irrupção aleatória de acontecimentos, é o processo que se encontra antes da construção da fotonotícia e da sua difusão para os clientes. Corresponde à fase de planificação da fotonotícia.

Tal como, em princípio, sucede noutros locais, a eleição de temas para a agenda da Lusa passava por um processo complexo que poderíamos segmentar em quatro etapas, adaptando uma proposta de Jesús González Requena(3):

Na Lusa, a agenda do Serviço de Fotonotícia era elaborada com base na agenda da redacção. Tratava-se, assim, de uma agenda de apoio, de uma agenda subordinada à agenda da redacção, que era mensal, semanal e diária. Raramente os fotojornalistas cobriam, de moto próprio, determinados acontecimentos que não figuravam na agenda da redacção, apesar de considerarem que a sua agenda era uma agenda independente. As raras ocasiões em que tal acontecia eram principalmente os serviços especiais para clientes, como, por exemplo, a cobertura de um evento específico —como uma tourada— ou a fotografia de determinados monumentos para elaboração de dossiers para arquivo. Em Agosto de 1994, só por uma vez vimos ser aceite uma sugestão de um fotojornalista (Inácio Rosa) para a produção de foto-informação sobre alguma coisa, e foi para produção para arquivo.

A agenda subordinada da Fotonotícia, embora elaborada essencialmente pelo chefe do serviço —o principal gatekeeper do processo— a partir da agenda definida no final do dia anterior nas reuniões de coordenação editorial, raramente levava em linha de conta as contribuições dos restantes fotojornalistas para a sua construção, as contribuições do próprio chefe de serviço (em termos de propostas próprias) e a abordagem de certos temas que poderia ser mais proveitosa sob o prisma da foto-reportagem (ver quadro 5). Diariamente, pelas 21 horas, era distribuída aos assinantes do Serviço de Fotonotícia a previsão da cobertura para o dia seguinte (isto interessa aos clientes, que podem rentabilizar melhor os seus próprios recursos humanos).

A agenda da Fotonotícia, devido, entre outras razões, à escassez de recursos humanos, era significativamente mais reduzida do que a agenda da redacção, de onde se pode concluir que, nesse campo específico, a mediação fotojornalística sobre o real era elevada, já que vários acontecimentos não eram convertidos em fotonotícia.

Na construção da agenda vingava um certo princípio da autoridade e do papel social que dentro da organização os gatekeepers tivessem. A agenda da Fotonotícia estava, em último grau, dependente da Direcção de Informação, embora, na prática, as decisões fossem do chefe do Serviço de Fotonotícia, com base na agenda prévia fornecida pela Secretaria de Redacção e debatida, em conjunto com outras propostas, nas reuniões de coordenação editorial em que o chefe de serviço participava. A Direcção de Informação, nas palavras de Alberto Frias, só intervinha "quando havia dúvidas" (não especificadas, apesar do nosso pedido). Na agenda, por vezes eram incluídos pedidos especiais da EPA, solicitações da Direcção de Informação (nomeadamente fotografias para dossiers de arquivo) e encomendas de clientes, frequentemente através da Direcção Comercial, mas, neste caso, sempre na dependência última da Direcção de Informação e na dependência prática do chefe do serviço (ver quadro 5).

A natureza linear e hieráriquica dos canais de construção da agenda (agenda-building), bem como a subordinação da agenda da Fotonotícia à agenda geral da redação, levavam a um maior controle rotineiro do processo produtivo e asseguravam aos responsáveis da Lusa a saída em contínuo de um manancial de fotonotícias, mesmo perante o natureza caótica do real. Mas a ausência de formas mais democráticas de construção da agenda gerava efeitos menos pretendidos, como o desagrado e uma menor abertura do leque temático de abordagem do real.

Parece-nos, portanto, que na Lusa de 1994 havia, assim, que abrir espaços para a intervenção dos fotojornalistas não apenas no que respeita às negociações jornalistas-actores sociais para a passagem de determinados "enquadramentos" (frames) mas também no que respeitava às negociações dos fotojornalistas no seio da Agência Lusa, por exemplo no que respeita à elaboração da agenda. De outro modo, julgamos difícil que se alcançasse uma prática fotojornalística de agência verdadeiramente performativa.

A subordinação do serviço de agenda fotojornalístico à agenda da redacção era um dos factores que promovia a excessiva concentração da produção fotojornalística no institucional, em pseudo-acontecimentos, como as conferências de Imprensa, e em acontecimentos mediáticos, como os eventos desportivos, e que, consequentemente, assegurava a determinados actores sociais uma proeminência que crescia em exponencial, pois quanto maior era a sua presença nos news media mais estes últimos tenderiam a reportar as acções e o discurso desses actores, num círculo vicioso e retroalimentado até ao momento em que os actores sociais perdessem o poder ou o protagonismo.

É de notar, ao nível da cobertura do institucional, que as relações instituições-Lusa passavam pela programação (veja-se o serviço de agenda, em parte alimentado pelas informações institucionais que chegam à secretaria de redacção) e, por vezes, pela acreditação e pela limitação directa à actuação do fotojornalista, mesmo no que respeita à selecção do equipamento. O repórter fotográfico, condicionado, tendia a transformar-se em mais um espectador e não no agente cuja missão em democracia é ser instrumento de controle dos poderes e de disseminação de informação que possibilite às pessoas agir e decidir. Se bem que, num Estado de Direito, os jornalistas —todos— devam ser controlados pela lei e se bem que o papel social que os jornalistas desempenham em democracia tenha sido conquistado e posteriormente autolegitimado, em parte, cremos, através do próprio discurso jornalístico, mecanismos como o da acreditação e da limitação de equipamentos a usar podem facilmente descambar para o abuso.

Antes de mais, para uma nova agenda seria necessário aumentar o número de fotojornalistas. Além disso, uma nova agenda para a fotonotícia deveria contemplar as seguintes vertentes:

Para a implementação de uma nova agenda, de uma agenda que se abrisse a novos critérios de noticiabilidade, era preciso, porém, que os (foto)jornalistas estivessem preparados, que soubessem o que se passa no mundo, que soubessem investigar e que tivessem uma formação sólida suficiente para "lerem" o mundo e compreenderem melhor o sistema em que estão inseridos. Aliás, parece-nos que a selecção de temas para a construção da agenda era mais baseada no senso-comum do que em estudos de mercado (o que os clientes e o público querem) ou em conhecimentos sociológicos, políticos, económicos ou outros bastante aprofundados. Afinal, o mundo não é directamente focável na sua abrangência por cada pessoa, pelo que cada um de nós necessita de agir com frequência com base no senso comum. Só que, como as agendas jornalísticas têm um determinado papel na conformação do sentido no processo de construção social da realidade, então podemos também dizer que o sentido para o mundo outorgado fotojornalisticamente pelo produto fotonoticioso da Agência Lusa era moldado pelo senso-comum.

Resta dizer que o serviço de agenda não é tudo. De facto, independentemente de alguma ordem no tempo que a agenda possa impor, há que contar com o facto de numa agência não haver deadlines definidas, ou antes, a deadline tende a fundir-se com a ocasião em que o acontecimento irrompe, pelo que o índice de performatividade do trabalho será (também) aferido por essa relação. O factor tempo afecta os jornalistas de agência de formas ainda mais tirânica: (a) é preciso fazer o mais rápido possível; e (b) é preciso fazer antes dos outros, inclusivamente dos clientes, pois, de outra forma, estes prescindirão do serviço.
 
 

Photonewsmaking na Lusa

Como ponto de partida para a presente pesquisa tivémos em conta as conclusões dos principais estudos sobre newsmaking e a contextualização que fizemos do assunto no âmbito da história da fotografia e do fotojornalismo. Diríamos, assim, que equacionámos a priori o caso da produção fotojornalística do Serviço de Fotonotícia da Agência Lusa num contexto social, histórico e cultural, que, hipoteticamente, e de forma independente das particularidades organizacionais da Lusa, promoveria uma aproximação inter-organizacional, por exemplo, no que respeita às categorias jornalísticas (géneros jornalísticos, temas seleccionados, secções das organizações de Imprensa em que se taxonomiza o mundo, etc.).

Em termos sociológicos, Barbara Rosenblum sintetiza bem o nosso ponto de partida:

Se pensarmos no estilo como a manifestação particular da realização de um determinado acto ou de uma certa actividade, podemos considerar que o "estilo" da fotografia de notícias deverá ser, à partida, constrangido por convenções organizacionais, por aquilo que o fotógrafo pensa das fotografias jornalísticas e por aquilo que as pessoas pensam do fotojornalismo. Mas é necessário verificá-lo.

O primeiro constrangimento que identificámos no processo de fabricação da foto-informação da Lusa foi o horário: o Serviço de Fotonotícia funcionava, regra geral, das 8 horas até cerca das 21/22 horas, período alargado quando ocorriam jogos de futebol nocturnos até cerca da meia-noite. Porém, dentro do período 8 horas-21 horas, só a partir de por volta das 10 horas é que se marcavam serviços, concentrando-se estes no período 14 horas-18horas. Assim sendo, um largo período do dia e quase toda a noite não eram objecto de grandes preocupações fotojornalísticas, apesar dos exemplos de fotojornalismo que ao longo da História nos mostraram que a noite é um terreno fértil para o "caçador de imagens".

O segundo constrangimento ao processo de produção fotonoticioso que identificámos foi a construção da agenda.

A Secretaria de Redacção e os participantes nas reuniões de coordenação editorial, entre os quais o chefe da Fotonotícia, eram, em 1994, os gatekeepers de base do processo de fabrico da foto-informação na Lusa, devido à forma de estruturação da agenda fotojornalística.

A agenda mensal, a agenda semanal e as agendas diárias eram construídas a partir das propostas da Secretaria de Redacção, das chefias e da Direcção de Informação, em reuniões de coordenação editorial que, em certa medida, são como um espaço de brainstorming, embora a criatividade (entendida como "o que cobrir?) em relação às agendas temporalmente menos extensas fosse, de algum modo, limitada pelo pré-agendamento (ou seja, parece-nos que à partida que se caminha para uma restrição temporal maior no agendamento a criatividade diminui). A agenda de um dia era prevista e divulgada ao fim da tarde do dia anterior. A agenda do fim-de-semana era divulgada ao fim da tarde de sexta-feira. Em 1994, por vezes efectuava-se semanalmente uma reunião entre as chefias e o director de Informação para elaboração do agendamento semanal, mas no período analisado essa reunião nunca se realizou.

Segundo o chefe do Serviço de Fotonotícia, a Direcção de Informação não intervinha no trabalho dos foto-repórteres nem na elaboração final da agenda da Fotonotícia, "excepto em caso de dúvidas". Tal facto revela uma certa autonomia, com a consequente dose de responsabilidade, do serviço fotonoticioso. Aliás, conforme nos revelou Alberto Frias, o trabalho da redacção e da fotografia é muitas vezes separado, a tal ponto que "por vezes redactor e fotojornalista não se conhecem". Podemos diagnosticar, porém, a partir deste pormenor, uma certa falta de coesão entre os colaboradores-jornalistas da empresa Lusa, o que pode ser prejudicial para a organização enquanto corpo orgânico.

O chefe do Serviço de Fotonotícia, ao elaborar, em definitivo, a agenda do Serviço de Fotonotícia, era o principal gatekeeper de base no que respeita à selecção temática fotonoticiosa. Em certas ocasiões, conforme nos afirmou Alberto Frias, a agenda da Fotonotícia incluía temas que a redacção não cobria, "pelo interesse do assunto, pelo valor das fotografias ou devido a pedidos especiais de clientes".

Pelo que pudemos constatar, raramente os fotojornalistas propunham temas para a agenda. De 1 a 14 de Agosto de 1994, a única ocasião em que verificámos que tal sucedeu foi quando a Inácio Rosa foram pedidas fotos do edifício da Caixa Geral de Depósitos e ele propôs que se realizassem também imagens da Torre do Tombo, para arquivo.

Os fotojornalistas, ao seleccionarem determinadas imagens em detrimento de outras do mesmo assunto e ao fazerem reenquadramentos (quando os faziam), eram agentes de um processo de gatekeeping que gerava a redução dos conteúdos da foto-informação. Em certas ocasiões, como nas alturas em que faziam reportagens no estrangeiro, eram os fotojornalistas que seleccionavam os subtemas a cobrir e a forma de o fazerem, pelo que os processos de gatekeeping ficavam deles mais dependentes. Fora da Agência, nos órgãos de Comunicação Social clientes, o processo de gatekeeping continuava até que uma fotonotícia se tornava pública: as fotografias eram seleccionadas, por vezes reenquadradas, as legendas eram alteradas (aliás, as legendas assumiam um carácter meramente instrumental, pois limitavam-se a identificar o assunto da foto, sem mais pretensões, já que era esperada a sua substituição).

Em parte, parece-nos que entre os principais vectores de selecção das imagens se incluíam a visibilidade, a legibilidade e a lisibilidade dos motivos face aos elementos que pudessem perturbar o equilíbrio da composição ou ofuscar a clareza de sentido. A fotografia produzida na Lusa tinha como expoentes a perspectiva (racionalismo na visão), o momento e o controle sobre a profundidade (que dá à imagem os códigos da perspectiva e que é "(…) uno de los componentes de la estética realista (…)"(5)). O enquadramento era, então, modelado pela percepção e por um ponto de vista sobre o espaço, que corresponde, ao fim e ao cabo, a uma tentativa de racionalização do mesmo. Em suma, podemos mesmo dizer que a própria busca da objectividade fotográfica, sustentada predominantemente por um realismo "isento" de ponto de vista que se alimenta das convenções profissionais e que é praticado rotineiramente, é, ela mesma, uma fonte de distorção. Basta atentarmos, aliás, conforme verificaremos a seguir, na focalização extraordinária da Lusa no desporto e no institucional para percebermos que os discursos fotojornalísticos não são o espelho fiel da realidade. A situação exposta não significa, porém, que pretendamos atingir o brio profissional dos fotojornalistas da Lusa, mas tão só tentar analisar a realidade para a melhor a compreender. De alguma forma, inclusivamente, uma maior ou menor distorção involuntária (unwitting bias) é uma contingência de qualquer discurso sobre o real, já que este último é demasiado complexo para ser integralmente gramaticalizado.

Importa destacar igualmente que as fotonotícias, sendo uma "versão" de fenómenos reais, configuram-se como uma espécie de "ficção", sem que sejam ficção no sentido mais literal do termo, uma vez que os acontecimentos a que se reportam sucederam-se. Todavia, não sendo ficcionais tout court, as fotonotícias são convencionais. São convenções. E as convenções ajudam a tornar as mensagens fotojornalísticas —e não esqueçamos que os meios de Comunicação Social são primordialmente mensageiros— rapidamente apreensíveis por uma determinada sociedade, no seio de uma determinada cultura e num dado momento histórico, devido, precisamente, à consonância que promovem com a gramática da cultura em vigor.

Conforme se pode ver pelo quadro 6, as fotos difundidas para os clientes dentre as enviadas pela EPA para as agências associadas eram usualmente seleccionadas pelo chefe do Serviço de Fotonotícia ou por operadores de telefoto com experiência. As restantes fotos eram sempre seleccionadas pelo autor a partir das imagens que tinha de um acontecimento, embora nos tivesse sido dito que, ocasionalmente, o chefe do Serviço intervinha nessa selecção (ocorrência que não presenciámos no período sob análise, pelo que, em princípio, deve ser rara), particularmente nos casos em que o serviço era feito em Lisboa, pois era mais difícil controlar o serviço das delegações. De qualquer modo, o chefe da Fotonotícia poderia sempre evitar a colocação on line de fotos enviadas das delegações.

As fotos enviadas pelas delegações, pelos fotojornalistas da Lusa em trabalho no estrangeiro e pela EPA eram, na maioria, tratadas electronicamente pelos operadores de telefoto antes de serem colocadas em linha.

Para a EPA eram, por sua vez, enviadas fotos que, pela "intuição" dos fotojornalistas da Lusa, especialmente do chefe do serviço, pudessem ter importância internacional, especialmente para os países com agências associadas à organização. Funcionando com base na intuição, em princípio a aprendizagem "do que interessa" far-se-ia por acerto/erro.

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Quadro 6

Selecção de imagem após o acto fotográfico

Fotos

provenientes

da EPA

SELECÇÃO

Chefe do serviço

e operadores

com experiiência

Reportagem

(Lisboa)

SELECÇÃO

Fotojornalistas e

ocasionalmente

o chefe do serviço

Reportagem

(delegações)

SELECÇÃO

Fotojornalistas e

ocasionalmente

o chefe do serviço

ENVIO

ON LINE

ou entrega em mão a clientes

Clientes e

EPA (fotos seleccionadas)

Reportagem

no estrangeiro

SELECÇÃO

Fotojornalistas e

ocasionalmente

o chefe do serviço

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Registe-se que alguns clientes, pela sua dimensão e estrutura económica, não possuíam equipamento de recepção de telefotos da Lusa nem sequer assinavam todo o serviço. Para estes, as fotos eram impressas a laser e entregues em mão.

A escassez de recursos humanos limitava, à partida, as possibilidades de cobertura de uma grande variedade de ocorrências. Por vezes, um fotojornalista necessitava de fazer vários serviços, com pouco tempo de intervalo, o que lhe restringia a abordagem dos assuntos e o impedia de "ficar até ao fim, para o que desse e viesse" (para um grupo pequeno de fotojornalistas de agência noticiosa, o tempo de presença num local será um capital de elevada importância). Uma das principais razões para que na Lusa se tendesse a fazer somente uma foto por assunto era essa imposição de limites de tempo. A pressão do tempo —já de si tirânica pela especificidade do trabalho em agência noticiosa— fazia-se sentir entre os fotojornalistas de uma forma ainda mais acentuada do que acontecia com os redactores. Consequentemente, pode dizer-se que nem sempre a reportagem que se fazia era a que se pretendia e que as reportagens podiam, dentro desta ideia geral, considerar-se reportagens incompletas. A escassez de recursos humanos levava até a que o chefe de serviço se auto-destacasse para a cobertura dos acontecimentos.

Após receberem as suas incumbências diárias, os fotojornalistas faziam e editavam individualmente as fotonotícias, incluindo as legendas. Nunca notámos qualquer interferência directa do chefe de serviço ou da Direcção de Informação nestes processos, apesar de nos ter sido dito que ocasionalmente havia intervenções. Podemos, assim, concluir que, dentro do contexto organizacional, os fotojornalistas tinham, individualmente, uma certa autonomia quanto ao tratamento da foto-informação.

Ao contrário dos seus colegas na Imprensa, os fotojornalistas não necessitavam de lutar por espaço no fotonoticiário, pois quanto mais produzem "melhor" (as fotos seleccionadas são todas distribuídas). Daí que nem sempre haja a considerar como mecanismo directamente regulador do fotonoticiário da Lusa a tendência para o equilíbrio temático que ocorre nos jornais e revistas devido à competição entre as secções das redacções. Todavia, como a agenda da Fotonotícia é, em grande medida, uma agenda subordinada à agenda da redacção da Lusa, os equilíbrios gerados na construção da agenda redactorial podem repercutir-se na agenda da Fotonotícia.

A escolha do filme recaía normalmente sobre o Fuji Super G de 400 ASA (NHG 135 Profesional). Em certas ocasiões (desporto nocturno, principalmente), conforme nos foi revelado, os fotojornalistas da Agência seleccionavam película de 800 ASA ou até de 1600 ASA.

Todos os fotojornalistas, com excepção de João Paulo Trindade, usavam equipamento Nikon. João Paulo Trindade preferia a Canon EOS 5, devido ao mecanismo de regulação rápida da autofocagem. De qualquer modo, todos usavam equipamento com motor, o que, acelerando a obtenção de imagens, também contribuía para a manutenção das convenções profissionais e de uma estética da velocidade e para a rotinização dos processos produtivos.

A "paixão pela fotografia" (que identificamos essencialmente como o prazer de fotografar e o prazer em dar a conhecer as fotografias), nas palavras de Alberto Frias, levava os fotojornalistas a fotografar mesmo fora do trabalho. Frias gostava, nessas ocasiões, de usar a sua Leica. Moura fazia macrofotografia. Inácio Rosa gostaria de vir a possuir uma Konica Exar, ultra-silenciosa. "É pena —diz ele— que só tenha uma objectiva fixa de 35mm".

Se excluirmos o desporto, em que se empregavam frequentemente teleobjectivas, a reportagem quotidiana era feita recorrendo-se a grandes-angulares, principalmente de 24 mm e 28 mm. Guy Gauthier fornece uma explicação para isso:
 
 

Nem sempre os fotojornalistas recorriam à programação. Este recurso utilizava-se normalmente no desporto e em ocasiões em que o fotojornalista necessitava de dissimular o acto fotográfico. Noutras ocasiões, a programação ou a utilização das máquinas em modo manual eram ambas frequentes.

O filme, após ser revelado numa máquina automática (minilab), era introduzido directamente num digitalizador de negativos. As imagens passavam a estar disponíveis no ecrã de computador, para tratamento, edição, selecção ou difusão. Ao evitar o processamento laboratorial tradicional, o processamento da informação imagética tornou-se também mais rápido.

Nem todo o filme era revelado. Como o sector de Fotonotícia, ao que nos foi asseverado pelo antigo director de Informação, Maia Cerqueira, era deficitário, os fotojornalistas sentiam a pressão do controle de custos, pelo que só revelavam o filme efectivamente exposto (só em ocasiões de grande relevo se faziam mais do que uma dúzia fotos). A preocupação pela poupança denota uma atitude profissional, mas pode ser prejudicial a uma abordagem mais exaustiva e multiangular dos acontecimentos.

O tratamento electrónico das imagens, tanto quanto nos pudemos aperceber, nunca se afastou do que se faria em qualquer laboratório: ajustes na cor, na tonalidade, no contraste para o serviço on line (à noite, altura em que não estava ninguém de serviço, havia um ajuste automático do contraste) e, por vezes, no enquadramento, embora sem supressão de actantes ou objectos. De qualquer modo, o fotojornalista-autor tem, julgamos que sem contestação, o direito de tratar as suas imagens dentro dos limites reportados. Alterar as imagens através de processos de manipulação digital é que se torna problemático e ético-deontologicamente discutível.

É interessante notar, a propósito da questão da manipulação computacional de imagens, que um dos operadores de telefoto, José Relvas, intuiu, como poucos, a fase de transição que o fotojornalismo atravessa na pós-modernidade, que leva autores como Mitchell a falar já do post-fotojornalismo. Exclamou ele, a 10 de Agosto de 1994, sobre os novos equipamentos informáticos que estavam a ser instalados: "Agora é que já não vão ser precisos fotojornalistas para nada!" E se, no seu sentido exacto, a frase pode não ter grande fundamento, pelo menos para os tempos mais próximos, por outro lado, também é certo que podemos estar a caminhar para uma situação em que se fundam os ofícios de foto-repórter, de repórter de imagem (TV) e de designer gráfico, pelo que, neste sentido, o fotojornalismo, em sentido estrito, tal como o conhecemos hoje, poderá hipoteticamente vir a desaparecer.

A propósito das novas tecnologias, colocámos a hipótese de, em 1994 ou no futuro, os fotojornalistas poderem tornar-se mais descuidados no momento do acto fotográfico, pois as oportunidades de tratamento digital das imagens oferecer-lhes-iam possibilidades de reparar o mal feito. A resposta, que não sabemos se provisória se definitiva, é a de que isso não se passava nem se passará, ao que julgamos devido, principalmente, à influência da ética e deontologia profissionais, mas também ao campo ideológico e mítico profissional. De qualquer modo, o assunto será um tema de preocupação e reflexão, pelo menos nos tempos mais próximos, até porque a demonstração de competência no acto fotográfico poderá ser desvalorizada em relação à competência no tratamento electrónico das imagens e porque se poderá estar a caminhar para uma fusão entre fotojornalistas e repórteres de imagem televisiva (os americanos até já chamam ENG photographers a estes últimos profissionais).

Em 1994, a maior parte das fotografias era distribuída a preto e branco (maior velocidade), apesar de os negativos serem a cores. Talvez não se justificasse o envio a cores, pois este, ao mobilizar um maior volume de informação diminui a rapidez de transmissão. Por outro lado, os jornais, principais clientes da fotonotícia da Lusa, ainda trabalham principalmente com o preto e branco.

Uma determinada gama de acontecimentos merecia processos de aceleração da difusão de foto-informação.

Para acontecimentos como o Grande Prémio de Portugal, as conferências internacionais (como o Conselho Europeu da Presidência Portuguesa da União Europeia) e outras ocorrências de grande projecção mediática, os fotojornalistas montavam um minilaboratório nos locais e depois enviavam, por telefone, as fotografias para a sede da Agência, onde um operador de telefoto finalizava o seu tratamento antes de colocar as imagens on line para distribuição aos clientes. Na Volta a Portugal em Bicicleta e acontecimentos similares, o foto-repórter destacado também montava diariamente um minilaboratório para enviar as suas fotos por linha telefónica para a sede da Agência.

No estrangeiro, por vezes, recorria-se casuisticamente, e após pedido prévio, ao apoio das agências locais, nomeadamente quando se travata de agências da EPA, mas este procedimento era "usado com cautela, devido à sobrecarga de trabalho a que poderia dar origem", disse Inácio Rosa. Frequentemente usava-se também um minilab próprio e enviavam-se as fotos por linha telefónica para a sede da Agência.

O espírito de entreajuda que podemos diagnosticar entre os fotojornalistas das agências associadas da EPA, a partir da frase de Inácio Rosa, diz bem da natureza transorganizacional e transnacional de certas facetas da cultura profissional, como o espírito de corpo que tende a animar os membos de uma mesma profissão, apesar da natureza extraordinariamente competitiva que se tem vindo a desenhar na paisagem mediática. Também podemos colocar a hipótese de se tratar de um processo subtil de estabelecimento de laços inter-agências através de modalidades de recompensa/punição ("ajudar agora para ter ajuda depois; se não ajudar, arrisco-me a não ser ajudado"), até porque a Lusa apoia, de igual modo, fotojornalistas estrangeiros das agências associadas na EPA.

Há também uma certa beleza nesse espírito de entreajuda e companheirismo inter-agências que pode facilitar a atracção pela profissão (contactos diversificados com colegas de diferentes nacionalidades e culturas) e, consequentemente, os processos de socialização do fotojornalista no meio socio-profissional e na organização.

No ano do estudo, pensava-se em adquirir equipamento para transmissão de telefotos por satélite a partir do local da sua realização, embora os fotojornalistas da Lusa já tivessem operado com esse tipo de equipamento, alugado, nos casos do Lusitânia Expresso e das eleições angolanas.

Também só em acontecimentos de projecção mediática relevante é que se destacavam dois ou mais fotojornalistas. Para os jogos de futebol mais importantes, por exemplo, eram, por vezes, destacados dois foto-repórteres, um para cada baliza, de forma a controlar o inesperado, como uma equipa jogar "enfiada" no seu meio-campo. Mas, regra geral, os fotojornalistas ficavam no local apenas por vinte ou trinta minutos, de maneira a anteciparem-se na difusão de foto-informação. Contudo, esta forma de trabalhar acentua a ideia de que, mesmo na Lusa, a fotografia era tratada como um produto destinado a ilustrar jornais e revistas, mais do que como um produto susceptível de aportar informação e gerar conhecimento.

Em 1994, a Lusa não possuía nenhum editor de imagem ou editor fotográfico, embora um dos projectos de reestruturação do serviço englobasse um director da fotonotícia com essas atribuições. A edição das fotografias enviadas on line pela EPA ou pelas delegações era feita pelos operadores de telefoto ou, mais raramente, pelos fotojornalistas, mas limitava-se praticamente a ajustes de tonalidade, luminosidade, contraste e pouco mais, que em parte se deviam, inclusivamente, à natureza analógica do sistema de distribuição (menor velocidade e qualidade). Nunca vimos fazerem-se reenquadramentos nas fotos que chegavam via EPA. Posteriormente, as fotos da EPA ou das delegações eram enviadas, também on line, para os clientes, ou impressas para os jornais e revistas que não possuíam serviço de recepção de telefotos. A edição das fotografias realizadas pelos fotojornalistas de Lisboa era feita pelos próprios. Por telefone, faziam-se contactos posteriores para verificar se as fotos chegadas aos órgãos receptores estavam em boas condições.

Havia ainda alguns procedimentos de rotina de que vale a pena frisar no que respeita à abordagem fotográfica dos assuntos. O primeiro de entre eles é, sem dúvida, a eleição do rectângulo como formato "normativo" do enquadramento. Este fenómeno tem raízes históricas, não é algo "natural", apesar de o poder parecer — o visual é (também) condicionado pelo cultural e, portanto, pela aprendizagem do mundivivente. De facto, o rectângulo só se vai usar como formato de eleição a partir do século XIV, devido, provavelmente, ao privilégio outorgado pelos pintores ocidentais à pintura de cavalete. Pelo que vemos, é até tardia a sua aparição e domínio na história das imagens e da maioria das civilizações.(7) Assim sendo, em parte a fotografia vai buscar as suas atitudes tanto (ou mais) à história das imagens e à cultura como ao real. Talvez seja mesmo esta uma das razões que levaram Baudrillard a referir que as imagens mass-mediáticas, travestindo-se com o falacioso código da "naturalização", tendiam a substituir o mundo real pela perpetuação de uma cadeia de simulacros(8) (embora, no nosso entendimento, não se possa falar de simulacro sempre que falamos de uma foto-Lusa — apesar do carácter representacional e dissonante da realidade que as fotos da Lusa apresentam, elas podem funcionar como um índice para manifestações visíveis da realidade).

Posta a advertência, retomando o tema dos simulacros, fotografar um retratado em pose, por exemplo, era um procedimento levado, por vezes, a efeito. Mas a conotação que assim era insuflada à imagem não nos pareceu ser nitidamente percepcionada pelo fotógrafo.

Fotografar "ao baixo" era também um procedimento rotineiro na Agência Lusa. Os fotojornalistas tendiam mesmo a integrarem-se nas rotinas sem grande inquietação. Aliás, eles já trabalhavam "ao baixo" com o intuito de isso permitir quer a publicação da foto como estava quer o reenquadramento das imagens por parte de jornais e revistas, pois, principalmente estas últimas, necessitam frequentemente de enquadramentos "ao alto". O grafismo (a forma) conformava o fotojornalismo (o conteúdo).

Preencher o espaço (não deixar grandes espaços vazios, especialmente a meio da foto) e dar uma margem entre o motivo e o limite das fotografias para facilitar os reenquadramentos das fotos nos órgãos de Comunicação Social clientes também se podem considerar procedimentos de rotina, tal como a abordagem realista e cheia de ambição de objectividade dos acontecimentos ("isenção" de ponto de vista). Neste último caso, poderíamos mesmo falar da existência de uma ideologia defensiva no campo dos fotojornalistas, no sentido que Tuchman (1972) dava à "objectividade como ritual estratégico".

O aparecimento das rotinas estará ligado a factores como a pressão do tempo. Ora, uma das explicações para a manutenção de determinadas rotinas será, talvez, a redução de incerteza que elas facultam ao fotojornalista. Estes podem enveredar rapidamente pela forma "certa" de enquadrar e transformar rapidamente um acontecimento em fotonotícia, sendo essa forma "certa" entendida, parece-nos, como o que foi feito antes e "resultou" (isto é, o trabalho foi difundido e publicado).

Se bem que, nas conversas, se notasse algum incómodo pelas amputações a que as suas fotos eram submetidas, pois os autores raramente ou mesmo nunca eram consultados sobre os reenquadramentos das suas imagens depois de sairem da Agência, nunca notámos uma atitude revoltada por parte dos fotojornalistas da Lusa, o que se pode explicar pela ideologia do profissionalismo. De qualquer modo, a questão é que o reenquadramento por vezes descontextualiza, tira da imagem personagens, objectos e "ambientes" que por vezes são necessários para a compreensão global da "estória" fotograficamente representada.

As legendas que se elaboravam para as fotografias eram extraordinariamente similares aos leads de sumário incompletos de notícias redactoriais (mas não a leads de impacto), o que evidencia a socialização numa agência noticiosa a que os fotojornalistas foram sujeitos, com a consequente interiorização das rotinas narrativas e da ideologia da objectividade. Repare-se mesmo numa frase do chefe de serviço, Alberto Frias, que reforça a nossa asserção: "tentamos obedecer ao 'quem?', 'o quê?', 'quando?' e 'onde?', usando uma linguagem objectiva e simples".

É possível que a forma consagrada e rotineira de fabricar legendas também tenha a ver com o espaço disponível para o texto no suporte de difusão. As contingências de espaço promoveriam legendas curtas (média de 28 palavras, entre as 123 legendas de fotos da Lusa-Lisboa que foram produzidas entre 1 e 14 de Agosto de 1994) que não deixavam espaço à contextualização textual dos assuntos fotograficamente representados. As legendas eram também vistas como um aspecto contingencial do fotojornalismo por parte dos fotojornalistas, já que eram frequentemente os operadores de telefoto a redigi-las. A questão das legendas não deixa, porém, de ser uma das áreas em que poderão ser quebradas as rotinas, através da abertura de portas à imaginação e à criatividade.

Num outro campo, esperava-se dos fotojornalistas que tivessem a percepção do que interessava ao mercado, uma vez que eram eles que tinham a missão e a responsabilidade consequente de seleccionar as fotografias que eram distribuídas no serviço nacional e através da EPA. O respeito pela autonomia dos fotojornalistas, neste campo, era positivo, mas esse respeito existe porque a socialização, ideologização e aculturação de que os fotojornalistas foram sofrendo na Agência os levava a orientarem a produção dentro das linhas da convencionalidade imposta pelos constrangimentos organizacionais, nomeadamente pelas rotinas. Sob o prisma da obediência aos interesses (ainda?) dominantes do mercado, os fotojornalistas da Lusa não podiam ser acusados de negligência. Pelo contrário: as suas fotografias eram, como veremos, relativamente aceites e usadas pelos órgãos de Comunicação Social nacionais (principalmente as de desporto) e frequentemente difundidas pela EPA (90% das fotos enviadas para a EPA eram distribuídas, segundo estimativa do operador de telefoto Valter Aguiar).

Face às pressões do mercado, na maior parte dos casos, portanto, o fotojornalista, para fotografar, procura intuir o que observador gostaria de ver. Foi, por exemplo, essa a explicação que Inácio Rosa nos deu sobre as fotos que realizou, a 6 de Agosto, na Ponte 25 de Abril, fotos essas que são marcadas por uma intenção artística (acção pessoal) que dificilmente passa despercebida. Na composição, à ponte são associados os barcos de recreio, o ambiente marítimo-fluvial e partes de Lisboa. "Eu acho que qualquer lisboeta gostaria de ver a sua cidade e o rio, além da ponte", disse-nos o foto-repórter. E, realmente, as fotos mostram todos esses elementos, funcionando como um signo condensado, o espaço onde necessariamente têm de confluir os diversos elementos susceptíveis de formarem o sentido pretendido. Isto passa-se um pouco à semelhança do que acontece com o texto jornalístico escrito, pois, através de mecanismos de selecção e condensação (síntese), também na foto se hierarquizam estruturas de relevância.

As fotografias provenientes da EPA e distribuídas aos clientes do serviço nacional pela Lusa, após serem tratadas informaticamente e impressas a laser, eram, no dia seguinte, fotografadas, usando-se filme Kodak de 100 ASA, a preto e branco, para serem arquivadas em negativos. O processo, como se vê, era um pouco artesanal e deteriorava a qualidade da imagem, mas previa-se que a informatização geral do serviço e a digitalização do arquivo viesse transformar a situação. Pensava-se, em 1994, na criação de um banco de imagens digital, a formar essencialmente a partir da selecção de cerca de uma dezena de fotografias por dia, entre as nacionais e as internacionais. Isto significa, porém, que a Lusa estava um par de anos atrasada no que respeita à instalação e ao aproveitamento integral das novas tecnologias de tratamento e armazenamento de imagens, pois a digitalização permite aumentar a velocidade de pesquisa e, portanto, a satisfação dos clientes.

A selecção de entre todas as fotografias que a EPA colocava à disposição das agências associadas daquelas que seriam enviadas para os clientes da Lusa era feita "por intuição", disse-nos o operador de telefoto Valter Aguiar. Alberto Frias acrescentou — "tentamos perceber aquilo que os clientes querem antes de colocarmos as fotos no circuito".

Ao fotojornalista era igualmente cobrada a capacidade de improviso e iniciativa ("desenrascanço"). Esta capacidade, na nossa opinião, era mesmo vista como um elemento denotador de profissionalismo. Manuel Moura, ao fotografar o barco que explodiu numa instalação militar guineense, ou Inácio Rosa, ao fotografar "estrelas" de cinema na rodagem de uma cena de um filme no Convento de Mafra, são dois dos exemplos que poderíamos citar. Vinque-se, porém, que o recurso à capacidade em causa foi sempre de carácter excepcional, embora tal também se deva às características dos serviços que incumbem aos foto-repórteres da Lusa. Em suma, a criatividade, no meio fotojornalístico da Lusa, tinha a ver menos com as qualidades "artísticas" das fotos do que com a capacidade de improviso e iniciativa.

O assunto anterior leva-nos para outro: o que os fotojornalistas da Agência Lusa valorizam numa máquina fotográfica. Todos os entrevistados (quatro dos cinco foto-repórteres da Lusa-Lisboa) nos afirmaram que a qualidade das ópticas era fundamental, tal como a boa funcionalidade das máquinas, uma boa abertura máxima dos diafragmas (profundidade de campo/luminosidade) e uma velocidade máxima de obturação elevada (principalmente por causa do desporto, estamos em crer). A possibilidade de programação revela-se, para os fotojornalistas Manuel de Moura e Inácio Rosa, fulcral aquando da cobertura de eventos em que a actuação dos fotojornalistas necessita de ser discreta. Manuel de Moura revelou-se ainda um apreciador do número de acessórios e da intermutabilidade dos mesmos.

Falámos, aqui, várias vezes, dos operadores de telefoto. Eles não podem ser desprezados no estudo, pois desempenham um papel relevante e frequentemente incompreendido. Várias vezes ouvimos até de Valter Aguiar a afirmação de que os operadores de telefoto deveriam ser, isso sim, editores fotográficos, "como nas outras agências". Para nós, porém, a verdadeira questão não é essa, pois parece-nos que as funções de operador de telefoto e editor de fotografia, podendo assemelhar-se em alguns pontos, especialmente ao nível do tratamento de imagem, não obedecem aos mesmos níveis de responsabilidade. A grosso modo, poderíamos dizer que as funções de editoria ultrapassam em número, qualidade e responsabilidade as atribuições de um operador de telefoto e que não se podem transformar instantaneamente operadores de telefoto em editores fotográficos. Estes têm de ser pessoas com elevado conhecimento de fotografia, tratamento de imagem, processos de fabrico de foto-informação e jornalismo, mesmo que não sejam foto-repórteres. De qualquer modo, poderíamos identificar uma certa tensão e algum descontentamento entre os operadores de telefoto.

As atribuições principais desses profissionais podem sistematizar-se em cinco pontos:

Podemos entender como ideológicas as práticas quotidianas que encontram expressão nas rotinas.(9) Como vimos, pareceu-nos que, na Lusa, as ideologias da objectividade e do profissionalismo subsistiam. Em consonância com o que Schlesinger escreveu, pareceu-nos, contudo, que a forte dependência das rotinas profissionais que os fotojornalistas evidenciavam prende-se também com o escasso feed-back que tinham do público(10), até porque a audiência está mais longe dos fotojornalistas de agência do que está dos repórteres fotográficos dos órgãos de Imprensa que publicam fotos da Lusa. A hipótese do acerto/erro desenvolvida por Gomis(11) parece-nos ter aqui aplicação: quando as suas fotos eram publicadas, os fotojornalistas considerariam ter acertado, e guiavam por aí a sua produção futura; quando não viam as suas fotos publicadas, os fotojornalistas considerariam ter errado, pelo que evitariam fabricar esse tipo de fotografias no futuro. Daí, em parte, a semelhança do produto.

As rotinas de colheita, selecção e apresentação da foto-informação (as três fases em que Mauro Wolf segmenta o processo de fabrico das notícias) pareceram-nos, de facto, serem, na Lusa, o resultado de factores relativos (a) à característica empresarial da organização (necessidade de gerar benefícios que sejam superiores ou, pelo menos, equilibrem os custos), (b) à natureza da matéria-prima e do produto fabricado (rapidamente perecível, imaterial), (c) à divisão do trabalho devido à sistematização e racionalização das tarefas do processo de fabrico, e (d) à necessidade de prevenir e configurar as necessidades dos clientes.

Face aos dados recolhidos, fomos ainda obrigados a Concordar com Villafañe, Bustamante e Prado, quando estes autores salientam que as rotinas são uma forma subtil de mediação "(…) habilmente disfrazada y identificada con criterios de eficacia, productividad, profesionalismo, etc., y que responde primariamente a una ideologia profesional que predetermina, desde sus proprios valores, la visión del mundo que los medios ofrecen."(12) A submissão às rotinas, porém, assegura ao fotojornalista que consegue rapidamente enquadrar um acontecimento e convertê-lo em fotonotícia sem parar para pensar. O pedido será sempre satisfeito. E a capacidade de satisfazer o pedido, que ao fim e ao cabo significa a capacidade de um fotojornalista se adequar às rotinas, é tido por verdadeiramente profissional, por uma atitude denotadora de profissionalismo.

O controlo diário da publicação do seu trabalho por parte dos fotojornalistas fazia-se, em 1994, por observação simples dos jornais. Não havia lugar a tratamento estatístico ou outro.

Finalmente, embora tal situação não fosse vincada, podemos dizer que a Administração da Lusa funcionava como agente de gatekeeping devido aos seguintes factores:

Face ao exposto, reunimos condições para concluir que as dinâmicas económicas e os critérios subjacentes (gestão de recursos humanos, etc.) codeterminam os processos de produção fotojornalística na Agência Lusa ("capacidade de pagar").
 
 

Relações fotojornalistas-fontes de informação

Como os fotojornalistas da Lusa eram generalistas e não tinham de lançar a rede para a captura dos acontecimentos através de um sistema de vigias junto das organizações, e uma vez que a agenda era principalmente elaborada através das informações trocadas durante as reuniões de coordenação editorial, em grande medida aportadas pela Secretaria de Redacção, os fotojornalistas, ao contrário dos seus colegas redactores, não necessitavam de cultivar relações especiais com determinadas fontes. Embora através da agenda geral fossem institucionalizadas como fontes activadoras da cobertura fotojornalística determinadas organizações e figuras-públicas, só a frequência nos contactos para fotografia poderia gerar relações problemáticas de amizade e interesse fotojornalista-fotografados com reflexos nas fotonotícias, mas mesmo estas hipotéticas relações eram mitigadas pelo facto de os fotojornalistas serem generalistas e pela distribuição mais ou menos aleatória dos serviço em agenda (recorde-se que muitas vezes os fotojornalistas tinham de fotografar mesmo o que não gostavam).
 
 

Produtividade

Ao avaliarmos o que designamos por "produtividade" não pretendemos ajuízar da qualidade e do empenho dos fotojornalistas, mas unicamente apresentar dados sobre a produção quantitativa da Agência de 1 a 14 de Agosto (quadro 7). Não é de mais referir que as coisas podem passar-se assim em Agosto, mas serem substancialmente diferentes nos meses em que as actividades políticas, económicas e outras do País se encontram em fases de maior pujança.

Quando nos referimos a fotos realizadas não nos referimos às exposições feitas, mas, sim, às fotos seleccionadas para os clientes, na maior parte dos casos a serem transmitidas on line.

A partir dos dados expostos, é possível concluir que:

___________________________________________________________________________________________

Quadro 7

Fotos realizadas e número de assuntos cobertos pelos fotojornalistas da Lusa


 
Seg.

1

Ter.

2

Qua

3

Qui

4

Sex.

5

Sab.

6

Do.

7

Seg.

8

Ter.

9

Qua

10

Qui.

11

Sex.

12

Sab.

13

Do.

14

Total
Média
Assuntos

cobertos

(Lusa-Lisboa)


 
 

4


 
 

3


 
 

3


 
 

7


 
 

4


 
 

4


 
 

3


 
 

2


 
 

3


 
 

5


 
 

3


 
 

4


 
 

2


 
 

3


 
 

50*

3,57

temas/dia

Fotos

realizadas

(Lusa-Lisboa)


 
 

8


 
 

9


 
 

8


 
 

12


 
 

8


 
 

9


 
 

10


 
 

6


 
 

7


 
 

9


 
 

7


 
 

8


 
 

12


 
 

10


 
 

123**

8,8

fotos/

dia

Assuntos

cobertos

(delegações)

2

2

3

2

2

4

2

1

3

1

2

1

2

1

28

2

temas/

dia

Fotos realizadas

(delegações)

4

3

3

3

5

11

6

2

4

1

2

1

4

1

50

3,57

fotos/

dia

* Se excluirmos a Volta a Portugal em Bicicleta, o número total de assuntos cobertos pelos fotojornalistas da Lusa (Lisboa) baixa para 36.

** Se excluirmos a Volta a Portugal em Bicicleta, o número total de fotos realizadas pelos fotojornalistas da Lusa (Lisboa) baixa para 53. Segundo informações dos operadores de telefoto, 33 (26,83%) das 123 fotos foram enviadas para a EPA, uma média de 2,36 fotos/dia.

— Média de fotografias realizadas por assunto (Lusa—Lisboa) — 2,46 fotos/assunto (incluindo a Volta a Portugal em Bicicleta)

— Média de fotografias realizadas por assunto (Lusa—Lisboa) — 1,47 fotos/assunto (excluindo a Volta a Portugal)

— Média da produção diária de fotos por fotojornalista da Lusa (Lisboa) — 2,2 fotos/dia (incluindo a Volta a Portugal em Bicicleta)

(Nota: O queficiente de divisão usado foi quatro (4), número mais comum de foto-repórteres da Lusa-Lisboa em actividade diária, devido às férias)

— Média da produção diária de fotos por fotojornalista da Lusa (Lisboa) — 1,26 fotos/dia (excluindo as cinco fotografias diárias da Volta a Portugal em Bicicleta)

(Nota: O queficiente de divisão usado para os fotojornalistas foi três (3), já que, se excluirmos o fotojornalista destacado para a cobertura da Volta a Portugal em Bicicleta, o número mais comum de repórteres presentes diariamente na Fotonotícia foi três, devido, como se disse, às férias)

— Média de assuntos cobertos diariamente por um fotojornalista (Lusa-Lisboa) — 0,89 (incluindo a Volta a Portugal e usando o queficiente quatro (4) como número de fotojornalistas)

— Média de fotografias realizadas por assunto (delegações) — 1,79 fotos/assunto

— Média da produção diária de fotos por fotojornalista da Lusa (delegações) — 0,5 fotos/dia

— Média de assuntos cobertos diariamente por um fotojornalista da Lusa (delegações em conjunto) — 0,4 assuntos/dia

— Peso da Lusa-Lisboa na produção nacional (assuntos) — 64,1% (inclui a Volta a Portugal)

— Peso das delegações na produção nacional (assuntos) — 35,9%

— Peso da Lusa-Lisboa na produção nacional (fotos) — 71,1% (inclui a Volta a Portugal)

— Peso das delegações na produção nacional (fotos) — 28,9%

___________________________________________________________________________________________
 
 

Quando conciliamos os dados anteriores com as questões e informações debatidas quando tratámos da agenda, verificamos ainda que era elevado o número de inputs de informação a partir do qual se construia, por selecção, a agenda da Fotonotícia. Por exemplo, no dia 1 de Agosto, a agenda da redacção continha 21 assuntos, dos quais, para a agenda fotojornalística, foram unicamente seleccionados cinco (e já não contabilizamos sequer os inputs informativos que chegaram à Agência Lusa para cobertura eventual nesse dia). De 2 a 14 de Agosto de 1994, a proporção foi: 29-5 (2 Ago.); 40-6 (3 Ago.); 24-7 (4 Ago.); 44-6 (5 Ago.); 61-8 (6 Ago.); 48-5 (7 Ago.); 23-3 (8 Ago.); 37-6 (9 Ago.); 48-6 (10 Ago.); 48-5 (11 Ago.); 49-5 (12 Ago.); 58-4 (13 Ago.); e 37-3 (14 Ago.). Em termos globais, dos 567 temas constantes da agenda da redacção no período, a Lusa tratou fotojornalisticamente apenas 74 (13,05%).

Assim, devido especialmente, estamos em crer, à escassez de recursos humanos e à pressão do tempo, a possibilidade de todos os temas que a redacção aborda serem abordados fotojornalisticamente é reduzida.
 
 

Fontes activadoras da cobertura fotojornalística

Torna-se difícil de definir o que é uma fonte de informação, excepto no seu contorno: "lugar" de onde procede a informação. Existem até fontes de diferentes naturezas: pessoas, organizações, documentos, órgãos de Comunicação Social, etc.

De qualquer modo, para o presente caso não é possível considerar unicamente as "fontes" dos fotojornalistas como fontes tradicionais, no sentido de "lugar" de onde procede a informação que o fotojornalista vai tratar, já que a função (principal) deste é realizar representações visuais dos acontecimentos (não vamos aqui discutir se devem ser realistas e sem ponto de vista ou não). O foto-repórter não vai, assim, usar directamente a informação que uma fonte, no sentido tradicional do termo, possa dar, excepto no que respeita a dados sobre a localização espacial e temporal da ocorrência. Mesmo as informações que possa obter sobre o contexto dos acontecimentos só serão indirectamente usadas quando o fotojornalista pensar na abordagem a que vai recorrer. Como nos parece evidente, também não podemos considerar os sujeitos actantes nas fotografias como fontes de informação no sentido tradicional do termo, embora aportem informação (conotações) para o receptor.

Para o nosso estudo, vamos, então, considerar por "fontes" as entidades activadoras da cobertura fotojornalística dos eventos. Estas, em vários casos, acabam por estar representadas nas fotografias. Por exemplo, um partido político pode informar da ocorrência de uma conferência de Imprensa; se o fotojornalista fizer a cobertura da conferência, são grandes as probabilidades de os políticos desse partido serem fotografados durante o acto.

Como verificámos, é, no mínimo, raro serem os fotojornalistas da Lusa a incluir assuntos na sua agenda diária, já que esta é, basicamente, uma agenda subordinada e decorrente da agenda geral da redacção, pelo que as "fontes" de uma e de outra agendas geralmente coincidem.

Para elaboração do mapa de fontes, classificámos estas em catorze classes, que suposémos, por ponto de partida, terem o mesmo nível de acesso aos news media. Sem que o número de ordem atribuído pretenda sugerir qualquer valoração, essas classes são as apresentadas no quadro 8.

___________________________________________________________________________________________

Quadro 8

Fontes de activação de cobertura fotojornalística pesquisadas



 
 

1. Presidência da República

2. Governo

3. Assembleia da República

4. Administração Pública

5. Autarquias

6. Partidos políticos

7. Fontes patronais e similares

8. Sindicatos

9. Organizações sociais

10. Escolas e outras entidades ligadas à educação/formação

11. Polícia e bombeiros ou outras organizações de emergência

12. Outros órgãos de Comunicação Social, incluindo agências

13. Agência Lusa

14. Outras fontes


___________________________________________________________________________________________

Enquanto órgãos de soberania, a Presidência da República e o Governo, até devido ao princípio de publicitação dos actos públicos, funcionam frequentemente como fontes dos órgãos de Comunicação Social. A Assembleia da República é por nós considerada fonte quando age como organização global, independentemente dos partidos, dos deputados, dos seus funcionários ou de outros dos seus elementos constitutivos.

Tem de se prever a hipótese de os organismos e serviços da Administração Pública nacional, regional e local, como uma direcção-geral ou uma comissão de coordenação regional ou um gabinete coordenador local, poderem funcionar como fontes, tal como as autarquias locais, enquanto organizações. Todos estas entidades estão subordinadas ao princípio da publicitação dos actos públicos.

Partidos políticos são, para nós, todos os que constam como tal nos serviços competentes do Estado. Os políticos individualmente considerados são reconduzidos à fonte partidos políticos sempre que os assuntos em que figuram como fonte sejam de natureza política, nomeadamente político-partidária.

Por fontes patronais e similares consideramos as pessoas ou entidades que estão relacionadas em posição de domínio com as empresas e o comércio, sendo exemplos os empresários ou as confederações patronais e comerciais.

Os sindicatos e associações similares, tal como são definidos por lei, têm de ser considerados fontes prováveis devido ao seu papel nas sociedades industriais ou mesmo pós-industriais contemporâneas, apesar de alguns autores, como Toffler, preverem uma diminuição gradual da sua influência e algum esvaziamento da sua razão de ser, em certas circunstâncias. Nesta classe, incluímos as associações de estudantes, as associações socio-profissionais de polícias e sargentos, etc., devido ao seu papel convergente com o dos sindicatos em várias áreas, mas principalmente na reivindicativa.

As organizações sociais —como as associações de cidadãos— costumam ser uma fonte habitual dos meios de Comunicação Social, de onde a sua inclusão nesta lista. Excluímos aqui as organizações já incluídas noutras classes.

O papel que a escola e outras entidades ligadas à educação/formação, quer por força das políticas nacionais e da União Europeia quer devido às suas funções nas sociedades contemporâneas, levaram-nos a considerá-las como fontes hipotéticas.

Polícia, bombeiros e outras organizações de emergência, como por exemplo o Instituto Nacional de Emergência Médica, são, para a Comunicação Social, fontes habituais, até porque frequentemente são elas que referenciam a ocorrência dos verdadeiros acontecimentos, pela sua natureza imprevistos.

A Agência Lusa é por nós considerada por fonte quando a activação da cobertura fotojornalística de um assunto tem origem no seu seio, por proposta de jornalistas ou de fotojornalistas, da Direcção de Informação, da Chefia de Redacção, da chefia de serviço, da Secretaria de Redacção, etc. A activação de projectos específicos de fotografia para arquivo inclui-se nesta classe. Em alguns casos (Volta a Portugal em Bicicleta, jogos de futebol do campeonato ou de determinados torneios, campanhas eleitorais, etc), atribuímos à Lusa o estatuto de agente despoletador da cobertura fotojornalística porque os acontecimentos em causa ocorrem geralmente todos os anos ou periodicamente e não precisam de uma comunicação ou de um contacto imediatamente anterior à sua ocorrência para serem cobertos (são até agendados com muita antecedência). Nos restantes casos, apesar de também passar pela Lusa a decisão de se cobrir um acontecimento, a cobertura é despoletada por um contacto (por exemplo, um press-release) "imediatamente" anterior que pode até envolver uma negociação (por exemplo, nas visitas de Estado), isto é, a cobertura do acontecimento é mais provocada por uma força externa à Agência do que pelos canais de decisão e pelas rotinas existentes no seio da Agência.

As informações prestadas por ou recolhidas de outros órgãos de Comunicação Social podem gerar a cobertura fotojornalística dos acontecimentos.

A grande variedade de fontes de informação levou-nos a incluir a classe outras fontes para integrar aquelas que não se podem enquadrar em nenhuma das classes anteriores.

No quadro 9, podemos observar uma panorâmica geral das fontes activadoras da cobertura fotonoticiosa da Lusa, de 1 a 14 de Agosto de 1994.

Face aos dados dos quadros anteriores, podemos concluir que, durante o período de Agosto de 1994 em análise (e que, como já dissemos, será algo incaracterístico) :

Pelo quadro 10, verificaremos o destaque dado, em número de fotos, a cada fonte activadora da cobertura fotojornalística.

Pelos números do quadro 10, por vezes comparados com o quadro 9 e com outros dados disponíveis, somos levados a concluir que:

Em geral, podemos, portanto, na linha das conclusões de vários estudos na área da Comunicação Social, concluir que os fotojornalistas da Lusa cobrem preferencialmente e destacam em número de fotografias acontecimentos previstos e agendados com um agente activador definido, estável, de fácil acesso e com presença rotineira nosnews media (instituições, organizações políticas, político-administrativas, sindicais, patronais ou desportivas, etc.). As características que atribuímos ao agente despoletador da cobertura fotojornalística dos acontecimentos ("fonte") promovem também a figuração na agenda dos acontecimentos por si activados, em detrimento dos restantes.
 
 

Os critérios de fotonoticiabilidade

Desde a pesquisa original de White, a partir da ideia de Kurt Lewin, que se começou a considerar a selecção de informação como um processo complexo e de natureza frequentemente esquiva e opaca. Sob a pressão do tempo e de outras pressões eventuais (público/audiência, chefias/hierarquia, poderes, fontes, espaços a ocupar, etc.), os jornalistas necessitam de seleccionar alguns acontecimentos de uma gama enorme e heterogénea para os transformar em notícia. Para tal, como se constatou principalmente através do estudo pioneiro de Galtung e Ruge, os jornalistas recorrem, conscientemente ou não, aos chamados critérios de noticiabilidade, relevância ou de valor-notícia, que correspondem, ao fim e ao cabo, às características valorativas de certos factos que permitem a sua transformação em notícia.

Um dos objectivos da nossa investigação foi, então, a partir do produto fabricado (as fotonotícias), procurar descobrir quais são os news values relativos ao conteúdo que são valorizados e integrados no processo de fabrico fotonoticioso da Lusa e que os fotojornalistas aportam para o seu trabalho. Tornou-se, evidentemente, também necessário levar em linha de conta que a especificidade do medium e da Agência Lusa enquanto organização poderiam gerar critérios de noticiabilidade específicos, bem como que critérios comuns noutros campos jornalísticos poderiam não surgir associados ao fotojornalismo tal qual a actividade é empreendida na Lusa.

Definir critérios de fotonoticiabilidade não é tarefa fácil. Eles têm uma natureza esquiva e opaca que, para os fotojornalistas, por exemplo, tem a ver com as imprecisas ideias "do que é importante" e da "intuição (do 'faro') para a fotonotícia". Na nossa perspectiva, a socialização, a aculturação e a aprendizagem pelo acerto/erro e pela imitação levam os fotojornalistas realmente a intuir, sem saberem explicar muito bem, aquilo que deles se pretende.

As questões que nortearam este espaço de pesquisa foram, então, as seguintes: será que os valores-notícia nessas fotografias são os que tradicionalmente se atribuem à actividade jornalística, os que enfatizam qualidades como o momento, a intensidade, a proximidade, a consequência, a proeminência social ou o interesse humano? E, pelo facto de a Lusa ser uma Agência em parte dependente do Estado, será que as fotos e as situações nelas representadas apresentam valores-notícia específicos, como a institucionalidade?

Para o presente item foram estabelecidas categrias a priori, mas não se excluiu, de início, a eventual necessidade de estabelecimento de categorias de análise a posteriori. De facto, os critérios de noticiabilidade são algo voláteis e, como referimos, quer a especificidade do medium quer a especificidade da Lusa enquanto organização podem originar valores-notícia específicos que escapariam necessariamente às categorizações mais tradicionais. As categorias estabelecidas (isto é, os critérios de valor-notícia pesquisados) são as indicadas no quadro 11.

Pensámos, em incluir nos critérios de noticiabilidade especificamente fotojornalísticos a emoção. Porém, a emoção tende a mesclar-se demasiado com o interesse humano para poder ser considerada um critério fotojornalístico de valor-notícia.
 
 

Intensidade ou magnitude Um acontecimento de grande dimensão, em que os actores sejam personalidades notórias, cujas consequências sejam importantes ou que implique grande número de pessoas, por exemplo, tem, à partida, bastantes hipóteses de ser coberto.

Surpresa Um acontecimento surpreendente e inesperado, original, é potencialmente mais noticiável.

Proximidade A proximidade, entendida de forma geral (geográfica, cultural,…), é provavelmente o mais referenciado dos critérios de noticiabilidade.

Continuidade É provável que os desenvolvimentos de um acontecimento fotonoticiado também sejam cobertos.

Previsibilidade Quando um acontecimento é previsível, tem mais hipóteses se ser noticiado, já que os órgãos de Comunicação Social lhe podem afectar recursos humanos.

Redundância A repetição de determinados actos ao longo dos anos (por exemplo, as comemorações do Dia de Portugal) tornam os acontecimentos passíveis de serem noticiados.

Curiosidade A curiosidade peculiar de um determinado acontecimento (por exemplo, ser excêntrico) pode levar à sua cobertura.

Proeminência social Os news media tendem a atentar nas figuras públicas, enquanto as figuras não públicas têm de se fazer notadas para que as suas acções e ideias sejam reportadas.

Interesse humano A definição do interesse humano enquanto critério de noticiabilidade é difícil, mas corresponde à informação que é poderosa pelas suas qualidades humanas e não pelo seu valor noticioso em si.

Institucionalidade O carácter institucional do assunto parece ser um critério de noticiabilidade na Agência Lusa.

Conflito Reportar o confronto, sejam os intervenientes pessoas, outros seres vivos, forças da natureza ou objectos inanimados, parece ser um critério de noticiabilidade.

Oportunidade Definimos oportunidade em fotojornalismo como a captação da acção no instante visualmente "forte" e irrepetível em que os elementos na foto se conjungam num todo significante.

Exclusividade A exclusividade tem a ver com o scoop que todo o foto-repórter pretende obter: neste caso, a fotografia exclusiva, em primeira mão.

Valor da imagem É provável que o valor imagético de um acontecimento possa ser um critério especificamente fotojornalístico (ou dos media visuais) de noticiabilidade. Por valor da imagem entendemos a valorização do conteúdo visual da foto, mesmo em detrimento do conteúdo informativo.

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Como método específico de análise, foram registados para cada fotografia e cada tema os valores-notícia que nos pareceram que a foto apresentava em função do acontecimento representado. Como cada fotografia pode apresentar mais do que um critério, a frequência total destes é superior ao número de fotos. Os números e percentagens constam dos quadros 12A e 12B.

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Quadro 12A

Valores-notícia usados na selecção fotonoticiosa (em número de fotos seleccionadas)



 

  Número de vezes

em que o critério

foi usado

Percentagens

Intensidade ou magnitude
80 (em 65% das fotos)
17,13%
Surpresa
3 (2,43%)
0,64%
Proximidade
123 (100%)
26,34%
Continuidade
84 (68,29%)
17,99%
Previsibilidade
118 (95,93%)
25,28%
Redundância
2 (1,62%)
0,43%
Curiosidade
1 (0,81%)
0,21%
Proeminência social
24 (19,51%)
5,14%
Interesse humano
7 (5,69%)
1,50%
Institucionalidade
6 (4,88%)
1,28%
Conflito
15 (12,2%)
3,21%
Oportunidade
2 (1,63%)
0,43%
Exclusividade
1 (0,81%)
0,21%
Valor da imagem*
1 (0,81%)
0,21%
TOTAIS
467
100%

*Não aplicámos o critério às fotos de desporto espectaculares e fortes. Mas, se o aplicássemos o critério a essas fotos, o valor da imagem teria sido usado para a selecção de mais quinze fotos (12,19% das fotos) e a percentagem ascenderia a 3,31%.

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Face aos dados apresentados no quadro 12A, estamos em condições de concluir o seguinte:

A dominância de certos critérios de noticiabilidade contribui para racionalizar o processo produtivo fotonoticioso e para que este decorra sem grandes sobressaltos e complicações, mas, em contrapartida, gera uma certa padronização, uma certa homogeneização do produto oferecido aos clientes. Contribui também para que, na prática, seja sempre oferecido um fotonoticiário mais ou menos tematicamente diversificado aos clientes, mais ou menos independentemente das circunstâncias da realidade social.

Se existem critérios de noticiabilidade, entramos, por outro lado, na órbita das ideologias, no presente caso das ideologias profissionais. O desejo da Agência é servir os interesses dos órgãos de Comunicação Social seus clientes, oferecendo um produto que agrade não só aos responsáveis editoriais dos jornais e revistas mas também ao público destes. Logicamente, isto impõe determinados limites (o produto tem de ser concebido para agradar ao Público, mas também ao Correio da Manhã), que, segundo pensamos, se foram cristalizando, em parte, na prevalência de certos news values sobre outros. A integração destes valores por parte dos fotojornalistas teria decorrido por força da socialização e aculturação destes na empresa. A socialização e aculturação dos fotojornalistas na Lusa teria-os feito abrir-se aos valores e ideias que encontraram na organização.

Os fotojornalistas da Lusa trabalhavam, assim, com o fito de fabricar um produto adaptado àquelas que eles consideravam ser as exigências dos responsáveis editoriais dos clientes e do público, poupando dinheiro à Agência (aliás, pudemos, no período de observação participante, constatar o cuidado dos elementos do Serviço de Fotonotícia em não gerar custos acrescidos à Lusa: chegaram até a fazer comentários à utilização do telefone do serviço pelo observador). O que se passa, porém, é que os interesses dos clientes e das audiências inferidos pelos fotojornalistas nem sempre coincidem com os seus interesses reais, embora o grau de dissonância deva variar de órgão para órgão de Comunicação Social e de público para público. Daí que nem todas as fotonotícias oferecidas pela Agência sejam publicadas nos news media clientes, embora haja que contar também com a produção própria destes e com as organizações noticiosas concorrentes da Lusa. Além disso, no mesmo campo, é possível ainda que os valores-notícia que a comunidade interpretativa dos fotojornalistas concebe como sendo os do público sejam, antes de mais, os próprios valores dessa comunidade interpretativa.

Parece-nos, ainda, que a tensão pode constituir-se como um news value dificilmente quantificável, mas especificamente fotojornalístico, já que valoriza imagens com mais-valia de efeito. Porém, não se pode confundir esta tensão com a representação da acção. Quando falamos em tensão, referimo-nos à atmosfera criada, isolada ou simultaneamente, por expressões faciais, por certos gestos, ou pela oposição entre forças de sinal contrário ou entre pessoas (jogos de futebol, etc.). Por vezes, a acção funcionará mesmo como um suporte da tensão e da emoção, por vezes traumática (certos acidentes, por exemplo), que emana das fotos.

Também poderíamos falar de outros valores-notícia, em consonância com as ideias que Gans transmitiu no seu livro de 1980, Deciding What's News.

Pelo menos em três fotografias da Volta a Portugal, por vezes nota-se uma intenção de o fotojornalista João Trindade partilhar com o leitor a viva paisagem campestre, cuja tranquilidade é rompida pela passagem dos ciclistas. É possível falarmos, então, de um valor fotonoticioso que poderíamos denominar por nostalgia campestre, à semelhança do valor do small town pastoralism que o sociólogo norte-americano identificou (Gans, 1980).

A atenção dada aos protagonistas dos acontecimentos, particularmente no caso das figuras-públicas, sugere-nos o valor do individualismo, pelo menos no que respeita ao culto da individualidade nas sociedades contemporâneas. Mas também nos sugere o valor da liderança e o desejo de ordem social, devido ao destaque dado aos governantes e líderes partidários, sindicais e empresariais.

Por outro lado, a cobertura de negociações, como as negociações entre a central sindical CGTP e a confederação patronal CIP, parecem decorrer de um desejo de moderação, que se transfigura num critério de fotonoticiabilidade.

Finalmente, a cobertura fotográfica das eleições guineenses revela alguns indícios de etnocentrismo: o repórter fotográfico Manuel de Moura, apesar da qualidade que se reconhece ao seu trabalho, procurou reportar quase em exclusivo exactamente os mesmos actos que se passariam em qualquer país democrático: o momento dos votos, os comícios, os líderes discursando, etc. Provavelmente, porém, haveria muito mais a transmitir pelas imagens do que a repetição das representações fotográficas do mesmo tipo de ocorrências. Mas Manuel Moura terá sido constrangido pela organização Lusa ("as eleições cobrem-se de uma determinada maneira e não de outra"), pela percepção que ele tinha do tipo de fotografias que os clientes desejavam e pela tirania do factor tempo.

Para terminar, julgamos que se a Volta a Portugal for coberta de ano para ano, e apesar de a cobertura ter também a ver com o impacto da "passagem dos ciclistas" em todo o País, o fenómeno poderá estar relacionado com uma concepção cíclica do tempo e com o mito do eterno regresso — o que se repete ciclicamente, coberto uma vez, tenderá a ser sempre coberto.
 
 

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Quadro 12 B

Valores-notícia usados na selecção fotonoticiosa (em número de assuntos)


  Número de vezes

em que o critério

foi usado

Percentagens

Intensidade ou magnitude
23 (46% dos temas)
10,95%
Surpresa
3 (6%)
1,43%
Proximidade
50 (100%)
23,80%
Continuidade
23 (46%)
10,95%
Previsibilidade
47 (94%)
22,38%
Redundância
1 (2%)
0,48%
Curiosidade
1 (2%)
0,48%
Proeminência social
21 (42%)
10%
Interesse humano
5 (10%)
2,38%
Institucionalidade
6 (12%)
2,86%
Conflito
6 (12%)*
2,86%
Exclusividade da cobertura
1 (2%)
0,48%
Valor provável das imagens
23 (46%)
10,95%
TOTAIS
210
100%

*Se incluíssemos a Volta a Portugal, o número ascenderia a 20 temas (40% dos temas), mas não nos parece que a Volta a Portugal em Bicicleta, ao contrário do futebol, por exemplo, evoque o conflito, apesar do espírito competitivo que lhe está associada.

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Se avaliássemos a utilização dos critérios de noticiabilidade em função dos eventos seleccionados para cobertura, verificamos que continua a ser a proximidade aquele que é mais valorizado (100% dos temas), embora a previsibilidade não fique muito atrás (94%). Contudo, verificamos igualmente que, avaliando a fotonoticiabilidade pelo número de assuntos seleccionados, cresce em importância o critério do valor (provável) das imagens que sobre esse assunto poderão ser feitas (46% dos temas), o que vem dar força à ideia que, mesmo seleccionando assuntos a reportar em função do seu interesse visual, os fotógrafos da Lusa, devido às rotinas, à hipotética indigência visual dos eventos e aos constrangimentos, nomeadamente aos constrangimentos temporais, bem como a outras eventuais razões, fabricam foto-informação visualmente empobrecida. Assim, alguns assuntos podem ser seleccionados em função do seu potencial de visualidade, mas as fotografias sobre esses mesmos temas raramente oferecerão expressividade visual suficiente para serem seleccionadas.

Em função dos dados expostos no quadro 12B, nota-se também que critérios como a intensidade e a continuidade baixam significativamente em importância, quando se trata da variável "selecção dos assuntos", ao contrário da proeminência social, principalmente, mas também da institucionalidade e do interesse humano.
 
 

Conteúdos

As análises de conteúdo a que seguidamente procederemos, os números e percentagens são baseados nas fotos realizadas pelos fotojornalistas da Lusa (Lisboa), embora, por vezes, façamos referências às fotografias enviadas pelas delegações, para comparação. De qualquer modo, deixámos para investigação posterior a comparação que poderá fazer-se entre a produção fotojornalística da sede da Agência e a produção das delegações.

Aproveitamos para relembrar, a título recontextualizante, que o objectivo geral das presentes análises de conteúdo é, a partir do produto, descrever as tendências que conformaram e orientaram a produção fotonoticiosa na Agência Lusa nos primeiros catorze dias de Agosto de 1994.

É preciso ter em atenção que estudos como este respeitam somente ao conteúdo das fotos, não à forma como estas são usadas em relação com o texto e integradas na solução global de design na Imprensa. As tabelas sistematizam apenas os dados obtidos durante os períodos entre 1 e 14 de Agosto de 1994 (fotos) e entre 2 e 15 de Agosto de 1994 (jornais), neste último caso porque as fotografias produzidas no dia 14 de Agosto só foram publicadas, quando o foram, no dia 15.
 
 

A) Tipologia das ocorrências cobertas

Podemos considerar que nem todos os factos notáveis e jornalisticamente percepcionados como devendo ser objecto de cobertura são "verdadeiros" acontecimentos. Os "verdadeiros" acontecimentos distinguir-se-iam pelo seu carácter de imprevisibilidade. Ao contrário, os pseudo-acontecimentos, na designação de Boorstin, são acontecimentos fabricados, provocados, preparados para serem objecto de cobertura jornalística. As conferências de Imprensa seriam um tipo de pseudo-acontecimentos. Existiriam ainda, na versão de Katz, os acontecimentos mediáticos, isto é, os acontecimentos preparados para serem objecto de cobertura mediática (ou em que a cobertura mediática é um objectivo, sendo concedidas facilidades de trabalho à Imprensa) mas que ocorreriam mesmo sem a presença da Comunicação Social.

Interessa, assim, averiguar quais os tipos de ocorrências, ou, de uma forma geral, de acontecimentos, a que o fotojornalismo-Lusa se encontra mais vinculado. Para o efeito, distribuímos as fotos e os temas pelas categorias "Acontecimentos Imprevistos" (os "verdadeiros" acontecimentos), "Pseudo-acontecimentos", "Acontecimento Mediáticos", e "Outros Eventos" (acontecimentos de difícil enquadramento em qualquer das restantes categorias), dando conta, a partir daí, da sua relevância.

___________________________________________________________________________________________

Quadro 12

Tipos de ocorrências cobertas pela Lusa

 
Aconteci-

mentos

imprevistos

(N.º)

Aconteci-

mentos

imprevistos

(%)

Pseudo-

acontecimen-

tos

(N.º)

Pseudo-

acontecimen-

tos

(%)

Aconteci-

mentos

mediáticos

(N.º)

Aconteci-

mentos

mediáticos

(%)

TOTAL DE

FOTOS

(123,100%)

3

2,43%

5

4,07%

115

93,5%

TOTAL DE

TEMAS

(50, 100%)

3

6%

5

10%

42

84%

Nota: todas as ocorrências puderam ser categorizadas em "Acontecimentos imprevistos", "Pseudo-acontecimentos" e "Acontecimentos Mediáticos"; nenhuma ocorrência foi classificada em "outros eventos".

__________________________________________________________________________________________

No período analisado, a cobertura da Lusa centrou-se nos acontecimentos mediáticos, embora a relevância deste tipo de ocorrências esteja directamente relacionada com o destaque dado ao desporto profissional (disputa simbólica). Em segundo lugar, mas a uma muito grande distância, surgem-nos os pseudo-acontecimentos, todos eles conferências de Imprensa de responsáveis políticos e de dirigentes económicos e sindicais. Os "verdadeiros" acontecimentos, que, apesar de tudo, se impõem à burocracia jornalística por força da nossa cultura, são quase insignificantes no leque do produto, o que pode denotar menos um desprezo intencional do que a incapacidade de dar resposta ao imprevisto, devido à insuficiência dos recursos humanos e aos "buracos" na rede organizada para capturar os acontecimentos.
 
 

B) Conteúdo temático

___________________________________________________________________________________________

Quadro 13

Fotos por área temática

 
Número

de fotos

Percenta-gem
Posição

hierárquica

Número

de temas**

Percenta-gem
Posição

hierárquica

NACIONAL/POLÍTICA
12*
9,76%
3
9,5***
19%
2
INTERNACIONAL
14*
11,38%
2
9,5***
19%
2
ECONOMIA/

TRABALHO

6
4,88%
5
6
12%
5
SOCIEDADE/DIVERSOS
10
8,13%
4
7
14%
4
CULTURA
0
0
6
0
0
6
DESPORTO
81
65,85%
1
18
36%
1
*Inclui a repartição de quatro fotos (Nacional: duas fotos; Internacional: duas fotos) sobre a visita de John Major, em férias, a Cavaco Silva. Se considerassemos o assunto como sendo unicamente "Nacional", esta última categoria trocaria com "Internacional" todos os valores.

Uma das fotas de "Nacional" é de importância local.

**Os números desta coluna incluem temas únicos tratados em dias sucessivos, como a Volta a Portugal em Bicicleta (todos os dias, pelo que este tema único tem um contributo de catorze para o total de temas de "Desporto") e a cobertura da campanha eleitoral e eleições na Guiné-Bissau (nove dias, pelo que este tema único tem um contributo de nove para o total de temas de "Internacional").

***Inclui "meio-tema", pois resulta da visita de John Major, em férias, a Cavaco Silva.

___________________________________________________________________________________________

Da análise dos dados, a primeira impressão que nos chega é o destaque desproporcionado que foi dado ao desporto no seio da produção fotonoticiosa de Verão da Lusa. É provável que este destaque se tenha devido aos pedidos dos clientes, graças ao crescendo da função de "entretenimento" dos órgãos de Comunicação Social: como existiam um elevado número de manifestações desportivas, algumas de longa duração (o que tornaria inclusivamente cara a sua cobertura constante), e como parte dos fotojornalistas estaria de férias, os órgãos de Imprensa necessitaram eventualmente de atribuir a cobertura de alguns desses eventos à Agência. A desproporção temática pode ter trazido ainda um outro inconveniente: sustentar o mito absurdo de que "no Verão não há notícias" (notícias sobre o sistema político-institucional, esclareça-se).

A importância de "Nacional" e "Internacional" foi similar, mas a valoração do "Internacional" foi relativa, já que uma ocorrência excepcional, as eleições presidenciais na Guiné-Bissau, foi coberta durante vários dias pela Lusa. De qualquer modo, e como se verifica pela importância dada ao "Nacional", que seria ainda mais substancial se ignorássemos os eventos "Volta a Portugal" e "Eleições na Guiné", o fotojornalismo era usado, pelo menos em parte, como um instrumento funcional do poder, providenciando, em grande medida, representações desse mesmo poder, amplificando-o e naturalizando-o. É preciso, porém, fazer igualmente notar que esta apetência pelo poder político se inscrevia parcialmente num quadro de racionalização e rotinização do sistema produtivo fotojornalístico na Agência Lusa, já que facilitava a selecção dos temas a cobrir, auxiliava a manter um fluxo constante de fotonoticiário e credibilizava a foto-informação. Esta credibilização, em parte, decorria, estamos em crer, da chamada Lei do Emissor, segundo a qual quanto mais "elevada" for a fonte aos olhos do receptor (neste caso, quanto mais "elevada" fosse a posição dos actantes representados nas fotos aos olhos do receptor) mais credível é a mensagem. A atenção dada ao "Nacional", com especial destaque para assuntos políticos, alguns mais ou menos inócuos (como visitas protocolares), pode ter também a ver com a proximidade da Lusa em relação ao sistema político-institucional.

Verifica-se igualmente que os protagonistas do star system político-institucional mantiveram, mesmo no Verão, um acesso facilitado aos news media. Aliás, é comum jornais e revistas "perseguirem" mesmo esses protagonistas em férias, recheando o seu conteúdo de crónicas sociais e fait-divers sobre o descanso desses beneficiados do sistema.

Poder-se-á prever ainda, face aos dados apresentados, que a falta de recursos humanos e a "falta de tempo" tendencialmente afectariam menos a cobertura de "Desporto" e "Nacional" do que outras áreas temáticas.

Algo marginalizados foram os assuntos e protagonistas do sistema económico, incluindo sindicalistas e dirigentes industriais e comerciais, e os assuntos culturais não mereceram mesmo qualquer abordagem fotojornalística durante o período analisado. Como se vê também por aqui, o universo fotonoticioso protagonizado pela Lusa não era o único possível, embora a sua manutenção o possa naturalizar como tal. E, por outro lado, a imagem que o fotonoticiário da Lusa dava do mundo, além de fragmentada e tematicamente desproporcionada, e também por isto mesmo, era uma imagem distorcida. Essa distorção, involuntária em maior ou menor grau, radicava parcialmente, como vimos, nas rotinas existentes na fábrica de fotonotícias Agência Lusa.

A avaliação temática, de uma forma mais detalhada, pode ser aferida em função das categorias que apresentamos no quadro 14.

___________________________________________________________________________________________

Quadro 14

Categorias para aferição temática

I - Fotografias violentas

Crime, polícia Actos criminosos e suas consequências, criminosos e suspeitos, polícias no exercício da sua função, vítimas e cenas de crime, etc.

Terrorismo Actos terroristas e suas consequências, terroristas e suspeitos de terrorismo, acções policiais e judiciais anti-terroristas, vítimas de terrorismo, tribunais destinados a julgar acções terroristas, etc.

Acidentes Desastres ocasionados pela acção humana, directa ou indirecta, em que intervenham ou não instrumentos materiais, como automóveis ou aviões.

Catástrofes naturais Desastres naturais devido às forças e imponderáveis da natureza, como terramotos e incêndios, ainda que, neste último caso e em situações similares, possa haver acção humana.

Fotos relacionadas com a guerra Guerras, exercícios militares, militares em actividades militares ou relacionadas.

Conflitos sociais e políticos Greves, manifestações, acções de protesto relacionadas com problemas sociais, como cortes de estrada devido a salários em atraso, etc.
 
 

II - Fotografias não violentas

Assuntos políticos e diplomáticos Eventos relacionados com política, como reuniões do Governo, conferências de Imprensa de políticos, campanhas eleitorais, eleições, negociações, reuniões em instâncias internacionais, visitas de trabalho e representação, líderes políticos, etc. Incluem-se aqui as acções relacionadas com a actividade político-económica do Governo e dos políticos de forma geral, bem como os actos e cerimónias públicas, como inaugurações, etc.

Economia, trabalho e emprego Actividades sindicais não violentas, como negociações e conferências de Imprensa, trabalhadores em actividade, actividades comerciais e industriais, actividades financeiras, turismo enquanto actividade económica, agricultura, etc. Empresários, comerciantes, trabalhadores, economistas. Actividades sindicais de professores, profissionais de saúde, etc, quando principalmente relacionadas com salários e carreiras. Concertação social e acções similares.

Assuntos sociais Assuntos relacionados com a vida em sociedade, como a acção de organizações sociais (grupos de moradores, associações, etc), quando não se enquadrem melhor noutras categorias.

Justiça e tribunais Fotos não violentas de assuntos de justiça, como julgamentos.

Desporto Actividades desportivas e para-desportivas e desportistas profissionais.

Viagens e turismo Fotografias de viagens ou que apelam às viagens e turismo (paisagens de lugares mais ou menos exóticos, etc), do tipo das que invadem cada vez mais as revistas.

Eventos e figuras sociais Eventos da alta-sociedade, "figuras-bem", aniversários, casamentos, festas sociais, etc. Inclui actores, desportistas, artistas, políticos, etc, desde que desempenhando um papel social.

Eventos culturais e de entretenimento Artes e letras e figuras relacionadas no exercício de actividades artísticas e culturais: música, teatro, dança, cinema, etc. Incluem-se aqui certames do tipo "feira do livro".

Educação/escolas/formação Tudo o que se relaciona com o sistema educativo e a formação, incluindo actividades reivindicativas e similares das associações de estudantes. Actividades dos sindicatos de professores relacionadas com o processo educativo. Congressos, seminários, etc.

Saúde/medicina Hospitais, médicos e outros profissionais de saúde, intervenções médicas e cirúrgicas e tudo o que, de uma forma geral, tem a ver com a saúde individual e pública.

Religião Serviços religiosos e outras actividades relacionadas com a religião. Indivíduos religiosos.

Ciência e tecnologia Descobertas científicas e técnicas, actividades relacionadas com a investigação científica e tecnológica, etc. Cientistas.

Interesse humano Fotos de luto, luta contra a adversidade, problemas sociais não relacionados "directamente" com o desemprego, como a prostituição, lazer (ocupação de tempos livres, desporto amador, hobies,etc), vida diária, obituários, etc.

Moda Desfiles de moda e actividades relacionadas com a moda. Estilistas e costureiros.

Ambiente/ecologia/meio Poluição, ameaças ao meio ambiente e equilíbrio eológico, população, etc. Animais e plantas selvagens nos seus habitats.

Arquitectura e meio urbano Edifícios, ruas, etc.

Animais Animais domésticos, animais abandonados e sem dono nas ruas, animais em jardins zoológicos, etc, mesmo quando a intenção é a denúncia. Animais apreendidos por venda ilegal.

Plantas Plantas domésticas ou presentes em jardins botânicos, parques urbanos, etc, mesmo quando a intenção é a denúncia.

Paisagens e natureza Paisagens não industriais ou urbanas, natureza "selvagem", parques naturais, montanhas, termas, etc.

Máquinas (excepto meios de transporte) Máquinas industriais e outras como motivo principal .

Automóveis Automóveis como motivo principal.

Meios de transporte motorizados Meios de transporte não automóvel como motivo principal: barcos, navios, autocarros, camiões, aviões.

Objectos e produtos de consumo Todo o tipo de objectos e produtos de consumo.

Objectos/produtos apreendidos Droga, armas, etc, apreendidas pela polícia. Objectos e produtos apreendidos pela Inspecção das Actividades Económicas.

Singularidades e excentricidades Motivos cujo interesse se deve unicamente à sua singularidade. Pessoas excêntricas.

Não categorizados

___________________________________________________________________________________________

Vejamos, então, pelo quadro 15, a partir da página seguinte, o peso relativo de cada um dos temas.

___________________________________________________________________________________________

Quadro 15

Fotos por tema

 
Número

de fotos

Percentagem
Posição

hierárquica

Número

de temas*

Percentagem
Posição

hierárquica

Crime, polícia

0

0%

0

0%

Terrorismo

0

0%

0

0%

Acidentes

2

1,63%

4

2

4%

3

Catástrofes

naturais

0

0%

0

0%

Fotos relacio-

nadas com

guerra

0

0%

0

0%

Conflitos

sociais e

políticos

2

1,63%

4

2

4%

3

Assuntos

políticos e

diplomáticos

26

21,13%

2

18**

36%

1

Economia,

trabalho

e emprego

6

4,88%

3

6

12%

2

Justiça e

tribunais

0

0%

0

0%

Assuntos

sociais

1

0,81%

5

1

2%

4

Desporto

81

65,85%

1

18

36%

1

Viagens

e turismo

0

0%

0

0%

Eventos e

figuras

sociais

0

0%

0

0%

Eventos culturais e de

entreteni-

mento

0

0%

0

0%

Educação/

escolas/

formação

0

0%

0

0%

Saúde e

Medicina

0

0%

0

0%

Religião

0

0%

0

0%

Ciência e

tecnologia

0

0%

0

0%

Interesse

humano

0

0%

0

0%

Moda

0

0%

0

0%

Ambiente/

ecologia/

meio

0

0%

0

0%

Arquitectura

e meio

urbano

2

1,63%

4

2

4%

3

Animais

1

0,81%

5

1

2%

4

Plantas

0

0%

0

0%

Paisagens e

natureza

0

0%

0

0%

Máquinas

0

0%

0

0%

Automóveis

0

0%

0

0%

Meios de

transporte

motorizados

0

0%

0

0%

Objectos e

produtos de

consumo

0

0%

0

0%

Objectos e

produtos

apreendidos

0

0%

0

0%

Singularidades

e excentricida-

des

2

1,63%

4

0***

0%

Não

categorizados

0

0%

0

0%

*Os números desta coluna incluem temas únicos tratados em dias sucessivos.

**Recorde-se que foi incluída aqui a cobertura da campanha e eleições presidenciais guineenses, que decorreu ao longo de vários dias.

***Em singularidades/excentricidades foram incluídas duas fotografias de pessoas comuns envolvidas em cobertores enquanto viam passar os ciclistas perto da Torre, na Serra da Estrela, assumindo posturas peculiares, castiças e até mesmo pitorescas. Essas fotos contabilizaram-se no tema "Volta a Portugal em Bicicleta".

___________________________________________________________________________________________

Pelo quadro atrás, nomeadamente se comparado com o anterior, verificamos que, na maior parte dos casos, as análises coincidem. Todavia, pensamos que é importante chamar a atenção para os seguintes pontos:

De qualquer modo, é preciso notar que, se ignorássemos o desporto, a produção fotonoticiosa da Lusa, no período analisado, denotaria principalmente uma hegemonização da política e da economia no campo fotojornalístico. Por um lado, tal revela a importância do sistema decisório nas sociedades democráticas. Por outro lado, porém, as negociações permanentes entre o poder jornalístico e os poderes político e económico não evitam uma certa subalternização do primeiro aos segundos, e, assim, a manutenção do espectro da fotonotícia dentro da esfera de interesses do poder, do statu quo. O domínio do político-institucional decorre também do uso como campo de batalha que os poderes políticos fazem dos news media: na Lusa. O jornalismo vai-se tornando o "quarto do poder", atenuando-se o seu papel de contrapoder, de agente de vigia dos poderes.

É por essa razão que pseudo-acontecimentos como as conferências de Imprensa da generalidade dos partidos são para cobrir, mesmo que pouco ou nada adiantem e não se inscrevam senão numa estratégia de não deixar sem resposta questões acusatórias levantadas em conferências de Imprensa dos adversários. Isto não é mais do que uma forma de manipulação ideológico-cultural, porventura incompreendida e não notada, mas que deixa pouco espaço para os problemas profundos do Estado, das pessoas e do mundo, mesmo do mundo que nos é próximo.

Ao promover um fotojornalismo centrado nas figuras-públicas do sistema político (em termos latos) e político-institucional (se excluirmos o desporto), a Lusa oferece modelos de imitação, os que conseguiram "subir ao cimo do pau de sebo", contibuindo, assim, para legitimar e sustentar o statu quo. A banalização discursiva é relevada por essa atenção prestada às figuras do star system.

No que respeita aos temas, nem o editor da fotonotícia nem os fotojornalistas controlam a ocorrência da maioria dos eventos noticiáveis. Além disso, eles apenas cobrem, dos acontecimentos "disponíveis", os que eles julgam que, à partida, terão espaço nos órgãos de Comunicação Social.

O desporto é um caso típico e resume-se sobretudo à cobertura do futebol profissional, de acontecimentos tradicionais que mobilizam gente em muitos pontos do País, como a Volta a Portugal em Bicicleta, e de acontecimentos de grande afluência, como o Grande Prémio de Portugal de Fórmula 1. Resume-se, assim, à cobertura do desporto profissional que envolve avultados meios financeiros, desprezando o desporto amador, o desporto académico e o desporto-lazer.

A temática das viagens e turismo está estranhamente ausente na fotografia de uma Agência que, embora noticiosa, pretende triunfar no mercado. Estamos convencidos de que a Lusa poderia satisfazer alguma procura nacional de fotografias nesse domínio, já que as revistas outorgam-lhe grande relevo. O turismo e as viagens funcionam na actualidade talvez quase como uma revivência das antigas migrações ou das peregrinações medievais e tornaram-se num conferidor de status.

Temas profundos, como o impacto social do desemprego, as mudanças nos estilos de vida ou o equilíbrio ecológico rompido, raramente ou mesmo nunca são abordados, a acreditar na amostra.

Há, pelo menos, um assunto que nos faz pensar nos efeitos das fotos da Lusa após a sua publicação. É que as fotos têm efeitos, podendo estes ser pretendidos mas também não pretendidos. O que vamos referir não é, portanto, uma crítica do tipo "preso por ter cão e preso por não ter", mas antes uma exploração exemplificativa de uma aparente insignificância. O assunto é a constância das representações de ameaças à segurança (e a segurança é um novo paradigma, um bem de primeira necessidade), bem patente nas fotos de acidentes ou incêndios, por exemplo. Esta constância pode acentuar a ideia de insegurança e levar os cidadãos a reclamá-la. Em excesso, as representações fotográficas de situações que sugiram insegurança pode, portanto, ser problemática. Aliás, é forçoso notar que, usualmente, nas fotos difundidas de situações susceptíveis de gerar insegurança se encontram representados ou os agentes da ordem ou os "socorros". A presença da "autoridade" tem o condão de tranquilizar as pessoas, transformando-se, portanto, num elemento de apaziguamento psicossocial. Todavia, as fotos violentas, como vimos, encontravam-se, pelo menos entre 1 e 14 de Agosto de 1994, algo ausentes da produção-Lusa. Ora, se é uma tendência do mercado da Comunicação Social prestar cada vez mais atenção à violência, a orientação da produção da Lusa rema contra a corrente. E, se aqui rema contra a corrente, também o poderá fazer prestando atenção a temas relevantes que raramente ou nunca são abordados.

Sigal (1986, 12), em "Sources make the news", sustentava que as notícias são fundamentalmente sobre pessoas, num valor que que pode ultrapassar os 90%. Logo, como conclui Rogério Santos (1997, 139), em A Negociação entre Jornalistas e Fontes, de algum modo podem considerar-se que as "estórias" de interesse humano (num sentido lato) são a personificação da notícia. Essa tendência parece também visível nas fotos fabricadas na Lusa durante o período analisado, já que só uma fotografia (0,81%) não dizia directamente respeito a pessoas, mas a um animal.
 
 

C) Papéis sociais dos sujeitos representados

Neste item, procuramos, através de uma análise de conteúdo, averiguar de que forma eram os diversos tipos de sujeitos representados nas fotografias produzidas na Lusa. Visamos, sobretudo, perceber quais as representações dos homens e das mulheres em sociedade que nos eram oferecidas pelo produto fotojornalístico da Lusa, e damos conta dos resultados no quadro 17.

Atentar no sexo dos sujeitos fotografados mostrará, em princípio, se os fotojornalistas da Lusa e os critérios editoriais da Agência valorizam de forma similar os homens e as mulheres. O objectivo desta análise é, portanto, verificar até que ponto homens e mulheres têm direito a um tratamento equitativo e proporcional ao seu peso social.

As categorias usadas para análise foram "Homens" e "Mulheres", por um lado, e os papéis sociais que definimos no quadro 16, por outro. Optou-se por avaliar o número de sujeitos fotografados e não de fotos, pelo que o primeiro número é superior ao segundo.

Os resultados encontram-se expressos no quadro 17.

___________________________________________________________________________________________

Quadro 16

Definição do papel social dos sujeitos fotografados*

Político/Funcionário público superior Políticos e funcionários da administração pública de grau superior, locais ou nacionais, fotografados enquanto agentes activos nessas áreas. Inclui: políticos, em campanha, conferências de Imprensa, actividades governativas e administrativas, representação, etc; juízes; directores-gerais, sub-directores gerais, embaixadores e outros funcionários superiores no exercício das suas funções.

Profissionais Profissionais ou para-profissionais fotografados enquanto tais. Inclui: religiosos em actividades religiosas, artistas, militares, estudantes em actividades académicas, professores dirigentes de escolas, reitores e voluntários, remunerados ou não, em actividades que se possam associar à ideia de profissão, como ecologistas no exercício de uma acção que não seja de protesto de uma associação de defesa do ambiente.

Desportistas Desportistas profissionais e não profissionais praticando desporto. Inclui os treinadores e agentes/dirigentes desportivos.

Celebridades em sociedade Celebridades e figuras públicas em actividades sociais ou de recreação pessoal.

Activistas/manifestantes Pessoas que protestam, representantes de manifestantes, lutadores por uma causa e similares, grevistas, fotografados em conferências de Imprensa, discursos, manifestações e outras acções de protesto/apoio. Inclui sindicalistas em actividade sindical, mesmo que negocial.

Dirigentes económicos Dirigentes comerciais, industriais, patrões, etc, em exercício de funções para-profissionais, como negociações de concertação social, congressos, feiras, etc.

Criminosos ou suspeitos de crime Pessoas presas ou procuradas por violação ou suspeita de violação da lei.

Interesse humano Sujeitos fotografados enquanto "noticiáveis" por motivos de interesse humano: doentes, deficientes, grávidas, vítimas de acidentes, familia e amigos de acidentados, testemunhas de crimes e similares.

Cônjuges Sujeitos fotografados unicamente devido a serem cônjuges de sujeitos noticiáveis. Inclui, por exemplo, a Primeira-Dama e a esposa do primeiro-ministro no exercício de funções de representação do Estado, actividades de beneficência, etc., quando acompanhantes dos maridos. De outra forma são categorizadas em "políticos".

Crianças Sujeitos aparentemente com menos de 13 anos em actividades associadas à infância.

Outros Sujeitos não passíveis de inclusão nas restantes categorias, incluindo espectadores e passantes quando protagonistas da foto.

*Adaptado de: Susan H. Miller (1975) — "The content of news photos: Women's and men's roles", 71.

Notas ao quadro 16:

1. Os sujeitos susceptíveis de incluir em várias categorias, como, por exemplo, os patrões, sindicalistas e governantes que tomem parte numa reunião da Concertação Social, ou manifestantes e grevistas presos no decorrer de actividades de protesto como corte de estradas e linhas férreas, são integrados nessas categorias fraccionados em função da unidade foto. Exemplificando, se um trabalhador grevista for preso por organizar uma acção de protesto que passe pela ocupação ilegal de uma fábrica, a classificação será 0,5 para a categoria "activistas/manifestantes" e 0,5 para a categoria "criminosos e suspeitos de crime".

2. Os seguintes tipos de sujeitos não entraram na análise: espectadores e passantes, multidões não significantes, excepto quando protagonistas.

Quadro 17

Papéis sociais dos sujeitos representados nas fotografias produzidas

 

Homens

(Número)

Homens

Percentagem em relação ao total de sujeitos

representados*

Mulheres

(Número)

Mulheres

Percentagem em relação ao total de

sujeitos representados*

TOTAL (390)

373

95,6%
 
 

(100%)

17

4,36%
 
 

(100%)

Político ou

funcionário público

superior

27**

6,92%
 
 

(7,24%)

0

0%

Profissionais

12

3,08%
 
 

(3,22%)

4

1,03%
 
 

(23,53%)

Desportistas

295

75,64%
 
 

(79,09%)

0

0%

Celebridades

em

sociedade

0

0%

0

0%

Activistas

e

manifestantes

17

4,36%
 
 

(4,55%)

7

1,80%
 
 

(41,18%)

Dirigentes

económicos

10

2,54%
 
 

(2,68%)

0

0%

Criminosos ou

suspeitos

de crime

0

0%

0

0%

Interesse

humano

7

1,80%
 
 

(1,88%)

0

0%

Cônjuges

0

0%

1

0,26%
 
 

(5,88%)

Crianças

0

0%

1

0,26%
 
 

5,88%

Outros

5

1,28%
 
 

(1,33%)

4

1.03%
 
 

(23,53%)

*Em baixo, entre parênteses, surgem as percentagens relativas ao número de homens ou ao número de mulheres, conforme o caso.

**Entre eles, treze do Governo ou do partido do Governo (56,52%) e dez da Oposição ou dos partidos da Oposição (43,48%).

O fosso representacional que durante a quinzena em que o produto fotojornalístico da Lusa foi analisado separou os homens das mulheres é demasiado profundo para não ser notado. Uma percentagem de 4,36% dos sujeitos representados nas fotografias não mostra minimamente os válidos contributos do sexo feminino na consolidação e reconstrução contínuas da sociedade portuguesa. Pelo que vemos através do quadro 17, o género masculino foi sobredominantemente tratado no produto fotojornalístico da Lusa.

Assim, as fotos construiram, simbolicamente, um mundo referencial em que as mulheres eram praticamente inexistentes e, quando existiam, é porque se fizeram notar por uma qualquer razão (manifestantes) e mais raramente devido à sua profissão. Inclusivamente, não pareciam existir mulheres na política, mulheres desportistas e mulheres dirigentes económicas. Parece, deste modo, terem-se aceite, na Lusa, determinadas fórmulas jornalísticas e conceitos de noticiabilidade que levaram a que se privilegiassem acontecimentos em que a participação de mulheres foi diminuta. De facto, as mulheres envolvidas nos eventos que têm cobertura privilegiada —o desporto profissional, a política institucional, a economia— são em pequeno número, o que as prejudica em termos de representatividade fotojornalística. De qualquer modo, é importante frisar que a distribuição ocupacional das personagens não reflecte as estatísticas sobre a ocupação das pessoas e, neste sentido, o produto fotojornalístico da Lusa representa uma hiperbolização ficcional da realidade social, uma versão da realidade social.

Verificamos, por outro lado, que os desportistas profissionais homens foram, esmagadoramente, os protagonistas das fotos. Provavelmente, este facto deve-se aos seguintes factores: 1) decréscimo da actividade política e económica durante o Verão, o que traz como consequência a perpetuação do mito de que "no Verão não há notícias"; e 2) destaque dado a manifestações desportivas com grande número de participantes, como a Volta a Portugal em Bicicleta ou as apresentações de equipas de futebol (nas "fotos de família" destas, é vulgar contarem-se 30 ou mais desportistas).

É curioso notar que o desporto profissional foi sobrevalorizado. Ao invés, o desporto amador, que movimenta, provavelmente, mais participantes, foi praticamente desprezado. Mas essa sobrevalorização do desporto profissional e, consequentemente, dos seus ídolos, parece-nos que promove o "mito do herói", algo que nos parece vivo nas sociedades pós-modernas. A frequência com que se cobre o desporto profissional e se dá relevo aos seus protagonistas pode também alimentar esse mito: a massificação dilui o indivíduo e impede o "culto" de um grande número de personagens, pelo que apenas alguns destes, os "verdadeiros heróis", os vencedores, é que se tornam ídolos.

O "herói", principalmente nas fotos de desporto, tendia a ser captado em pleno esforço, ou, então, no momento de consagração depois do esforço, em fotos individualizadas (por exemplo, todos os dias havia uma foto do vencedor da etapa da Volta a Portugal, fosse a celebrar a vitória com espumante, transbordando de alegria e vivacidade, fosse a cortar a meta, esboçando um gesto de triunfo). A "humanidade" dos heróis do nosso tempo era realçada porque, apesar do culto da competição que as fotos de desporto protagonizam (e que dão bem conta dos valores actuais da nossa sociedade), em outras tomadas (pontos de vista) o esforço era visivelmente um esforço colectivo — consequentemente, não havia inimigos, mas adversários, que se supõem tão correctos e íntegros omo os "heróis", até porque podiam, por sua vez, ter acesso à glória e à efémera condição de "heróis". A fotografia jornalística pode contribuir para criar sujeitos notórios.

Concentremo-nos na palavra efémera. De facto, os "heróis" e "anti-heróis" (os "figurantes" das fotonotícias) são, maioritariamente, efémeros. A rapidez e voracidade consumista do mundo moderno impedem que a glória ou a sua recordação sejam mais do que momentâneas, excepto quando ocorre redundância, isto é, a presença sucessiva dos mesmos protagonistas no campo mediático, e, para o caso, no campo fotojornalístico. Nesta perspectiva, o fotojornalismo-Lusa orbita dentro do espírito dos tempos pós-modernos. Basear-se-ia na efemeridade e importância momentânea dos temas, na rapidez, na velocidade e na oportunidade (a captação do gesto ou do "instante decisivo"). Inclusivamente, a oportunidade acentuaria, no fotojornalismo de agência, a vertigem da rapidez e da velocidade, e geraria, conotativamente, a percepção, pelo fotojornalista e pelo público, de que só a rapidez de reflexos e o "calo" profissional são susceptíveis de legitimar e qualificar um fotojornalista e conferir qualidade ao que este produz. Mas isto é uma falácia: não só há temas demasiado importantes (a política, que afecta de sobremaneira os cidadãos, é um deles) para que deles, pelo menos na nossa perspectiva, se possa dar (apenas) imagens de validade momentânea, como também muitos fotógrafos-autores apresentam material que não se enquadra nessas rotinas e até vai contra essas rotinas (recordemos, por exemplo, Sebastião Salgado). E é por isso que, pelo menos questionando as práticas, os produtos, e o uso e consumo destes, gostaríamos de dar um contributo pessoal, através da presente tese, para um fotojornalismo mais contextualizado e contextualizador, explicativo e interpretativo, um fotojornalismo que trabalhe na paisagem mediática em prol da democracia genuína e não de uma "democracia" de simulacros.

As representações fotojornalísticas das mulheres concentraram-se em dois grupos: profissionais e activistas/manifestantes.

As mulheres profissionais representadas eram, em três dos quatro casos, jornalistas que surgiram nas fotos porque se encontravam nos locais dos acontecimentos, ao contrário dos homens, que surgiram não apenas como jornalistas mas também como membros de outras classes profissionais.

O número de activistas e manifestantes mulheres também foi claramente inferior ao dos homens. Aliás, a maior parte dos sindicalistas é do sexo masculino, razão que explica, parcialmente, a desproporção entre homens e mulheres representados nas fotos na categoria em causa.

As representações fotográficas dos homens nas fotografias distribuídas pela Lusa no período analisado, se ignorarmos a sobre-relevância dos desportistas profissionais, foi relativamente equilibrada no que respeita às figuras-públicas (31 actantes em 68; 45,6%) e não-públicas (37; 54,4%). A maior ênfase entre as figuras-públicas foi posta nos políticos. Porém, é preciso sublinhar, em primeiro lugar, que na sociedade existem mais figuras não-públicas que públicas, pelo que, por este prisma, o pretenso equilíbrio não existia; em segundo lugar, as figuras não-públicas, quando surgem nas fotos, surgem frequentemente de uma forma massificada (manifestantes, etc), ao contrário das figuras públicas, que surgem tendencialmente individualizadas. Tal terá à possibilidade de conferir às figuras-públicas uma maior carga impositiva em relação ao observador.

As figuras não públicas, homens mas também mulheres, tiveram de se fazer notar para terem sido objecto de cobertura (manifestantes, singularidades) ou necessitaram de possuir um enquadramento organizacional-burocrático de relevância jornalística (activistas, designadamente alguns sindicalistas — outros são já, manifestamente, fuguras-públicas). Aliás, parte dos elementos que jogam no campo das organizações burocráticas (estruturas de que o sistema burocrático jornalístico necessita para assegurar o noticiário) já se tornaram figuras-públicas pela frequência com que surgem nas (foto)notícias e fontes "institucionalizadas".

Pelo que dissemos, podemos concluir que, devido à limitação dos papéis sociais que representam, a presença das figuras não-públicas nas fotos não reflecte o seu contributo social nem oferece garantias de polifonia, que um serviço financiado por um Estado que se pretende democrático deveria apresentar.

As celebridades em sociedade, de cuja vida, à partida, contariamos ver representações fotográficas, até por força das exigências do mercado, particularmente no Verão, não se encontram representadas. Na quinzena sob análise, o crime também parecia inexistente em Portugal, se recorrêssemos somente às fotografias jornalísticas da Lusa. O interesse humano, mas também a violência, estiveram relativamente ausentes do fotojornalismo-Lusa, pelo menos se contarmos com a presença do elemento humano (só em quatro ocasiões, um acidente de viação na Segunda Circular, em Lisboa, um barco que explodiu numa instalação militar na Guiné-Bissau, e duas fotos representando conflitos sociais, é que se pode falar de situações relativamente violentas).

A atenção dada aos políticos, mesmo em tempo de Verão, pode representar várias coisas: 1) um genuíno interesse pelo processo político, devido às suas consequências para a generalidade dos cidadãos; 2) os políticos, figuras-públicas, são, mesmo sem questionação, vistos como alguém que, devido ao seu estatuto, tem acesso "normal" aos news media; evidencia-se, portanto, um tratamento de favor alicerçado nas rotinas; e 3) os políticos, geralmente, querem ser vistos, ou, pelo menos, não querem não ser vistos, tal como o jet set oito, nove, pelo que promovem ou favorecem ocasiões em que sejam vistos e fotografados. O círculo é vicioso, porque quantas mais vezes uma pessoa tem acesso aos media mais esse acesso se institucionaliza. Em Portugal, no Verão de 1996, aconteceu até um caso curioso com o segundo director do semanário O Independente, um homem da direita que abandonou o jornalismo para se dedicar à política, tendo sido eleito deputado pelo Partido Popular. Ora bem, o deputado Paulo Portas teve direito a nada mais nada menos do que dez fotografias no Primeiro Caderno de O Independente de 8 de Julho desse ano. Além disso, como grande parte da classe política e do jet set, Paulo Portas escolheu o Algarve para passar férias, pois é daí que, em plena silly season, se faz parte da "informação jornalística", o que é "estranho", a menos que o deputado procurasse alguma publicidade, já que o Algarve, a acreditar-se no que se disse na altura, nunca foi um destino de eleição no coração do deputado.

Em termos de actores políticos do Governo e da Oposição representados nas fotografias, os números são muito similares. Por este prisma, não é lícito falar de uma governamentalização da cobertura fotojornalística da vida política nacional, embora a hipótese tivesse sido por nós equacionada (a governamentalização directa geraria tensões decorrentes do profissionalismo dos fotojornalistas; aliás, ela não será vista como estritamente necessária, uma vez que o produto se mantém nas fronteiras do "aceitável").

Um elemento com que também se tem de contar é a postura dos actantes representados nas fotografias. Parte deles (31, ou seja, 7,95%) encontram-se a esboçar gestos ou expressões tidos por significativos pelo fotógrafo. Como é provável que entre as fotos de pessoas as que mais impacto têm sejam aquelas em que os actantes nos parecem falar directamente, é de uma hipercodificação gestual, quase de uma anáfora visual, que falamos, devido à repetição da abordagem. Nestes casos, por vezes, a legenda (da Lusa ou do órgão de Comunicação Social que insere a foto) pode alterar o sentido que o fotógrafo (ou até, eventualmente, o fotografado) pretendeu transmitir.

A maior parte dos actantes é representada em movimento (335, isto é, 85,9%), particularmente no caso das fotografias de desporto. Todavia, dentre os 55 sujeitos representados em pose ou de forma aproximada, 35 (63,64% destes últimos) surgem numa única foto, a da apresentação pública da equipa de futebol do Belenenses para a época 1994/95. Face aos resultados, concluímos que a representação da acção se traduz num critério de noticiabilidade na Lusa genuinamente (unicamente?) fotojornalístico.

Face ao exposto, julgamos que a Lusa deverá enveredar por uma actuação que dê relevo similar aos dois sexos e que conceda maior atenção a assuntos e pessoas que provavelmente tendem a ser ignorados no processo de selecção fotonoticiosa.

A encerrar, salientamos que estamos convencidos de que a sucessão de fotonotícias sobre um tema ou um determinado sujeito contribuirá para o retoque, isto é, para a reconstrução sucessiva da imagem que se tem desse tema ou desse sujeito. Mas, ao contrário do que diz González Requena(15), parece-nos que, tendencialmente, o momento singular de um sujeito representado numa fotografia nos evoca mais o sujeito na sua plenitude (António Guterres, o primeiro-ministro…) do que uma particularidade momentânea desse sujeito (António Guterres, o homem risonho…). Todavia, não nos esquecemos que aspectos peculiares das representações imagéticas podem contribuir para orientar a reconstrução da imagem mental que um observador possua de uma determinada pessoa — lembremo-nos de "O homem que ri nos cemitérios", a legenda da foto usada para denegrir o Presidente Poincaré, em 1922.(16)
 
 

D) Idades dos sujeitos fotografados

Como é óbvio, reparar na idade dos sujeitos fotografados mostrará, à partida, se a Lusa atenta também nas idades tendencialmente marginalizadas nos media mas que nem por isso deixam de ser importantes fatias da população, com problemas específicos: infância e terceira idade. O objectivo desta análise é, portanto, avaliar a percentagem das representações dos sujeitos fotografados segundo a idade destes, verificando se existe alguma discrepância entre a percentagem de representações fotográficas e a percentagem real de cada classe etária na população nacional.

As categorias de análise foram estabelecidas a priori em função dos grupos em que tradicionalmente se divide a população: infância (até aos 13 anos), juventude (dos 14 aos 25 anos), idade adulta/idade activa (dos 30 aos 65 anos, sendo esta última idade a correspondente à idade de reforma nos homens) e terceira idade (dos 66 anos em diante). A principal limitação desta análise prende-se com a dificuldade com que, pelas fotografias, se pode avaliar a idade de certos sujeitos.

Os resultados, que se apresentam na página seguinte, mostram uma concentração da atenção na idade activa e, em segundo lugar, na juventude, embora no caso das mulheres o peso da categoria "Juventude" seja idêntico ao de "Terceira Idade". O peso superior das representações fotográficas da juventude em relação à terceira idade demonstrará a transferência de valores na sociedade ocidental: do culto do idoso passou-se, quanto a nós, ao culto da juventude e de tudo o que lhe está associado: força, vigor, beleza, empenho, saúde, graça, prazer, risco.

Quadro 18

Idades aparentes dos sujeitos representados

 

Homens

(Número)

Homens

(Percentagem em relação ao total de

sujeitos representados)*

Mulheres

(Número)

Mulheres

(Percentagem em relação ao total de

sujeitos representados)*

TOTAL (390)
373
95,6%

(100%)

17
4,36%

(100%)

Infância

(até 13 anos)

0

0%

1

0,26%
 
 

(5,88%)

Juventude

(de 14 a 25 anos)

156**
40%
 
 

(41,82%)

2

0,52%
 
 

(11,76%)

Idade adulta activa

(de 26 a 65 anos)

216**
55,39%
 
 

(57,91%)

13

3,33%
 
 

(76,47%)

Terceira Idade

(mais de 65 anos)

1

0,26%
 
 

(0,27%)

2

0,52%
 
 

(11,76%)

*Em baixo, entre parênteses, surgem as percentagens relativas ao número de homens ou ao número de mulheres, conforme o caso.

**A idade dos desportistas é, em quase todos os casos, dificilmente distinguível. Como se devem distribuir pela faixa etária entre os 19 e os 35 anos, optámos por dividir o grupo (295) a meio e contabilizar 148 na categoria "Juventude" e 147 na categoria "Idade adulta activa".

___________________________________________________________________________________________

É preciso considerar que o elevado número de fotografias de acontecimentos desportivos inflacionou o peso das categorias "Juventude" e "Idade adulta activa". Aliás, o culto do desporto contribui para o culto da juventude a que fizemos referência, pois associa-se aos elementos referidos, como a força, o vigor e a saúde.
 
 

E) Grupos humanos representados nas fotos

Portugal é um país que abriu as portas à imigração e que historicamente manteve contactos com diversos povos. O nosso objetivo com esta análise particular é avaliar da relevância de outros grupos humanos que não os "brancos" tiveram nas fotografias produzidas pelos fotojornalistas da Lusa.

Para a avaliação, não foram contabilizados os espectadores e passantes nas fotografias, mas apenas os protagonistas.

Cumpre igualmente frisar que, como várias fotos são compartilhadas entre sujeitos de vários grupos humanos, alguns valores são quebrados, devido à divisão das fotos pelos protagonistas.

___________________________________________________________________________________________

Quadro 19

Grupos humanos

Fotos realizadas em Portugal

 
Brancos

(N.º)

Brancos

(%)

Não brancos

(N.º)

Não brancos

(%)

FOTOS

PROTAGONIZADAS

(111, 100%)

108,5

97,75%

2,5

2,25%

SUJEITOS

PROTAGONISTAS

(371, 100%)

365

98,38%

6*

1,62%

*Um político da UNITA em Lisboa, um cantor angolano, quatro jogadores de futebol, todos negros.
 
 

Quadro 20

Grupos humanos

Fotos realizadas no estrangeiro

 
Brancos

(N.º)

Brancos

(%)

Não brancos

(N.º)

Não brancos

(%)

FOTOS

PROTAGONIZADAS

(12, 100%)

0,5

4,17%

11,5

95,83%

SUJEITOS

PROTAGONISTAS

(19, 100%)

3

15,79%

16*

84,21%

* Os protagonistas foram homens, políticos (Kumba Iala e Nino Vieira), negros, excepto em três fotos. Numa delas, duas mulheres negras guineenses, apoiantes do Presidente Nino Vieira, são as protagonistas da foto; nas restantes duas, Nino Vieira e Kumba Iala partilham o protagonismo com outros sujeitos, principalmente jornalistas (todos os brancos representados são jornalistas) e apoiantes.

___________________________________________________________________________________________

No que respeita às fotos realizadas em Portugal pelos foto-repórteres da Lusa-Lisboa, de 1 a 14 de Agosto de1994, verifica-se que existe uma enfatização representativa dos "brancos" em detrimento de portugueses ou estrangeiros residentes em Portugal com outra cor de pele. Falamos de enfatização porque os não-brancos na população portuguesa são,. provavelmente,. superiores a 2,5%.

A representatividade dos grupos não-brancos portugueses ou de residentes em Portugal foi prejudicada porque praticamente não possuem figuras-públicas relevantes nos cenários políticos e económicos. Aliás, é significativo que o único político não-branco fotografado em Portugal, durante o período analisado, pelos fotógrafos da Lusa-Lisboa, tivesse sido um angolano da UNITA.

Pelo contrário, o peso proporcional dos jogadores de futebol não-brancos (particularmente negros) em clubes portugueses levou a que, nas fotografias de futebol, os grupos não-brancos se tivessem evidenciado.

De qualquer modo, tal como acontecia com as mulheres e as figuras não-públicas de uma forma geral, os grupos não-brancos não tinham, no produto fotojornalístico da Lusa-Lisboa, uma representatividade à altura do seu peso na sociedade portuguesa actual e do seu contributo para a construção contínua dessa sociedade.

As fotografias realizadas no estrangeiro por repórteres da Lusa-Lisboa, no período analisado, foram relativas unicamente à campanha e eleições presidenciais guineenses. Assim sendo, é natural que a maior parte dos actantes nas fotos fossem negros. Mas o peso dos brancos protagonistas nessas imagens é superior ao seu peso e ao seu papel na sociedade guineense. Lá como cá, porém, as figuras-públicas (homens) foram os principais protagonistas das fotos.

Concluímos, então, que o fotojornalismo-Lusa necessitava de se abrir a novos temas e a novas formas de actuação, de maneira a que o produto fotojornalístico reflectisse os contributos e o peso dos grupos não-brancos e da diversidade das suas figuras (públicas e não-públicas), particularmente na sociedade portuguesa.
 
 

F) Localização espacial e temporal das fotos

No capítulo da localização temporal, possuímos a ideia que a cobertura fotojornalística do mundo tende a fazer-se no "horário de expediente", excepto quando acontecimentos particularmente importantes ocorrem imprevisivelmente. O objectivo da presente análise é, então, verificar até que ponto tal corresponde à realidade da Lusa. As categorias definidas a priori para aferir da localização temporal das fotos foram "Noite" (21 horas—8 horas) e "Dia" (8 horas—21 horas), na perspectiva que daí pudessem ser extraídos dados eventualmente significativos.

Em termos de localização espacial, procurámos, em primeiro lugar, avaliar a distribuição das fotos entre espaços interiores e espaços exteriores e, em segundo lugar, sistematizar os tipos de meio espacial em que as fotos foram obtidas, sob duas formas: 1) área Metropolitana de Lisboa, outro local do País, estrangeiro; e 2) meio urbano, meio industrial, meio rural, meio natural e meio militar.

Os resultados encontram-se expressos nos quadros 21 e 22 (A, B e C).
 
 

Quadro 21

Localização temporal das fotos produzidas pela Lusa (Lisboa)

 
Noite

(Número de fotos)

Noite

(Percentagem de fotos)

Dia

Número de fotos

Dia

Percentagem de

fotos

TOTAL (123 fotos)

(100%)

13*
10,57%
110
89,43%

*12 respeitam a jogos de futebol nocturnos.

Quadro 22 A

Localização espacial precisa das fotos produzidas pela Lusa (Lisboa)

 
AML

(N.º)

AML

(%)

Estrangeiro

(N.º)

Estrangeiro

(%)

Outro local

nacional

(N.º)

Outro local

nacional

(%)

TOTAL

(123 fotos,

100%)

27

22%

13

10,6%

83

67,4%


 

Quadro 22 B

Localização espacial precisa das fotos produzidas pela Lusa (Lisboa) — O Meio*

 
Meio urbano

(N.º)

Meio urbano

(%)

Meio rural

(N.º)

Meio rural

(%)

TOTAL

(123 fotos, 100%)

41*
33,33%
82
66,67%

*12 fotos (9,76%) foram realizadas num cenário institucional. Se não contássemos as 81 fotos de desporto, 12 fotos nas quarenta e duas restantes equivale a uma percentagem de 28,6% de fotografias realizadas em cenários institucionais. 25 fotos (20,33%) foram realizadas em cenários desportivos, como estádios e podiuns.

Nota: como não existiram fotos realizadas no meio militar, no meio indústrial e no meio natural, não apresentamos os respectivos resultados (0) na tabela.
 
 

Quadro 22 C

Localização espacial precisa das fotos produzidas pela Lusa (Lisboa) — O Espaço

 
Espaço interior

(N.º)

Espaço interior

(%)

Espaço exterior

(N.º)

Espaço exterior

(%)

TOTAL

(80 fotos, 100%)

13

10,57%

110

89,43%

Face aos resultados, em primeiro lugar, cumpre esclarecer que não existe qualquer relação entre as fotos realizadas à noite e as fotos realizadas em interiores e as fotos realizadas durante o dia e as fotos realizadas em exteriores. Foi uma coincidência os números serem iguais.

Sobre a localização temporal, podemos dizer que o "mundo" coberto pela Lusa é o "mundo do dia". A noite exclui-se, é como se não existisse, de tal maneira é ignorada. Aliás, é sintomático que os únicos assuntos que mereceram cobertura nocturna foram jogos de futebol, como se a noite não produzisse dramas humanos gritantes, como o problema dos sem-abrigo, que nos parecem de maior relevância social e de maior importância para o país do que "a bola".

No que respeita à localização espacial, os resultados apresentam uma grande discrepância entre fotos realizadas em exteriores e em interiores devido à ênfase que a Lusa colocou no desporto, designadamente no futebol e na Volta a Portugal em Bicicleta.

A Volta a Portugal em Bicicleta e a campanha e eleições guineenses constituiram duas das raras ocasiões em que os fotojornalistas da Lusa-Lisboa realizaram e difundiram fotografias representando eventos ocorridos fora do meio urbano e lisboeta. Tal significa que, se efectivamente são os fotojornalistas da sede da Lusa que têm a seu cargo a cobertura do Alentejo, Ribatejo e demais regiões próximas da capital, estas foram significativamente desprezadas.

A Volta a Portugal em Bicicleta é também o acontecimento responsável para que no período sob análise as fotos em meio rural fossem em número superior às fotos em meio urbano, situação que, provavelmente, é invertida no resto do ano.
 
 

G) Conteúdo emocional e forma de recompensa

Será que o fotojornalismo da Agência Lusa envolve uma tendência para a negatividade, a exemplo do desvio para a negatividade enquanto critério de valor-notícia na generalidade da Imprensa? Será que as fotografias positivas, isto é, aquelas que representam coragem, beleza, esforço positivo (exemplo: esforço físico no desporto), simpatia ou ternura, por exemplo, e que são agradáveis e evocam sensações como alegria e aceitação, serão menos frequentes do que as negativas, isto é, aquelas que causam dor e evocam emoções como desgosto e cólera? Ou haverá um predomínio de uma certa "neutralidade" fotojornalística, em abono do que poderíamos chamar de carácter "objectivante" da imagem, em torno da concepção da objectividade como ritual estratégico, que Gaye Tuchman (1972) apresentou? Será o prazer mais mobilizador do que a dor, como dizem Dyck e Coldevin?(17)

Para respondermos às perguntas efectuadas, verificámos o número e percentagem das fotos que, na nossa perspectiva, gerariam emoções (a) tendencialmente negativas, (b) tendencialmente positivas, e (c) tendencialmente neutras. Definimos ainda a categoria "Outras" para incluir as fotos não categorizadas nas restantes categorias e a categoria "Emoções dependentes" para integrar fotos como algumas dos jogos de futebol, em que um jogador de uma equipa domina um ou mais jogadores de outra equipa. Em casos como este, a leitura gerará emoções positivas, negativas ou mesmo neutras, em função das simpatias do leitor ou até do seu eventual desinteresse por um jogo ou pelo futebol em geral.

Por outro lado, Schramm (1949) propôs a existência de dois tipos de gratificação no consumo de informação: a recompensa imediata, relacionada com fait-divers, desporto, notícias de crimes e acidentes ou similares; e a recompensa mediata, relacionada com o consumo de informação sobre matérias como a saúde, educação, ciência, problemas sociais e da governação. Avaliámos este item, definindo, a priori, a divisão proposta por Schramm como categorias de análise de conteúdo.

Fazemos notar que classificámos em "recompensa imediata" fotos de manifestações, mesmo que decorrentes de problemas sociais, e de certos temas político-diplomáticos, como a passagem de John Major, em férias, pela vivenda algarvia de Cavaco Silva, já que a situação fotografada era de convívio ameno.

___________________________________________________________________________________________

Quadro 23

Conteúdo emocional

 
Emo-

ções

positi-

vas

(N.º)

Emo-

ções

positi-

vas

(%)

Emo-

ções

neutras

(N.º)

Emo-

ções

neutras

(%)

Emo-

ções

negati-

vas

(N.º)

Emo-

ções

negati-

vas

(%)

Emo-

ções

depen-

dentes

(N.º)

Emo-

ções

depen-

dentes

(%)

Outras

(N.º)

Outras

(%)

TOTAL

(123

fotos)

(100%)

45

36,58%

59

47,97%

4

3,25%

11

8,94%

4

3,25%


 

Quadro 24

Forma de recompensa

 
Recompensa

imediata

(N.º)

Recompensa

imediata

(%)

Recompensa

mediata

(N.º)

Recompensa

mediata

(%)

TOTAL

(123 fotos)

(100%)

91

73,99

32

26,01

Ao contrário da que poderá ser uma das tendências do mercado, o privilégio concedido à violência, o fotojornalismo da Lusa é um fotojornalismo que vê as coisas pela positiva ou de uma forma mais ou menos neutra. O prazer parece ter mobilizado mais os fotojornalistas e a organização-Lusa do que a dor, embora não se saiba qual poderá ser a reader response.

Não houve, de facto, uma tendência para a negatividade, entre 1 e 14 de Agosto de 1994. Houve até uma certa tendência para a neutralidade emocional das fotos. Esta aparente neutralidade emocional ancora-se, em parte, na recusa do fotojornalista, enquanto profissional, em tomar um partido e em favorecer ou desfavorecer o acontecimento ou os sujeitos representados. Esta questão remete-nos para o universo mítico e ideológico profissional e para a ideia da objectividade como ritual estratégico.

A emoção, particularmente a emoção positiva, parece ser um dos elementos presentes em parte das fotografias da Lusa. Mas, além da emoção, há a considerar dois elementos que parecem ser de difícil categorização e quantificação: a) uma certa tensão que envolve algumas das fotos da Lusa, como aquelas em que duas forças se tendem a confrontar, como as pessoas "contra" outras (especialmente nas fotos de desporto colectivo) ou as pessoas "contra" forças da natureza, como o mar ou o fogo; e b) o trauma emocional que decorre de certas fotografias em que a acção representada é secundária face à soberania da traumaticidade (acidentes).(18)

No que respeita à forma de recompensa, os fotojornalistas da Lusa centraram-se em tópicos favorecedores de recompensa imediata, de uma forma desequilibrada. A isto não será alheia a atenção inusitada conferida ao desporto profissional no período de análise.
 
 

H) Legendagem

Para a pesquisa sobre o tipo de legenda que os fotojornalistas da Lusa redigem para as suas fotos foram usadas três das quatro categorias formuladas por Nancy Newall (1952), a saber:

Incluímos, porém, cinco outras categorias a posteriori, após a primeira fase de observação participante, realizada em Agosto de 1994: Os dados obtidos constam do quadro 25.

___________________________________________________________________________________________

Quadro 25

Legendas

 

Enigma

Narrativa

Amplifica-

tiva

Lead

completa

Lead

incomple-

ta

Descritiva

Provoca-

ção

Comentá-

rio

NÚMERO

DE VEZES

USADA

(123, 100%)


 
 

0


 
 

0


 
 

0

4

(3,25%)

110*

(89,43%)

9*

(7,32%)


 
 

0


 
 

0

*Em 18 fotos, as legendas podem considerar-se simultaneamente legendas-descritivas e legendas-lead incompletas. Por isso, contabilizámos 0,5 por cada foto, de onde resultou o valor de 9 para cada uma categoria. Só deste modo é que foram contabilizadas legendas na categoria legenda-descritiva.

Verificamos, pelos dados expostos na tabela, que os fotojornalistas da Lusa (ou os operadores, quando eram eles a redigir as legendas) adoptavam legendas semelhantes aos leads de notícias para as fotografias que produziam. Provavelmente, o fenómeno deve-se à socialização organizacional e profissional: os fotojornalistas integraram os mecanismos de escrita formal, quase automática ou até reflexa, dos seus colegas da redacção, inclusivamente porque se trata de uma solicitação do próprio Livro de Estilo da Agência(19). O facto também salienta, segundo nos parece, um constrangimento organizacional próprio de uma agência noticiosa onde subsiste a ideologia da objectividade, apesar de a ideia da notícia (de a fotonotícia) ser o espelho da realidade denotar algum empiricismo ingénuo.

É preciso também fazer-se notar que responder, nas legendas, às questões a que tradicionalmente se dá resposta nas notícias, por um lado nem sempre assegura a eficácia da escrita e, por outro, é fruto de uma aprendizagem histórico-cultural no âmbito da qual podemos recuar até ao género epistolar romano ou à antiga narrativa homérica.
 
 

I) Técnica fotográfica

O editor fotográfico Larry Nighswander, da National Geographic World, de Washington, identificou quinze elementos susceptíveis de promover o controle visual do fotojornalista sobre a imagem. Esses elementos, que se podem inserir nas convenções profissionais, uma vez que são aconselhados no livro de estilo da Associated Press Photojournalism Stylebook (1990, 39), são os seguintes:

Pelo seu lado, Rosenblum notou que as fotografias de notícias possuem, usualmente, quatro características marcantes: Neste campo, pretendemos caracterizar o produto fotojornalístico da Lusa sob o ponto de vista "tecno-estilístico", tentando aferir da existência de abordagens padronizadas que possam traduzir a existência de rotinas tecno-processuais e constrangimentos de ordem histórica, organizacional ou outra. Além disso, como vimos na introdução, quando se fazem variar (ou não) os enquadramentos, os planos, as angulações, os pontos de vista ou quaisquer outros dos factores sob os quais recaiu a nossa investigação, joga-se no campo da significação. A variação do plano, por exemplo, pode dar ideia da variabilidade da importância do conteúdo.

A perspectiva, isto é, a maneira como o fotojornalista capta a situação, foi codificada em função das seguintes variáveis:

Gostaríamos de ter aferido uma outra variável, o contraste cromático, mas como só nos forneceram cópias das fotos a preto e branco a pesquisa foi impossibilitada.
___________________________________________________________________________________________

Quadro 26

Enquadramento

 
Enquadramento

ao alto

(N.º)

Enquadramento

ao alto

(%)

Enquadramento

ao baixo

(N.º)

Enquadramento

ao baixo

(%)

TOTAL DE FOTOS

(123)

(100%)

18

14,63%

105

85,37%

Quadro 27

Plano

 
Plano

geral

(N.º)

Plano

geral

(%)

Plano de

conjunto

(N.º)

Plano de

conjunto

(%)

Plano

médio

(N.º)

Plano

médio

(%)

Grande

plano

(N.º)

Grande

plano

(%)

TOTAL

DE

FOTOS

(123)

(100%)


 
 

5


 
 

4,07%


 
 

17


 
 

13,82%


 
 

101


 
 

82,11%


 
 

0


 
 

0%

Quadro 28

Angulação

 
Plano

picado

(N.º)

Plano

picado

(%)

Plano

contrapicado

(N.º)

Plano

contrapicado

(%)

Plano

normal

(N.º)

Plano

normal

(%)

TOTAL

DE

FOTOS

(123)

(100%)


 
 

2


 
 

1,63%


 
 

1


 
 

0,81%


 
 

120


 
 

97,56%

Quadro 29

Ponto de vista dominante dos sujeitos representados

 
Plano

frontal

(N.º)

Plano

frontal

(%)

Plano

semi-

frontal

(N.º)

Plano

semi-

frontal

(%)

Plano

de

perfil

(N.º)

Plano

de

perfil

(%)

Plano

de

costas

(N.º)

Plano

de

costas

(%)

TOTAL

DE

FOTOS

(123)

(100%)


 
 

115


 
 

93,5%


 
 

4


 
 

3,25%


 
 

2


 
 

1,625%


 
 

2


 
 

1,625%

Quadro 30

Profundidade de campo

 
Pequena

profundidade

de campo

(N.º)

Pequena

profundidade

de campo

(%)

Média

profundidade

de campo

(N.º)

Média

profundidade

de campo

(%)

Grande

profundidade

de campo

(N.º)

Grande

profundidade

de campo

(%)

TOTAL

DE

FOTOS

(123)

(100%)


 
 

110
 
 

 


 
 

89,43%


 
 

8


 
 

6,5%


 
 

5


 
 

4,07%

Quadro 31

Grão

 
Grão

fino

(N.º)

Grão

fino

(%)

Grão

médio

(N.º)

Grão

médio

(%)

Grão

grosso

(N.º)

Grão

grosso

(%)

TOTAL

DE

FOTOS

(123)

(100%)


 
 

0


 
 

0%


 
 

123


 
 

100%


 
 

0


 
 

0%

Quadro 32

Luminosidade

 
Fotos

lumínicas

(N.º)

Fotos

lumínicas

(%)

Fotos

não-lumínicas

(N.º)

Fotos

não-lumínicas

(%)

TOTAL

DE

FOTOS

(123)

(100%)


 
 

0


 
 

0%


 
 

123


 
 

100%

Quadro 33

Fundo

 
Fundo

tendencial-mente neutro

(N.º)

Fundo

tendencial-

mente neutro

(%)

Fundo

desviante

da atenção

(N.º)

Fundo

desviante

da atenção

(%)

Fundo

favorecedor

da atenção

(N.º)

Fundo

favorecedor

da atenção

(%)

TOTAL

DE

FOTOS

(123)

(100%)


 
 

98


 
 

79,67%


 
 

4


 
 

3,25%


 
 

21


 
 

17,08%

Quadro 34

Contraste

 
Fotos

contrastadas

(N.º)

Fotos

contrastadas

(%)

Fotos

matizadas

(N.º)

Fotos

matizadas

(%)

TOTAL

DE

FOTOS

(123)

(100%)


 
 

118


 
 

95,93%


 
 

5


 
 

4,07%

Quadro 35

Linhas de força

 
Horizontali-

dade dominante

(N.º)

Horizontali-

dade

dominante

(%)

Verticalidade

dominante

(N.º)

Verticalidade

dominante

(%)

Obliquidade ou

sinosoidade

dominantes

(N.º)

Obliquidade ou

sinosoidade

dominantes

(%)

TOTAL

DE

FOTOS

(123)

(100%)


 
 

17


 
 

13,82%


 
 

42


 
 

34,15%


 
 

64


 
 

52,03%


 
 
Linhas

convergentes

para o motivo

(N.º)

Linhas

convergentes

para o motivo

(%)

Linhas

não convergentes

para o motivo

(N.º)

Linhas

não convergentes

para o motivo

(%)

TOTAL

DE

FOTOS

(123)

(100%)


 
 

17


 
 

13,82%


 
 

106


 
 

86,18%


 

Quadro 36

Equilíbrio e desequilíbrio

 
Equilíbrio

estático

(N.º)

Equilíbrio

estático

(%)

Equilíbrio

dinâmico

(N.º)

Equilíbrio

dinâmico

(%)

Desequilíbrio

(N.º)

Desequilíbrio

(%)

TOTAL

DE

FOTOS

(123)

(100%)


 
 

24


 
 

19,51%


 
 

39


 
 

31,71%


 
 

60


 
 

48,78%

Quadro 37

Composição

 
Recurso à Regra dos Terços

(N.º/%)

Outras modalidades de composição

(N.º/%)

TOTAL DE FOTOS

123

(100%)

36 (29,27%)

87 (70,73%)

Quadro 38

Regra dos Terços — Colocação do tema principal

 
Terço

vertical

esquerdo

(N.º/%)

Terço

vertical

central

(N.º/%)

Terço

vertical

direito

(N.º/%)

Vários

terços

(N.º/%)

Terço

horizontal

superior

(N.º/%)

Terço

horizontal

central

(N.º/%)

Terço

horizontal

inferior

(N.º/%)

Vários

terços

(N.º/%)

TOTAL DE

FOTOS

(REGRA

DOS TERÇOS)

(36)

(100%)


 
 

5

(13,89%)


 
 

6

(16,67%)


 
 

2

(5,55%)


 
 

13

(36,11%)


 
 
 
 

0


 
 
 
 

0


 
 

4

(11,11%)


 
 

6

(16,67%)

PERCEN-

TAGEM

NO TOTAL

DE FOTOS

(123) (100%)


 
 

4,06%


 
 

4,88%


 
 

1,63%


 
 

10,57%


 
 

0


 
 

0


 
 

3,25%


 
 

4,88%

Nota: em 12 casos, os temas foram colocados nos pontos definidos pela intercepção das linhas imaginárias que definem os terços verticais e horizontais, que, como se sabe, são pólos de atracção visual

Quadro 40

Fotos difundidas a cor e preto-e-branco

 
Cor

(N.º)

Cor

(%)

P/B

(N.º)

P/B

(%)

TOTAL

DE

FOTOS

(123)

(100%)


 
 

48


 
 

39,02%


 
 

75


 
 

60,98%

Os dados apresentados nos quadros anteriores contribuem para mostrar que o produto fotojornalístico da Lusa obedecia a normas implícitas que indiciam a existência de constrangimentos organizacionais e convenções profissionais (acção social) no que respeita às técnicas e aos processos usados. As fotonotícias não são, por conseguinte, informação pura, mas também forma.

De facto, notamos uma predominância de vários factores que nos parece ser fruto de uma acção social e cultural (cultura organizacional da agência) que se impõe à acção pessoal dos fotojornalistas. Se as coisas se passassem de forma diferente, numa agência que respeitasse e encorajasse mais as expressões de individualidade e autoria, estamos convictos de que o produto analisado ofereceria uma maior diversidade tecno-processual.

As características sobrepredominantes das fotos, no que respeita aos seus processos de fabrico, são, conforme se verifica pelos quadros:

Acrescentamos ainda que todas as fotos mantinham proporções realistas e que em todas elas também a construção do espaço se fazia a partir de uma perspectiva linear e planar.

Em relação às características da fotografia noticiosa apontadas por Rosenblum (1978), as nossas conclusões são idênticas apenas no que respeita às proporções realistas e ao posicionamento frontal dos actantes, já que nem sempre o centro de interesse foi colocado no centro da composição nem se privilegiou a verticalidade. Estas divergências talvez tenham origem na evolução histórico-cultural que se registou desde o ano do aparecimento do livro de Rosenblum (1978), evolução essa que, ao nível do fotojornalismo, terá passado pela busca de novas expressividades fotojornalísticas no seio de uma atmosfera concorrencial e competitiva.

O foto-repórter, num ambiente padronizado, normalizado, não necessita de pensar muito na abordagem a realizar, não precisa de pensar muito na melhor forma de gerar conhecimento. A forma de actuar já está pré-definida na sua mente, devido à socialização que sofreu dentro do Serviço de Fotonotícia da Lusa. A personalidade do fotojornalista tende a "apagar-se" no acto fotográfico, a arredar-se de um momento que poderia ser de criação, devido à omnipresença das rotinas. A uniformidade relativa das formas de fazer constitui um dos factores que pesa quando identificamos e avaliamos uma tendência da fotografia da Agência Lusa para a pobreza expressiva.

A prática corrente do enquadramento ao baixo obedece aos ditames da difusão das fotos para o maior número de clientes possível. Esta forma de enquadrar permite reenquadramentos vários sem afectação do que possa ser considerado como o "principal motivo significante". Assim sendo, facilita a adaptação das fotos às várias formas de paginar de diferentes jornais e revistas. Todavia, esta utilização utilitária das fotos não deixa de ser danosa para os direitos de autoria que devem, na nossa óptica, assistir aos fotojornalistas. Mas também permite baixar os custos de produção, já que, como vimos, um mesmo produto satisfaz vários clientes. E acelera o ritmo produtivo, já que oferece aos fotojornalistas padrões rotineiros de actuação que lhe permitem rapidamente transformar o acontecimento em fotonotícia e difundir esta última.

A insistência nos planos médios e de conjunto demonstra que o aspecto central do fotojornalismo da Lusa é a pessoa humana. Além disso, esse tipo de planos acentua a noção de proximidade (estética da proximidade). Nos planos médios, os sujeitos impõem-se na foto. Como a identificação dos actantes é facilitada pelos planos frontais, pela pequena profundidade de campo, pelo contraste e pelo fundo tendencialmente neutro, o efeito agudiza-se.

A valorização dos sujeitos nas fotos e a frequência com que nelas são representados contribui, no caso das figuras-públicas, para a criação simbólica de um mundo dividido em protagonistas e pessoas aparentemente sem voz activa. Trata-se, assim, de uma forma de alimentação do star system, nomeadamente do star system político (político-partidário, político-institucional, político-económico, político-sindical) e, por consequência, o fenómeno contribui para a estabilização e solidificação do statu quo social.

O uso quase constante das angulações normais, fundos neutros, contraste, etc corresponderá, julgamos, a uma tentativa de facilitar a leitura da foto. Mas também estará correlacionado, provavelmente, com a ambição, mesmo que não intencional, de neutralidade, isenção e objectividade fotográficas. O mito da foto como espelho do real alimenta-se de e alimenta as ideologias, mitos e cultura profissional dos fotojornalistas, reunidos numa comunidade interpretativa. A não exploração de efeitos de luz ou de angulação terá, igualmente, a mesma explicação.

Registe-se que nem sempre uma foto contrastada pode ser lida sem problemas. É que a "neutralidade" do fundo também é relevante, já que frequentemente o ground altera ou mesmo usurpa o sentido que se pretende dar à foto através do motivo principal e da hierarquização dos restantes motivos representados (zona de colocação, etc), quando existem.

Os planos gerais foram, ocasionalmente, usados nas fotografias de desporto. Porém, mesmo nestes casos o contexto, mesmo o contexto físico do evento, não foi significantemente aproveitado. A sua função é mais emoldurar o motivo do que participar na geração de sentido. Os efeitos de luz, ao contrário, por exemplo, do que fazem documentalistas como Salgado, nunca foram aproveitados.

Os planos frontais, embora sejam tendencialmente unívocos, podem originar conotações significativas, devido, não só aos sujeitos representados (se for caso disso) mas também a factores como a iluminação, embora, geralmente, não seja este último o caso da Lusa.

Quase todas as fotos produzidas na Lusa são contrastadas. É raro, por exemplo, o fundo submergir a figura. Tal é provável que tenha a ver com o mercado, já que é sabido que, inclusivamente por motivos de impressão, os jornais pedem fotos contrastadas. É (ou era) até comum, na época em que os laboratórios de jornal eram usados, subrevelar as fotos, porque a impressão escurecia-as.

As fotos apresentam —todas elas— um grão médio porque os fotojornalistas da Lusa aplicam a uma vasta gama de situações o filme de 400 ASA.

Essa opção denota, por um lado, uma grande preocupação profissional em fazer face ao imprevisto, já que a sensibilidade do filme permite a sua utilização quer em interiores quer em exteriores e quer em assuntos que se movimentam rapidamente quer em assuntos animados de um movimento lento ou até em assuntos imóveis. Por outro lado, porém, evidencia que na Lusa não se planeia cada tarefa.

Poderá argumentar-se que a aplicação geral do filme de 400 ASA se trata de uma contingência indissociável do trabalho numa agência noticiosa, em que cada fotojornalista faz vários serviços de diferente natureza durante o dia e ainda precisa de estar preparado para corresponder ao imprevisto. Mas, do nosso ponto de vista, corresponde, sobretudo, a um constrangimento organizacional que compromete a autoria ao impedir a autonomia criativa e planificadora dos jornalistas-fotógrafos.

Nas fotos da Lusa produzidas entre 1 e 14 de Agosto de 1994, só se encontra variedade e equilíbrio no que respeita a:

— Difusão de fotos a cor ou a preto e branco.

O domínio relativo das linhas de força oblíquas e do desequilíbrio pode ter a ver com a necessidade de conferir tensão dinâmica às fotos para dar ritmo à sua leitura. Linhas verticais e horizontais e equilíbrio, inversamente, podem favorecer a sensação de estatismo.

Contrariamente às nossas previsões, os fotojornalistas da Lusa raramente aproveitaram as linhas de força para relevar o motivo ou o motivo principal entre vários. Consequentemente, poderíamos, talvez, dizer que os fotojornalistas da Lusa raramente exploram as contribuições das teorias da estética e das teorias da imagem, o que pode revelar senão alguma impreparação, pelo menos um certo desinteresse pela área ou pela formação nesta área. Em alguns casos, será possível argumentar também com a "falta de tempo" para compor, como acontece em algumas fotos de acontecimentos desportivos. Todavia, em grande número de casos os fotojornalistas têm, de facto, algum tempo para compor as imagens, já que, raramente tendo a sorte de estar no local certo no momento certo para fotografar o "verdadeiro" acontecimento, fabricam essencialmente imagens de substituição ou imagens de pseudo-acontecimentos ou de acontecimentos mediáticos. Inclusivamente, estes eventos tendem a desenrolar-se de forma similar (conferências de Imprensa, jogos de futebol, etc), tornando possível alguma planificação da cobertura e previsão do que ocorrerá. A alegada "intuição" ou "olho" do foto-repórter para a informação visual estaria, assim, relacionada principalmente com o "calo" profissional desenvolvido pela socialização nas rotinas. Além disso, o recurso a modalidades evidentes de composição de algum modo vai contra a ideia de que o fotojornalista raramente tem rempo para se preocupar minimamente com a composição imagética.

A variedade das formas de composição permite, inclusivamente, concluir pela existência de mecanismos de acção pessoal que se sobrepõem aos constrangimentos de ordem social, mais especificamente socio-organizacionais. Mesmo trabalhando numa agência, os fotojornalistas da Lusa tinham algum espaço de manobra criativa. Assim sendo, é a partir desse espaço que importa alargar o leque de liberdade de acção, de forma a que os jornalistas-fotógrafos se tornem crescentemente em factores de estimulação de uma cidadania mais participada e interventiva, o mesmo é dizer, em pessoas que pela sua acção mediadora possam promover o aprofundamento da democracia.

A maioria relativa da colocação de temas ao centro é relacionável com a atenção dada às pessoas enquanto protagonistas das fotos. A figura humana é simétrica e, portanto, é um dos temas que se prestam à colocação no centro visual (mais do que no centro geométrico) de uma fotografia.

O recurso, em quase um terço das fotos, à Regra dos Terços permite considerar que os fotojornalistas dominam, pelo menos, os rudimentos da composição imagética. Inclusivamente, o aproveitamento dos pontos definidos pela intercepção das linhas definidoras dos terços para colocação do motivo em um terço das fotos compostas segundo a Regra dos Terços contribui para justificar a nossa asserção.

O peso relativo das fotos a cor no conjunto do produto distribuído está provavelmente relacionado com o uso progressico da cor nos jornais, inluindo os diários, a partir de meados dos anos Oitenta, com a introdução massiva das novas tecnologias e o apareciemnto dos jornais pós-televisivos, cuja influência no design de Imprensa foi geral e notória.

Globalmente, parece-nos que as características do produto fotonoticioso oferecido pela Lusa são as de um produto multifuncional, padronizado, normalizado, predominantemente ilustrativo, altamente utilitário, e, portanto, adaptado às exigências de um mercado pequeno e contaminado pelas tendências dos jornais pós-televisivos, bem como pela competição que cada vez mais parece ocorrer entre forma (cada vez mais valorizada) e conteúdo (cada vez mais desvalorizado).
 
 

Uma abordagem qualitativa do produto fotonoticioso

Pelas conversas que tivemos, pelos elementos da ideologia da objectividade que encontrámos (ver entrevistas) e pelo produto fabricado (fotos altamente legíveis, realistas, tendencialmente sem ponto de vista, etc.), podemos concluir que os fotojornalistas da Lusa julgavam, mais ou menos convictamente, que a realidade visualizável que se estende ao seu lado podia ser objectivamente registada e que esta era a sua "missão". Este é um dos elementos mais consequentes da ideologia da objectividade que parecia reinar no seu campo profissional, e que vai buscar parte da sua força à aparência de realidade da fotografia. De qualquer modo, na actualidade, a fotografia é, tanto como a palavra, vista como um elemento (um signo) susceptível de conotações e de subjectividade, provando que a reportagem objectiva é, na sua essência, um mito e um vector ideológico-profissional. Tal como a Gaye Tuchman, parece-nos que a análise da produção fotonoticiosa num contexto socio-organizacional enquadra a "objectividade" na cultura, nos valores profissionais e nas estratégias e tácticas comunicativas empregues pelos fotojornalistas para se defenderem de críticas e prevenirem as distorções (unwitting bias).

Ora, é na foto que entronca o ânimo de objectividade suscitado pela ideologia que insufla o campo profissional. A foto é a estrutura interpretativa e representativa de uma realidade percepcionada pelo fotógrafo e o local onde essa estrutura adquire sentido. Ao estudar a produção socio-organizacional de fotografia jornalística devemos, assim, quanto a nós, atentar na eventual homogeneização do produto fabricado, na existência de regularidades e padrões que nos levem a deduzir do grau de conformação produtiva suscitada pela organização noticiosa no seu todo, pela cultura profissional nas suas diversas instâncias, e que são, principalmente, a organização e a profissão. Seria uma abordagem essencialmente estruturalista se não reconhecêssemos a autonomia relativa dos fotojornalistas dentro das suas organizações e nas relações com os sujeitos fotografados.

A homogeneização do produto poderá, eventualmente, ligar-se também às estratégias e tácticas que as burocracias que fornecem a burocracia jornalística adoptam para que os temas que lhes interessa ver cobertos o sejam efectivamente, como o envio atempado de press-releases, entre outros. Ao fazê-lo rotineiramente, levariam a que determinadas categorias temáticas fossem mais cobertas do que outras. Por outro lado, é imaginável que um maior domínio da linguagem visual leve, por exemplo, participantes em conferências de Imprensa a tentar dar de si a imagem que pretendem que as câmaras (fotográficas e televisivas) representem, através do domínio de factores como a linguagem gestual.

Também pelas entrevistas posteriormente inseridas verificaremos a existência de padrões de cobertura fotojornalística dos eventos protagonizados pelos repórteres da Lusa. Os fotojornalistas da Agência queixavam-se da semelhança dos assuntos e das fotos e das dificuldades que tinham para conseguir "virar o bico ao prego". De qualquer modo, a sua vontade criativa fez-nos reconhecer que eles têm um certo grau de autonomia e que, nas suas fotos, estava presente sempre um pouco de si, um pouco da sua acção pessoal, independentemente dos constrangimentos organizacionais, da acção ideológica e da acção cultural.

Repare-se, por exemplo, nas figuras 3, 4 e 5, de três fotojornalistas diferentes da Lusa (apesar de Marcos Borga ser da Lusa—Coimbra). Há, em todas elas, um padrão de abordagem de raízes histórico-culturais (as fotografias são artefactos culturais), por sua vez estimulador da reprodução posterior das fotos: concentração no actante principal, no gesto (activo), na expressão, nos objectos que identificam a acção como uma conferência de Imprensa ou similar (microfones); curiosamente, não é dada grande atenção ao local, independentemente do que os fotojornalistas entrevistados afirmaram nas entrevistas. A semelhança entre as figuras 3, 4 e 5 faz-nos pensar que os fotojornalistas da Lusa operavam sob um discurso da familiaridade com o conteúdo das imagens, como diria Bourdieu(21), uma série de regras que funcionam como o princípio organizador por trás das suas escolhas(22): a semelhança das imagens asseguraria aos repórteres que o que faziam era bem feito e estava certo, pelo que as abordagens tendiam a ser repetidas num círculo vicioso. Mais: as abordagens padronizadas instalar-se-iam "naturalmente" no seio da cultura organizacional e ajudariam a estabelecer limites à acção dos fotógrafos. Mas também há, na figura 3, um elemento que, embora não seja histórico-culturalmente novo, dá um certo ar de leveza, graça e novidade à foto, que, não o esqueçamos, é uma foto de agência. Esse elemento é a utilização de uma pequena profundidade de campo para identificação de um entre vários dos protagonistas de uma conferência de Imprensa, quando a situação mais corrente é a identificação de todos eles, e tanto mais que no acontecimento fotograficamente representado estava também presente o então secretário-geral do PS e actual primeiro-ministro, António Guterres. Esse elemento é, dessa feita, um indício da acção pessoal do fotojornalista.

Enquanto estivemos na Lusa, várias outras fotos nos mostraram que, independentemente de valorarem as suas fotografias, quase em exclusivo, como um produto informativo de importância momentânea, a arte estava frequentemente presente nas fotos realizadas pelos fotojornalistas da Lusa, constituindo exemplos de fuga às rotinas e de acção pessoal de cada fotojornalista. Foi o caso, por exemplo, de Inácio Rosa e as suas fotos com efeitos de arrastamento (uso de flash e velocidade lenta) de uma tourada ou as suas simétricas fotos da Ponte sobre o Tejo. Um outro exemplo foi o de João Paulo Trindade, que, na Volta a Portugal, frequentemente compôs imagens em que o motivo principal se transferia dos ciclistas para espectadores peculiares, como uma ciança no seu triciclo ou uma camponesa a acenar, tudo enquadrado por paisagens rurais que nos levam a ter uma certa nostalgia pelo campo e pela vida simples (trata-se, aqui, da nostalgia do campo como valor-notícia, a exemplo do que Gans (1980) apontava sobre o valor do small town pastoralism nos media americanos).

Beleza, arte, estética. Ambiente e planos gerais ou de conjunto, profundos e constrastantes, a aumentar, pela verosimilitude, a noção de veracidade da imagem. E, se quisermos procurar razões históricas para a sua fusão em fotos noticiosas de agência, podemos recuar até à estética grega, em que as noções de belo e verdadeiro se fundiam.

A um diferente nível, o discurso de familiaridade de que o fotojornalismo desenvolvido pelos repórteres da Lusa dava provas, na generalidade, poderia dar a ideia de que existe uma espécie de consenso social e que a fotografia jornalística não fazia mais do que reflecti-lo, quando tal poderia não ocorrer. Consequentemente, o fotojornalismo-Lusa pode ter-se tornado, em certas ocasiões, um elemento promotor do consentimento (dos governados a serem governados pelos governantes e a serem usados pelos poderes).(23)

Parece-nos nítido que o texto acompanhante e o contexto socio-histórico-cultural em que se faz a leitura de qualquer foto e desse texto reorientarão o sentido do produto e que é através do apelo que a imagem fotográfica enquanto artefacto cultural faz aos códigos histórico-culturais nela embebidos (e que assim adquirem relevância) que a foto pode ser lida e interpretada. Os gestos, a acção e as expressões orientam, como regras, em conjunto com outros elementos (objectos, texto,…), o interpretante na sua descodificação da foto, previamente codificada pelo fotojornalista, e na (re)form(ul)ação da sua imagem mental do(s) actante(s) da foto, que se reflectirá nos seus comportamentos e nos seus afectos. Isto funciona, na prática, como sugere Tagg:
 
 

Fig. 3 — Almeida Santos em conferência de Imprensa. Manuel de Moura, Lusa-Lisboa, 8/7/94. Em grande medida, as conferências de Imprensa dos políticos são cobertas provavelmente porque, salienta Teun A. van Dijk (1990), em La noticia como discurso (p. 162), tal como a evidência experimental demonstra, confere-se maior atenção às acções de pessoas ou grupos quando estas acções confirmam ou são coerentes com os esquemas do grupo (neste caso, da comunidade interpretativa formada pelos jornalistas da Lusa). Não podemos, porém, excluir que as conferências de Imprensa se possam enquadrar nos processos de "tornar público" (going public) que, em parte, são usados pelos políticos para procurar obviar à simplicidade dos news media. Inclusive, o jornalismo opera, frequentemente, no campo lógico do senso-comum e usa o senso-comum naquilo que este mais tem de superficial; isto é, com frequência o jornalismo não busca possibilitar um conhecimento de tal forma profundo que promova as "mudanças sociais" (social change) eventualmente necessárias e que contribua para a intervenção cívica responsável de cidadãos bem informados.

Noutro campo, repare-se, que o poder das fotonotícias do campo político, podendo, embora, ser grande, será, igualmente, algo "inerte", pois as fotonotícias necessitam dos actores políticos para lhes darem concretização. Isto não significa, porém, negar que as imagens, por vezes, não se possam tornar mais importantes do que o seu próprio referente.

Esta fotografia mostra também que o processo de liderização-personalização entra bem na lógica mediática, popularizando os actantes mais comuns nas imagens. Porém, uma maior popularidade não significa necessariamente um maior consenso por parte do público em relação às personagens imageticamente representadas, até porque, em última instância, tudo depende da resposta do receptor da mensagem (reader response).

Registe-se, igualmente, a título de hipótese, que os formatos fotojornalísticos (as fotonotícias não são unicamente conteúdo, são também forma, e em elevado grau) podem ter contribuído para a definição dos formatos do espectáculo da política (photo opportunities, encenações para as câmaras, aspecto visual das conferências de Imprensa, etc.). Os formatos fotojornalísticos são, por conseguinte, problemáticos. Aliás, como adverte Schudson (1995, 71), a forma jornalística é autoritária e tem o extraordinário poder de controlar os actantes políticos, os jornalistas e, através destes últimos, o público.

A nível estético-compositivo, registe-se que a pequena profundidade de campo permite o enfoque dos personagens, mas, em casos como o da foto, atraiçoa o realismo. Por outro lado, dá-nos a sensação de que quanto mais se enche o enquadramento maior poder parece emanar do sujeito representado (não há forma ideologicamente neutra de fotografar). De qualquer modo, a elaboração na abordagem que a foto documenta não representa as formas mais convencionalizadas e rotineiras de obtenção de imagens, se excluirmos a captação do actante num ângulo de 45°.

No que respeita às legendas, é interessante notar que elas vão directamente ao conteúdo manifesto das imagens: quem são os sujeitos representados, o que estão a fazer, quando e onde o estão a fazer. Elas reforçam, por consequência a importância do conteúdo, não do fotógrafo. Stuart Hall (1981) sugeriu mesmo que as legendas são consonantes com uma interpretação particular que insere as fotografias não apenas nos critérios que determinam o que é notícia e o que tem valor como tal mas também na esfera mais ampla da cultura. Por outras palavras, o autor diz que as legendas se condicionam ao que uma fotografia mostra, tendo implícito aquilo de que se trata: os problemas, as crenças, os mitos, etc.

Fig. 4 — Manuel Monteiro em conferência de Imprensa. Alberto Frias, Lusa-Lisboa, 3/8/94. Não só o gesto travado pela câmara funciona como um gesto para o leitor como também os microfones, em primeiro plano, funcionam como um registo da importância do actante, à luz da nossa cultura e da lógica mediática que nela se inculcou. Todavia, essa forma de operar leva também a uma certa dramatização dos acontecimentos, porém sem que a sua representação fotojornalística tenda, na Lusa, a abandonar o superficial, a descrição, em vez da procura da explicação, que, provavelmente, só na contextualização se poderá encontrar. Saliente-se, porém, a propósito da codificação gestual e expressiva, que as fotos das pessoas são muitas vezes usadas contra os seus legítimos interesses e desejos,pois, provavelmente, são frequentes os casos em que as pessoas se sentem desvalorizadas nas fotografias, até porque estas passam, de alguma forma, pelo espelho da realidade.

Embora levemente atraiçoada pela pequena profundidade de campo, a abordagem realista e sem ponto de vista da situação (as convenções profissionais, os valores-notícia, etc., independentemente da sua variação inter-organizacional ou outra, estão há muito tempo inculcados na profissão de foto-repórter) leva-nos a pensar no auto-controle do produto por parte do fotojornalista, enquanto forma de este evitar críticas e fugir às pressões (ritual estratégico). O realismo e a "isenção" de ponto de vista serão também formas de buscar a credibilidade e o reconhecimento pelos pares de ofício.

Por outro lado, a atenção fotojornalística dada ao espectáculo político torna, em certa medida, os fotojornalistas da Lusa numa espécie de gestores da arena mediática-simbólica da luta pelo poder — os meios jornalísticos, em certa medida, fomentam a campanha eleitoral permanente das forças políticas. Só que a Lusa e a maior parte dos meios de Comunicação Social centram-se naqueles que Gans (1980, 91) chama running actors (o primeiro-ministro, o Presidente, os líderes partidários, etc.), fomentando a dramatização da realidade pela selecção de determinados momentos da actuação dos actores políticos para representação fotojornalística [(processo de highlighting, de acordo com Gans (1980, 91-92)]. Por via de tal facto, parece-nos que, no seio de uma lógica de serviço público, o fotonoticiário deve providenciar informação importante para os diversos sectores sociais. Isto é, em conformidade com a noção de multiperspectivismo de Gans (1980), parece-nos que a Lusa deve, através das fotonotícias, procurar trazer para a arena simbólica dos news media os diversos sectores da sociedade, seus actores, actividades e mensagens, para que as imagens que se possam formar a partir do produto fotonoticioso da Agência possam ser mais representativas da realidade social. Na nossa opinião, os media, operando na esfera pública, deveriam promover o debate aberto, bem como os fluxos livres e equilibrados de informação, uma vez que a democracia depende do mercado livre das ideias.

Registe-se também que como nem todos os "poderosos" têm o mesmo poder, as relações de poder podem ser indiciadas nos media (é provável, por exemplo, que o PSD e o PS sejam mais cobertos que o PP, por exemplo). De qualquer modo, é preciso fazer notar que os próprios discursos mediáticos competem no espaço público por visibilidade e legitimidade: os news media não são simples correias de transmissão das ideologias dominantes, até porque há que contar com a resposta dos consumidores.

Foto 5 — Marques Mendes fala aos jornalistas. Marcos Borga, Lusa—Coimbra, 8/7/94. A presença dos microfones no enquadramento pode corresponder à intenção do fotojornalista de mostrar os propósitos do governante (fama e espectáculo), como acontece frequentemente (a menos que corresponda à convenção pela convenção). Porém, uma legenda mais incisiva e conotativa poderia, em casos como este, conduzir mais proveitosamente o processo de significação.

Repare-se também que a fragmentação e a taxonomização fotojornalísticas do mundo podem favorecer a ideia de uma categoria "outros" (os políticos, os sindicalistas, os sociais-democratas, etc.) oposta à categoria "nós" (o resto do povo). Por outro lado, o fotojornalismo praticado na Lusa parece igualmente trabalhar em favor daquilo que Hall dizia ser a ideologia do consenso, pois as fotonotícias aparentam sustentar determinadas crenças (o poder político, os socorros, a diplomacia, etc.).

Para Hall —recorde-se— a ideologia do consenso assume que para um determinado grupo (neste caso, os fotojornalistas da Lusa, por exemplo) é um facto que os interesses de toda a população são comuns e que toda a população percepciona as coisas de maneira idêntica a esse grupo, que partilha uma série de crenças (os "portuenses", os "portistas", o "povo português", etc.), um conceito que vai ao encontro do de comunidade interpretativa. A ideologia do consenso, no seio da Lusa, favoreceria a padronização na selecção e na abordagem fotojornalística dos acontecimentos. Por outro lado, as imagens obtidas, como já se disse, favoreceriam a perenidade de várias crenças, em maior ou menor grau dissonantes da realidade.

Em acréscimo à anterior afirmação de Tagg, poderíamos afirmar: "(…) when an individual looks at a photograph, he or she creates a meaning for that photograph, in part, by establishing an identity with the images presented."(25) Haverá, assim, dentro de um contexto determinado, uma espécie de apropriação da foto através dos códigos socio-histórico-culturais que nela existem e que funcionam como elementos susceptíveis de estabelecer a identidade (não apenas a identificação) dos sujeitos e a relação destes entre si e com os objectos, o fundo e o acontecimento representado.(26)

Ora, a propósito do exposto, podemos também considerar que as imagens produzidas na Lusa eram geralmente imagens para serem vistas num único contexto socio-histórico-cultural. Mais precisamente, o contexto da sua obtenção correspondia, de modo geral, ao contexto da leitura e interpretação (figuras 3, 4 e 5). O mesmo já não ocorria, porém, quando os fotojornalistas trabalhavam fora do seu contexto cultural (como Manuel de Moura na cobertura da campanha eleitoral para a Presidência da Guiné-Bissau, em 1994). Nestes últimos casos, as imagens são como que apanhadas entre dois contextos, podendo mesmo o contexto da leitura, no caso de o leitor não conhecer o contexto do local e do acontecimento, subverter o sentido original das fotos e dar uma perspectiva dissonante do contexto socio-histórico-cultural local, independentemente da literacia visual que o leitor possa ter (o conhecimento e domínio da "linguagem" fotográfica, do sistema sintáctico-semântico da fotografia, é independente do conhecimento do contexto de produção) e das capacidades do fotógrafo. É um pouco o que Hall denomina de translation.(27) Daí a necessidade de, antes de fotografar, e tal como evidenciou Manuel de Moura na entrevista, o repórter compreender o acontecimento, o seu contexto e o que nele se joga. Aliás, talvez devido quer à proximidade afectiva ou talvez mesmo cultural de Portugal e da Guiné, forjada durante a colonização, quer ao conhecimento do tema, nas fotos que Moura realizou nesse PALOP não nos parece que o contexto socio-histórico-cultural do fotógrafo tenha, em si, gerado uma representação manifesta e pretendidamente dissonante do contexto socio-histórico-cultural guineense, para quem o conhecesse. Mas o contexto da leitura poderá distorcer o contexto da produção. Veja-se, por exemplo, a figura 49. O que dirá ao leitor português uma imagem de um comício africano em que o orador, Kumba Iala, candidato da oposição guineense, se encontra vestido com roupas tradicionais? Não poderá ser visto como uma excentricidade? E o que é que a foto dirá também do "conflito" guineenses-muçulmanos vs. guineenses-cristãos e politizados a um português desconhecedor do contexto da campanha eleitoral para a chefia do Estado guineense? E se, em vez das fotos de Kumba Iala, um jornal português tivesse publicado apenas fotografias do Presidente Nino Vieira, mesmo que fizessem parte da série de fotos da reportagem de Manuel Moura, ou se apenas seleccionasse as fotos em que um se vestia à ocidental e o outro com roupa tradicional? É que, publicadas isoladamente, as fotografias de uma série podem gerar interpretações descontextualizadas e, portanto, dissonantes, dos acontecimentos.

Através das fotografias posteriormente inseridas (fig. 6 a 25), tentaremos sistematizar algumas das características do produto fotojornalístico da Lusa, entre as quais a "imagem única", "altamente legível" e "contrastante", mas também salientamos desde já a imagem fragmentada do mundo e concentrada em determinados espaços geográficos e temporais (dia) que as discursividades fotojornalísticas da Lusa trazem consigo e que relevam o papel que têm na construção social da realidade. Destacamos igualmente, nas imagens que seleccionámos, o cumprimento dos cânones discursivos (estética, informação, expressão, etc.) comuns no fotojornalismo e mencionados nos manuais de estilo.

Fig. 6 — Kumba Iala em comício. Manuel de Moura, Lusa-Lisboa, 5/8/94. Kumba Iala tornou-se conhecido, depois de se ter candidatado à presidência guineense, devido, em parte, à acção dos meios de Comunicação Social. Neste campo, a fotografia jornalística pode contribuir para tornar desconhecidos em conhecidos, mas tal passa por uma certa sistematicidade na cobertura.

Neste caso, é preciso salientar que podem ocorrer fenómenos de não-identificação dos observadores da imagem com os sujeitos representados, devido a diferenças culturais e a questões de fotoliteracia, entre outros obstáculos. Tal facto levaria à taxonomização do "nós" e do "eles" como categorias contrapostas (aliás, é o mesmo que acontece com fotografias de pessoas com determiando vestuário ou com determinados penteados, etc.).

Sob o ponto de vista técnico, repare-se que o uso de uma grande angular dá coesão à imagem devido ao grupo que é fotografado como uma massa quase indistinta perante o líder.

Fig. 7 — O Presidente da República, Mário Soares, nos festejos de São João, no Porto, acompanhado pelo presidente da Câmara, Fernando Gomes. João Miranda, Lusa-Porto, 23/6/94. Devido às rotinas, ao interesse (jornalisticamente retroalimentado) do público e, consequentemente, ao interesse do mercado, as figuras-públicas têm um acesso normalizado à foto-informação, mesmo em feature photos de fait-divers, apesar desse acesso ser estruturado, isto é, há uma espécie de acesso estruturado aos news media (Schlesinger, 1992, 90), pois mesmo as personalidades oficiais e poderosas têm desigual acesso à Comunicação Social (Curran, 1996). Todavia, o destaque dado a Gomes e Soares no meio da multidão está também relacionado com os padrões culturais pré-existentes através dos quais uma sociedade vê e dá sentido ao mundo: desde os tempos pré-históricos em que a evolução humana gerou a chefia que os chefes foram tidos em maior consideração do que as restantes pessoas. No nosso contexto socio-cultural, seria anormal que o fotojornalista não realizasse a foto do motivo principal.

A expressão fotográfica (gesto, expressão facial, caída da máscara de estadista) vai beber em grande medida à candid photography, pelo que apresenta também ela uma carga histórico-cultural significativa.

Verifica-se também, pela imagem, que a fotografia jornalística é dos espaços mediáticos onde os "anti-heróis" (as figuras não-públicas) têm uma presença mais regular, embora, regra geral, por força dos heróis (as figuras-públicas), sendo remetidas a um papel de mero enquadramento do assunto. Assim, podemos considerar a existência frequente de uma convergência socio-cultural e discursiva entre fotojornalista e fotografado. Por outro lado, também poderemos dizer que a fotografia alimenta determinadas crenças colectivas (o que são os portuenses, por exemplo), mais ou menos dissonantes da realidade, pelo que podemos concluír que trabalha no sentido da implementação de uma ideologia do consenso, se recorressemos à noção avançada por Stuart Hall.

A convergência socio-cultural radica, no presente caso, no destaque dado ao Chefe de Estado, a primeira personalidade da Nação. Tal serve os interesses do sistema, que se pretende auto-perpetuar, como todo o sistema, sendo a continuidade de conceitos —para o caso, o de Presidente da República— um dos instrumentos pró-autoperpetuação passíveis de ser jogado; e serve também os interesses de Soares, que procura publicidade positiva, como todo o "animal político".

A convergência discursiva baseia-se, por exemplo, nos gestos e expressões de Soares, que servem os propósitos do Presidente (ser "popular"), bem como os do fotojornalista, que anseia por ter fotos vivas e cheias de acção, com as personalidades fotografadas de forma expressiva.

O sorriso do Presidente dá conta da sua complacência e da sua confiança, mas também mostra o "Soares bonacheirão". A câmara capta, assim, um Presidente Soares, embora este Presidente Soares seja posteriormente integrado na imagem e conhecimento que as pessoas possuem desse político. A espontaneidade que emerge do instantâneo, dando à cena um elevado carácter de verosimilhança, e a selecção do momento por parte do fotojornalista, emprestam às atitudes dos actantes um valor de representação que não pode ser confundido com o seu todo nem com as imagens que cada um tem desse todo.

O valor do instantâneo e da focalização nos gestos e expressões tidas por significativas, enquanto convenções profissionais, leva-nos também a poder prever que o comportamento dos fotojornalistas se regulará por esses formatos em situações posteriores.

Fig. 8 — O ex-primeiro-ministro, Cavaco Silva, almoça com os pais e a esposa na festa anual da sua terra, Boliqueime. Luís Forra, Lusa-Faro, 27/6/94. Mais uma vez, um exemplo de um fait-divers fotojornalisticamente valorizado nesta feature photo devido à presença de uma figura-pública. Aliás, neste caso, é a presença do (na altura) primeiro-ministro que valoriza o acontecimento, pois este, de outra maneira, passaria despercebido aos news media no meio das milhares de festas de Verão que ocorrem por todo o País. Salientamos mais uma vez a dimensão histórico-cultural desta foto, que também vai beber à candid photography.

Os fotojornalistas aplicam a cada acontecimento um determinado esquema (news schema), ou seja, uma espécie de plano pré-concebido da "estória", que dentro de um determinado enquadramento contextual (news frame) lhe outorga significado. Primariamente, o news schema ganha expressão na pré-visualização, algo que manuais como o de Kerns (1980) aconselham aos fotojornalistas: os editores fotográficos esperam que o fotojornalista seja capaz de antecipar o que fotografar e quando fotografar, de onde decorre, aliás, parte da ênfase colocada na experiência profissional.

Fig. 9 — Protestos contra o aumento das portagens na Ponte 25 de Abril, em Lisboa. Manuel Moura, Lusa-Lisboa, 24/6/94. Esta é, inegavelmente, uma foto com ponto de vista, e na qual o fotojornalista assume precisamente o ponto de vista da polícia, pelo que os civis parecem ser uma ameaça para a ordem pública e não cidadãos a exercer um direito constitucional de resistência. Mesmo que possa ser iludido pelo fotojornalista e "ignorado" pelos leitores (impreparados) da imagem, explicita-se nesta foto o papel "ficcional", de construção social da realidade, de construção de referentes, que as discursividades fotojornalísticas encerram. Aliás, nesta foto de Manuel Moura, o conteúdo estético, expresso na obliquidade das linhas de força, contribui para que a imagem seja mais activa e tensa, apelando nitidamente, portanto, à conotação. Esta imagem vive também da valoração do news value do conflito e da tensão que dela brota por via dessa valoração. A tensão não pode ser quantificada e também não pode ser confundida com a representação da acção. Nesta fotografia, inclusivamente, não há representações de acção em especial desenvolvimento, mas há tensão. Aliás, com frequência a acção funciona unicamente como um suporte da tensão. A própria difusão da foto pode gerar tensão, mas tensão de outro tipo, tensão social.

Num outro prisma, notamos que os jornalistas nem sempre começam a questionar ou a prestar atenção a uma "estória" ou uma perspectiva da "estória" apenas quando as fontes de elite abordam essas "estórias" ou essas perspectivas, embora este último seja o comportamento tendencial, de acordo com Hallin (1994). Eles também prestam atenção, por exemplo, àquilo que os afecta directamente ou aos acontecimentos cujo impacto os torna difíceis de ignorar, apesar de, no caso da ponte, as "definições primárias" apresentadas pelo ministro Ferreira do Amaral terem sido colocadas em causa não apenas devido ao protesto público dos cidadãos mas também devido à (interesseira) intervenção nesse debate de personalidades de elite, como o próprio primeiro-ministro, Cavaco Silva, que, na ocasião, não se coibiu de dizer que se não fosse primeiro-ministro porventura também buzinaria na ponte, atacando, assim, o seu ministro. A intervenção dessas personalidades públicas, seguindo Hallin (1994), terá, porém, levado os jornalistas a reforçar o seu interesse pela "estória" e pelas perspectivas da "estória" apresentadas pelos agentes de poder (político, económico, sindical, associativo, etc.) externos ao Governo.

Fig. 10 — Trabalhadores de estaleiros protestam em Lisboa frente à residência oficial do primeiro-ministro. Inácio Rosa, Lusa-Lisboa, 22/6/94. A utilização dos polícias como enquadramento dos trabalhadores a manifestarem-se (estética aplicada ao fotojornalismo), pretendida ou não pretendidamente, teve efeitos, já que o ponto de vista que passa é, mais uma vez, o dos polícias, contribuindo-se, assim, para que os trabalhadores possam ser vistos por um observador impreparado como ameaça à ordem pública. É ainda de salientar que os cidadãos comuns tiveram acesso à fotonotícia porque se manifestaram, o que significa que, sendo o acesso aos media, devido a factores como as rotinas, um bem socialmente estruturado, enquanto as figuras públicas, nomeadamente os detentores de poder, têm um acesso estável aos meios de Comunicação Social, as restantes têm de se fazer notar para o conseguirem. Além disso, as figuras não-públicas tendem a ser representadas em papéis sociais restritos que não dão conta da sua diversidade e riqueza: manifestantes, criminosos, etc. Em termos de geração de sentidos, as representações fotojornalísticas das figuras não-públicas podem ser problemáticas, já que os news media tendem a atentar unicamente em comportamentos de excepção, esquecendo tantas e tão ricas histórias de vida e dando uma imagem globalmemte adulterada daquilo que, estereotipando, poderíamos denominar de "sociedade civil". Verifica-se também, nesta foto, a simplificação das representações fotojornalísticas dos acontecimentos, em parte suscitada pelas rotinas: cobrir-se apenas a manifestação não representa a complexidade das situações vividas pelos trabalhadores. Promover a polivisão do mundo poderia, neste caso, ter passado, por exemplo, por um foto-ensaio sobre um dia na vida de um deles.

Repare-se também, como salientam Newman et al. (1992), que o conflito de forças polarizadas domina [frequentemente] as notícias, pois o conflito ajustar-se-ia à interpretação noticiosa do mundo político, entendido de uma forma vasta, como um mundo de oposições contínuas, do tipo "nós contra eles", que originam vencedores e vencidos. Para os autores, as notícias do campo político teriam mesmo uma espécie de "face humana" que forneceria exemplos a seguir ou evitar, podendo haver uma identificação com as acções representadas. Nas notícias representar-se-iam, consequentemente, valores morais (diríamos mesmo que as notícias têm uma espécie de "moral oculta", promotora de determinadas cognições e comportamentos "aceitáveis").

A nível expressivo-compositivo, realce para o facto de o pequeno espaço incluído no enquadramento dar força, através da concentração, aos actantes representados.

Fig. 11 — Operações de rescaldo num incêndio numa fábrica de tapetes, perto de Espinho. João Miranda, Lusa-Porto, 27/6/94. Nesta foto é particularmente visível a necessidade que o fotojornalista tem de fazer confluir na imagem os elementos geradores de sentido, especialmente quando se pretende, como é frequente na Lusa, uma única foto por assunto. Vêem-se, assim, o bombeiro, a mangueira, a água e os restos da fábrica. Faltariam as chamas, mas trata-se da representação de uma operação de rescaldo. A foto funciona como um signo condensado. E esta funcionalidade específica dá-lhe um papel legitimador do trabalho do fotojornalista. De facto, parece-nos que os signos condensados que são as fotografias validam e legitimam no fotojornalismo-Lusa o acto fotográfico. Nelas, o fotojornalista procura fazer confluir os elementos que julga representativos, podendo representá-los, por exemplo, em competição ou em acção mutuamente reforçadora do seu papel na imagem. O facto de se mostrar a situação sob controle é um elemento susceptível de reforçar a tranquilidade pública.

Fig. 12 — Sporting-Juventus. António Cotrim, Lusa-Lisboa, 10/8/94. Os jogos de desportos colectivos que opõem uma equipa a outra são ocasiões que o fotojornalista tende a abordar fazendo com que as suas fotos sejam signos condensados. No caso, o elemento identificador do desporto (bola) e os jogadores oponentes congregam-se num único espaço para gerar sentido (o Sporting venceu). Mais uma vez se verifica que a representação de acção, podendo ser um critério de noticiabilidade, funciona primeiramente como um suporte para a tensão que brota da fotografia.

A nível técnico, é conveniente salientar que o uso de teleobjectiva integra aparentemente os actantes por "compressão", dando coesão à imagem devido à proximidade fictícia da cena. Por seu turno, a travagem do movimento estende e aguça o nosso sentido da visão (o medium como extensão dos sentidos, na sua formulação macluhaniana), confere espectacularidade à cena representada, dramatiza-a e sugere acção.
 
 

Fig. 13 — Estágio da equipa de futebol do Salgueiros em Esposende. João Miranda, Lusa-Porto, 22/7/94. Uma fotografia que nasceu de uma intenção informativa ganhou um conteúdo estético que, de certa maneira, a autonomiza. Os sujeitos actantes, partilhando um plano de conjunto, parecem dançar numa "terra de horizonte e mar", como o slogan de Matosinhos. Em resumo, mesmo nas agências existe algum espaço criativo susceptível de promover a desbanalização da actualidade, por exemplo, como aqui, insistindo na função poética que a fotografia pode ter. O plano de conjunto, porém, parece incrementar a sensação de veracidade. Ora, se esta veracidade é produzida através dos formatos específicos do discurso fotográfico (fotojornalístico), estamos a falar de verosimilitude.

Sob o ponto de vista estético-compositivo, registe-se que a composição plana tende a igualar a importância dos elementos.

Fig. 14 — Espectadores da Volta a Portugal em Bicicleta na Serra da Estrela. João Trindade, Lusa-Lisboa, 10/8/94. As figuras desconhecidas ganham protagonismo mediático quando se tornam notadas, como, neste caso, devido à sua indumentária imprevista, quase a roçar a excentricidade, e pelo empenho que tiveram em enfrentar as condições climatéricas para assistir à passagem dos ciclistas.

Fig. 15 — Apresentação da equipa de futebol do Belenenses da época 94/95. Inácio Rosa, Lusa-Lisboa, 3/8/94. Esta é uma "foto de família", tradicional, isto é, de raízes histórico-culturais que até podemos buscar na pintura, uma foto posada, conotante, que tem lugar no fotojornalismo de agência como material documental de registo histórico. Consequentemente, também no desporto se abre espaço à representação fotográfica dos pseudo-acontecimentos (Boorstin) e dos acontecimentos mediáticos (Katz). Nestas circunstâncias, os foto-repórteres aproveitam também para fotografar individualmente, com teleobjectiva, cada jogador, com fins de arquivo e para satisfação de eventuais solicitações posteriores dos clientes. Nas grandes cimeiras políticas, também se fabricam situações especiais similares em que os políticos posam para fotógrafos e operadores de câmara. Mas, como as cimeiras ocorreriam mesmo sem a presença dos news media, parece-nos que se inserem na categoria de acontecimentos mediáticos (Katz), que adquiririam, assim, projecção mediática. A imagem será, consequentemente, uma pseudo-fotografia jornalística; o exemplo das cimeiras dará lugar a fotografias mediáticas.

Esta é, por seu turno, uma das raras imagens da Lusa em que se pode falar do cenário quase como um "actante", pois possui efeitos expressivos (grandiosidade, etc). Por outro lado, o afastamento acentuado pela utilização de uma grande angular empresta não só uma maior sensação de grandiosidade como também favorece a ideia de coesão do grupo, embora não chegue à intimidade (a proxémia deve ser levada em linha de conta no fotojornalismo, tendo em vista os efeitos desejados).

O cenário também dá uma ideia da localização geográfica da cena (estádio de futebol urbano) e permite a identificação dos protagonistas como uma equipa de futebol, acentuando também a importância relativa do facto representado (apresentação da equipa).

Fig. 16 — O ministro português dos Negócios Estrangeiros, Durão Barroso, recebe o seu homólogo holandês, Peter Kooljmans. Manuel Moura, Lusa-Lisboa, 21/6/94. As ocasiões de Estado são, regra geral, acontecimentos mediáticos em que há sempre lugar para a encenação funcional que é servida a fotojornalistas e operadores de câmara, como o "tradicional" (raízes histórico-culturais) aperto de mão. Um exemplo, portanto, de uma fotografia mediática no fotojornalismo de agência.

Fig. 17 — Brasileiros festejam no Porto o quarto título brasileiro no Campeonato do Mundo de Futebol. João Miranda, Lusa-Porto, 17/7/94. Determinados acontecimentos podem fazer crescer momentaneamente o interesse mediático pelas comunidades estrangeiras radicadas em Portugal, que raramente têm acesso aos news media. De referir também que é uma das raras fotos produzidas durante a noite, já que o fotojornalismo da Lusa se concentra no dia. Também por aqui se verifica que o fotojornalismo gera e oferece representações da realidade, mas não é o espelho desta.

Fig. 18 — Conferência de Imprensa do ex-secretário-geral do PS e actual primeiro-ministro, António Guterres. João Trindade, Lusa-Lisboa, 28/6/94. O fotojornalista escolheu pelo observador e para o observador uma aparência de realidade —neste caso uma encenação do espectáculo político— que consubstanciou no enquadramento. Pseudo-acontecimentos como as conferências de Imprensa são ocasiões que testam a criatividade do fotojornalista em ordem a fugir à monotonia das representações fotográficas desses eventos. O mesmo sucede, aliás, com o "Portugal sentado". Nesta "pseudo-fotografia jornalística" (foto de um pseudo-acontecimento), o repórter preferiu representar Guterres a caminho do palanque (ou de "uma nova maioria"), sem, contudo, fugir à condensação dos elementos significativos numa única imagem: actante (expressão, figura, rosto visível (o rosto visto como "o espelho da alma"), gesto, etc.), bandeiras, slogan, rosa socialista, palanque e microfones. Uma imagem de leitura fácil e rápida, que, porém, e, provavelmente, sem intenção especial do fotojornalista, pode, para quem a explore, trazer conotações imprevistas. De qualquer modo, o tipo de abordagem fotográfica das conferências de Imprensa representado na foto também é relativamente comum, pelo menos na Imprensa portuguesa.

Quando o obsevador atenta nos sujeitos das fotos, irá construir, eventualmente, caso já guarde uma ideia dos sujeitos, reconstruir, a imagem que tem desses sujeitos. A preocupação pelo "congelamento" do gesto significativo num determinado ambiente demonstra, por seu turno, a intenção do foto-repórter em criar emoção. Mas, então, existe uma intervenção subjectiva do fotojornalista que desmascara a ideologia da objectividade e o mito do espelho: a foto está subordinada ao ponto de vista do fotógrafo. A essa intervenção corresponderá uma reconstrução social da realidade em função dos efeitos de sentido das imagens fotográficas. Uma ideia de Adriano Duarte Rodrigues tem aqui aplicação: "O (…) realismo fotográfico assim como o conjunto dos hábitos culturais dos leitores faz esquecer que, para além do seu carácter denotado, a fotografia jornalística veicula também cargas valorativas específicas. Há por isso uma espécie de circularidade entre as expectativas da personagem que se deixa fotografar e as expectativas do espectador da fotografia. É esta circularidade, feita de cumplicidades dos olhares, que confere à fotografia as conotações culturais, definindo-a como testemunho, não só de uma determinada realidade singular representada, mas dos valores, das preferências, dos hábitos, dos desejos e dos ódios que circulam num determinado momento numa determinada sociedade."(28)

Há várias outras considerações a fazer a propósito desta foto. Em primeiro lugar, em consonância com Molotch e Lester (1975), pode verificar-se que o poder (das "fontes") relaciona-se directamente com a (sua) capacidade de criar acontecimentos públicos (o PS, principal partido da Oposição, teria essa faculdade, seria poderoso). Quanto mais regular é o acesso dos agentes de poder às organizações noticiosas, maior o poder desses agentes, especialmente em termos de construção de referentes, enquadramentos e sentidos para as notícias. Em segundo lugar, é interessante notar que a construção de cenários para fotografia, televisão e sedução dos próprios jornalistas poderá ter a ver com aquilo que Maltese (1994), em Spin Control (p. 214), chama "tecer o controlo", neste caso em termos de geração de sentido

Fig. 19 — Reunião da Comissão Parlamentar do Poder Local e Administração do Território da Assembleia da República. Alberto Frias, Lusa-Lisboa, 24/6/94. O "Portugal sentado" é difícil de cobrir, pelo que os repórteres procuram recorrer à sua criatividade estética para evitar a similiaridade das fotos, insuflando conotação (pretendida ou não, iludida ou não) à imagem, como no caso presente (paralelismo e verticalidade das linhas de força, tampo da mesa rompendo o espaço inferior da foto e levando a uma leitura activa da imagem por parte do observador, etc.). Todavia, os elementos significantes são mantidos quase inalteráveis (mesa, actantes identificáveis, concentração nos gestos), facilitando a projecção de estereótipos.

Registe-se ainda que, na nossa óptica, os sujeitos representados nas fotos do "espectáculo político" estão tendencialmente apostados numa competição, num jogo de influências, numa luta simbólica pelo poder, com outros agentes de poder político com potencial para surgirem nas fotos. A notoriedade fotojornalística seria um dos instrumentos de luta pelo poder, porque a fotografia jornalística, em si, não dá qualquer poder. Do confronto inter pares resulta algum equilíbrio no peso da cobertura das principais vedetas da política. Mas, nos casos de "frente a frente", como o da presente foto, o equilíbrio entre as partes resulta também do ânimo de neutralidade do fotojornalista. Será interessante notar ainda que esta ambição de neutralidade e de imparcialidade do fotojornalista também poderá favorecer a uniformidade, já que o repórter poderá procurar tratar de igual modo os diferentes sujeitos, especialmente quando se tratam de forças opostas mas relevantes do campo político.

Sujeitos representados nas fotografias e fotojornalistas estabelecem geralmente, como no caso do espectáculo político, uma relação simbiótica: os primeiros querem ser fotografados e os segundos querem fotografá-los. De qualquer modo, parece-nos que a Agência Lusa —até pelos resultados quantitativos— é algo passiva no relacionamento com as fontes activadoras de cobertura fotojornalística oriundas do poder (latamente considerado), o que dá vantagem estratégica a esses agentes do poder.

A nível estético-compositivo, há que realçar que o falseamento das proporções da mesa pode funcionar aqui como um registo irónico, aguçado pela representação da "predação" jornalística sobre os políticos.

Fig 20 — Conferência de Imprensa de agricultores. Marcos Borga, Lusa-Coimbra, 13/8/94. Para terem tido acesso aos media, estes agricultores tiveram de se fazer notar, manifestando-se e organizando-se. Mas a cultura mediática que, de uma forma geral, já se instalou na sociedade ocidental e o conhecimento que adquiriram da cultura mediática levou-os a convocar, posteriormente, a conferência de Imprensa representada na foto. Após as figuras não-públicas terem obtido o "direito" à cobertura, esta faz-se de forma semelhante às conferências de Imprensa das figuras públicas com acesso naturalizado aos media: concentração no gesto, na expressão, etc. De qualquer modo, as fontes "não oficiais" têm de construir uma determinada credibilidade junto dos news media, recorrendo a determinadas estratégias comunicacionais, como a constância das solicitações, que poderá corresponder a alguma sistematicidade na cobertura.

Fig. 21 — O candidato vencido às eleições presidenciais guineenses, Kumba Iala, a votar, em Bissau. Manuel de Moura, Lusa-Lisboa, 7/8/94. A Lusa procura dedicar alguma atenção aos PALOP, mas os recursos fotojornalísticos que lhes afecta são insuficientes para o trabalho que há a fazer. Daí o destaque dado a temas muito concretos e limitados no tempo, como a cobertura das eleições presidenciais. Neste caso, ao salientar a cultura da democracia de importação, o foto-repórter, apesar de ter consciência disso (ver entrevista a Manuel Moura), não pôde abordar outros temas, incluindo aqueles cuja dimensão cultural fosse especificamente guineense, para o que, de resto, se teria de preparar especialmente. De resto, mais uma vez a carga histórico-cultural que o foto-repórter carrega funcionou: atenção dada ao momento em que os candidatos depositam o voto na urna, a confirmação de que votaram, de que estavam lá, supõe-se que para votar em si próprios; atenção dada ao gesto. Este, pela nossa leitura, poderá ser de esperança na vitória, mas também poderá ter outras conotações, em função, até, do maior ou menor conhecimento do contexto da situação, pois a deslocalização conceptual pode gerar conotações não pretendidas.

Fig. 22 — O ciclista Américo Silva no podium, em Torres Vedras, após ter vencido a primeira etapa do Grande Prémio Joaquim Agostinho. Nas sociedades contemporâneas permanece vivo o mito do herói. Os media são influenciados por esse mito e, ao sugerir representações do "heroísmo", particularmente nos espectáculos desportivos, retroalimentam-no.

Fig. 23 — Embaixador do México em Portugal, Franciso Ochoa. Manuel de Moura, Lusa-Lisboa, 19/8/94. Esta fotografia foi tirada unicamente para acompanhar um texto do serviço geral, cumprindo essencialmente duas funções: 1) poder ilustrar o texto; e 2) identificar visualmente o personagem em questão, possibilitando ao destinatário a construção de uma imagem mental do sujeito representado.

Plano médio, "objectivante", pose, verticalidade, ênfase nas feições, pequena profundidade de campo. Envereda-se por um realismo "objectivante" (só contrariado pela pequena profundidade de campo) e gera-se conotação: que sentidos, para o observador, terão o trejeito na face, a pose, a rigidez, a verticalidade, a focalização no olhar (que facilita a identificação e nos parece transmitir que "quem nos olha nos olhos não mente—na Lusa é impensável "dar" os sujeitos com os olhos fechados, e esta até é uma das razões pelas quais os foto-reporteres fazem várias exposições de um motivo)? Fica a dúvida: uma foto pretendida? Ou uma foto de recurso de quem não pôde explorar a situação, por exemplo através de várias fotos durante a entrevista, devido a uma eventual sobrecarga de trabalho relacionada com o número de incumbências da agenda?

No que respeita à composição e expressividade, temos ainda a dizer que o plano médio próximo denuncia alguma intenção de penetração na intimidade da personagem (que ganha maior expressão no grande plano) e tende a destacar uma versão da sua personalidade. O cenário, por seu turno, permite a localização física (território mexicano, devido à presença da bandeira do México). O cenário, em conjunto com as roupas, permite a localização da importância social do sujeito, apreciações em relação a esse sujeito, a qualificação da personagem, etc.

Fig. 24 — Descarrilamento de comboio perto do Porto. Francisco Neves, Lusa-Porto, 29/6/94. O verdadeiro acontecimento, o imprevisto e notável, tem sempre lugar na cobertura fotojornalística, mas perde terreno para os pseudo-acontecimentos e para os acontecimentos mediáticos, fabricados para serem notícia. Raramente, porém, os fotojornalistas conseguem imagens do acontecimento. O que oferecem são imagens de substituição, como a da foto. Não há aqui também qualquer exploração significante da situação. A foto é tendencialmente unívoca, mas "pelo menos" também não envereda pelo sensacionalismo barato, tal como não cede à estética do horror. E foge em parte à regra da presença "tranquilizadora" da autoridade e do socorro.

Adriano Duarte Rosrigues tem sobre as fotografias jornalísticas, particularmente as que se reportam a acidentes, uma intuição interessante: "A fotografia jornalística converte (…) o acontecimento fotografado em acontecimento notável, em cena emblemática. O amontoado de destroços de um acidente particular (…) é por antonomásia a representação da categoria ontológica do acidente, é o acidente por excelência (…). Neste sentido, podemos reconhecer à fotografia jornalística o papel de modelizar a própria realidade, de fabrico de modelos da realidade."(29)

Registe-se, ainda, que as rotinas promovem a estabilidade organizativa. Daí que os desvios às rotinas, como parcialmente tende a acontecer nos casos da cobertura de verdadeiros acontecimentos, tendam a ser tratados de forma a regressar-se à conformação inicial. Daí que existam também abordagens mais ou menos padronizadas dessas ocorrências, como acidentes, em que se procuram mostrar as consequências, a vítimas, os socorros, a autoridade, etc., tudo numa única foto (a figura 67, neste campo, é algo atípica).

Do ponto de vista estético-compositivo, oferece-nos chamar a atenção para a composição em profundidade, que tende a relacionar os elementos, hierarquizando-os pelo plano de profundidade em que surgem (neste caso, paradoxalmente, a linha férrea, em primeiro plano, embora funcione como uma linha de força que conduz ao motivo principal, não deixa de ser, por isso, mais privilegiada que o motivo). Por outro lado, o distanciamento pode reforçar a sensação de desolação, acentuando, assim, o dramatismo da situação.

Fig. 25 — A miss Portugal-Montreal-Quebec, Mónica Borges, de 17 anos, visita Lisboa. Inácio Rosa, Lusa-Lisboa, 23/6/94. A cedência da Lusa ao glamour, à foto-charme, afinal o produto mais rentável no mercado fotográfico nos dias que correm.

Registe-se, a propósito desta imagem, que o fotojornalista parece ter-se preocupado minimamente com a pose do motivo (trata-se de uma soft news). As suas preocupações restantes terão ido para o cenário, identificador do local e acentuador da beleza, e para a composição (rosto no centro visual do rectângulo-imagem; corpo oblíquo com a "clássica" rotação da cabeça; composição do cenário paisagístico de acordo com a regra dos terços; vigilância da linha do horizonte, de forma a que ficasse efectivamente horizontal e que marcasse o terço horizontal inferior, etc.)

Pelas fotos atrás inseridas, verificamos que o fotojornalismo da Lusa, em Agosto de 1994, era um fotojornalismo tendencialmente uniforme, homogéneo e padronizado, era mesmo quase um fotojornalismo pastiche, feito para se parecer com a produção anterior, até porque se destinava a um amplo mercado. Para esta caracterização global, concorriam ainda as seguintes características particulares:

Em termos de mercado a estreiteza dos limites produtivos na Lusa poderá ter efeitos contraprudecentes, pois, em princípio, cada vez mais o mercado exigirá a diferenciação, já que ser diferente traz potencialmente maiores lucros às empresas.

A padronização e homogeneização, por vezes a estereotipização do formato-Lusa(30), mantinham o produto fotonoticioso dentro de limites que afectavam não apenas a esfera da produção, ao restringir o campo de actuação, realização e selecção de foto-informação e ao circunscrever formas de actuação (rotinas), mas também a esfera do consumo, ao promover determinados sentidos (ou um único sentido) em detrimento de outros. De algum modo, a regularidade mais ou menos estereotipada estampada nas representações fotográficas tinha um efeito contrário ao da imagem fragmentada da realidade social gerada pelo fotonoticiário, pois parecia contribuir para a construção de representações unívocas e contínuas do mundo. Haveria, assim, uma espécie de novidade sem mudança, isto é, as mudanças hipotéticas nunca ocorreriam verdadeiramente, apesar da novidade de actos como as manifestações contra as portagens na Ponte 25 de Abril ou os protestos de trabalhadores, já que as representações fotográficas dos acontecimentos davam a sensação de que estes se repetiriam indefinidamente. Trata-se de uma amplificação da estrutura do sistema, em que o "cheirinho" a novidade satisfazia um pouco da vontade de mudança sem que pouco ou nada, na realidade, mudasse.

Para o observador desatento, a foto-Lusa dava a sensação de não manipular o tempo ou o espaço, apesar de o fazer: a foto-Lusa "sacava" do real, representava momentos ou fragmentos de uma realidade percepcionada. Mostrámos, aliás, que a foto jornalística da Lusa arrancava o acontecimento representado do contexto social em que ocorreu. Remetia-o, inclusivamente, para o contexto da publicação, isto é, para o contexto discursivo-comercial dos órgãos de Comunicação Social, onde adquiria o seu "sentido final", fosse ou não o pretendido. Daí que defendamos para o fotojornalismo a foto exploradora do contexto, portanto, uma foto interpretativa que, eventualmente, abandone as ambições miméticas com a realidade. A foto interpretativa não só nos parece ser tendencialmente a mais apta a gerar o sentido pretendido no seio dos media como também salientará a acção conscientemente mediadora do fotojornalista.

A concentração em determinados tipos de acontecimentos que a Lusa evidenciava torna, por seu turno, mais clara a concepção hierarquizadora de factos notórios no contexto da realidade social. Além disso, particularidades das representações fotográficas, como a forma como eram tratadas as figuras não-públicas, reforçava os princípios estruturais do sistema, sistema esse em que a própria prática fotojornalística da Lusa se insere. Tal é uma manifestação intrinsecamente ideológica, e não podemos ignorar que:
 
 
 
 

Apesar da sobriedade geral da cobertura, mais atenuada durante acontecimentos explosivos, como os confrontos na Ponte 25 de Abril, ou eventos desportivos, devido, neste caso, (também) à sua intrínseca natureza competitiva, a imagem fragmentada que a foto-informação da Lusa dava do real social e a atenção voltada para detalhes frequentemente algo insignificantes (descontextualizantes) enquanto explicação, interpretação do acontecimento representado, e a categorização temática limitante ou até "estanque" devido à sua orbitagem em torno das secções que dividem a redacção da Agência e dos clientes, eram duas características da produção Lusa que apontavam no sentido não apenas da construção social da realidade mas da construção social de uma realidade espectacularizada, cheia, por exemplo, de gestos expressivos e dinâmicos. Assim, a verosimilitude das mensagens fotonoticiosas da Lusa teria uma dupla natureza, pois seria resultado (1) do formato (plano médio ou de conjunto "objectivantes", alto contraste, etc.) e (2) do seu desempenho referencial em relação às aparências do acontecimento.

Também se verifica que os fotojornalistas da Lusa-Lisboa não cedem à "estética do ruído" (distorções, etc.). Pelo contrário, seguem uma via que poderíamos designar por aproximação e fidelização à aparência do real. Mas o real, paradoxalmente, surge nas fotos como que desrealizado, devido à simplificação, descomplexidade, clareza e normalidade com que é representado nas fotografias dos foto-repórteres da Lusa.

A fotografia produzida na Lusa não continha, por outro lado, abundante informação visual. Neste sentido, era uma fotografia empobrecida. Os observadores, porém, ou até por força disso, talvez as percebessem como evidência ou informação, por duas razões: 1) acompanhavam "estórias" narradas em texto; e 2) os observadores eventualmente percebiam a imagem como categórica, um episódio de outras imagens similares.

Podemos também verificar que as imagens fotojornalísticas são reais. Podem ser observadas, investigadas, enquadram-se num determinado processo produtivo e julgamos que terão poder político e efeitos culturais.(32)

No campo do poder político, a credibilidade da foto enlaça política e verosimilitude. Visualiza-se, na fotografia produzida na Lusa, o domínio público e, por vezes, o próprio público, construído, em parte, por acção dos media(33). Mas estas relações são problemáticas:
 
 

2.1. ENTREVISTAS AOS FOTOJORNALISTAS

Alberto Frias

Alberto Frias, jornalista do V Grupo, era, em 1994, o editor-fotográfico da Agência (chefe do serviço). Nascido em Lisboa, em 1958 (36 anos em 1994), Frias desde cedo se ligou sentimental e profissionalmente à fotografia, tendo colaborado com os jornais O Diabo, A Rua, O País, O Dia, Tal & Qual e Anglo-Portuguese News antes de ingressar na Lusa. Foi também photo stringer da Associated Press. Em 1994, usava material Nikon.

Em Agosto de 1994, não foi possível realizar uma entrevista pessoal a Alberto Frias, porque este fotojornalista partiu de férias pouco tempo após a nossa chegada.

João Trindade

João Trindade era jornalista do II Grupo, em 1994. Ao contrário dos seus companheiros, usava material Canon (sistema EOS), provavelmente devido à rapidez do autofocus.

Em Agosto de 1994, este fotojornalista estava a cobrir a Volta a Portugal em Bicicleta, pelo que não foi possível realizar qualquer entrevista com ele.

Fig. 26 —A Bela e o Presidente, Alberto Frias, Lusa-Lisboa. Esta é, provavelmente, a foto mais conhecida de Alberto Frias e foi aquela que o repórter escolheu para a exposição O Fotojornalismo Hoje. Esta feature photo de fait-divers, exemplificativa do fotojornalismo de agência no que este tem de atenção às figuras-públicas e de produtor de objectos comercializáveis não deixa, também, de lembrar certos aspectos da candid photography.

Manuel de Moura

Manuel de Moura, jornalista do VI Grupo, já foi editor-fotográfico da Lusa (chefe do serviço). Nascido em Oliveira do Hospital, em 1950 (44 anos em 1994), esse fotojornalista veio para Lisboa, aos 16 anos, trabalhar num escritório. Em Março de 1967, numa altura em que as telefotos ainda eram recebidas em papel fotográfico comum que necessitava de ser revelado, Manuel de Moura iniciou-se no fotojornalismo, trabalhando no laboratório de recepção de telefotos da delegação de Lisboa da Agência Europa Press, uma agência gráfica espanhola, que na actualidade continua a existir, mas em outros moldes. Em princípios de 1969, começou a fotografar, já usando o 35 mm e não as câmaras de médio formato (6X6) que ainda subsistiam no fotojornalismo português. Entretanto, em 1970, um grupo português adquiriu a delegação da Europa Press, formando uma agência fotográfica portuguesa, a TelImprensa, que era a única da época, e na qual Manuel de Moura também trabalhou. Nesta agência, já se recebiam e enviavam telefotos, através dos serviços de Bruxelas da UPI. Com o 25 de Abril, a TelImprensa foi à falência, e os seus fotojornalistas —entre os quais Manuel de Moura— foram admitidos na ANOP.

Na carreira de Manuel de Moura avulta o facto de ter sido um dos primeiros foto-repórteres da Agência Notícias de Portugal, antes de ingressar na Lusa. Este fotojornalista foi também um dos participantes na exposição colectiva itinerante da Lusa "125 Anos de Fotografia no Mundo e 25 de Agência em Portugal". Foi ainda galardoado duas vezes pelo Clube Português de Imprensa e recebeu o Primeiro Prémio de Fotojornalismo da Notícias de Portugal. Em 1994, usava material Nikon e recorria, no dia a dia, a uma gama de objectivas que ia dos 20 mm aos 200 mm. Quando o entrevistámos, tinha acabado de regressar de uma reportagem sobre as eleições para a presidência da Guiné-Bissau.




Jorge Pedro Sousa — Considera-se mais um jornalista ou um fotógrafo?

Manuel de Moura — Essencialmente sou um fotojornalista, alguém que tem que aliar o jornalismo à imagem e vice versa. Enquanto um redactor conta a "estória" pela escrita, nós contamo-la pela imagem, pelo que temos de estar perfeitamente inteirados da situação, do acontecimento, da situação nacional e internacional, temos de saber quem é quem, onde é o quê, como, tirar elementos para depois na redacção se poderem dizer todas essas coisas.

JPS — Chegou a fazer algum curso de fotografia ou especificamente de fotojornalismo?

MM — Não. Fiz foi um estágio na France Press, em Paris, em 1979.

JPS — Nota a falta de um curso de fotografia ou fotojornalismo no seu exercício profissional?

MM — Não, nem por isso. Aprendi bastante com colegas e li alguns livros.

JPS — Quais —se é que as houve— as grandes modificações que notou na sua obra, desde que começou a fotografar até hoje?

MM — Hoje há mais liberdade para se trabalharem os temas, embora eu nunca tivesse sentido limitações. Mas havia sempre o preconceito ou a estética de não ferir. A maneira de trabalhar era mais comedida, mas mais por motivos pessoais do que pela existência de limitações de qualquer ordem. Claro que nos aspectos técnicos, a maneira de trabalhar evoluiu bastante. Actualmente, há maior rapidez entre o momento em que se fotografa um acontecimento e a divulgação das fotografias, quase que em meia-hora se põe a fotografia nas redacções. A digitalização das transmissões permite também, além da rapidez, uma maior qualidade na transmissão à distância…

JPS — Quando começou, quanto tempo demorava o processo de transmissão?

MM — Demorava imenso tempo. Só uma fotografia demorava 14 minutos a transmitir.

JPS — Tem temas fotojornalísticos da sua preferência?

MM — Gosto essencialmente de política, mas gosto também de temas sociais, ao nível das comunidades, das relações entre as comunidades e o ambiente, do modo de vida das pessoas. Também gosto de retrato. À parte do fotojornalismo, gosto muito de fazer macrofotografia, de realçar pormenores, de plantas, do ambiente,…

JPS — E há temas que não goste de fotografar e já tenha sido obrigado a fotografar?

MM — Desporto. O desporto raramente me sai bem. Talvez não tenha muita apetência para o tema…

JPS — Os temas a que se dá destaque na Agência Lusa são realmente os temas que considera mais importantes para serem fotografados?

MM — Basicamente aqui na Lusa só se faz agenda, pelo que fica muita reportagem por fazer, muitos sítios por fotografar, não só em Lisboa como ao longo do País. Então em África, nos PALOP, havia muitíssimo a explorar, mas é uma questão da política da Agência. Estamos um bocado restritos à agenda e mesmo quando há saídas estas são feitas com base na agenda, como ocorre nas visitas de Estado, numas eleições, pouco mais se faz além disto.

JPS — Nunca propôs à Agência realizar determinados projectos de maior envergadura ou simplesmente projectos alternativos de reportagem?

MM — Já cheguei, há alguns anos atrás, mas vi pouca abertura e vontade para esse tipo de iniciativas, o que me desanima e o que é algo que nos leva a nós, fotojornalistas, a controlar mais os nossos actos e a limitarmo-nos quase a fazer unicamente o que a agenda indica e o sector tem programado.

JPS — Já lhe deve ter sucedido fotografar acontecimentos com algum índice de violência ou traumaticidade…

MM — Sim, várias vezes… Na vida de fotojornalismo apanha-se de tudo…

JPS — Qual é que acha que deve ser o procedimento de um fotojornalista ao realizar a cobertura desse tipo de acontecimentos, que tratamento procura dar?

MM — Procurar não chocar a opinião pública. Eu lembro-me de ter fotografado o acidente ferroviário de Alcafache, há alguns anos atrás… Um ambiente tenebroso… Um cheiro nauseabundo… corpos carbonizados… Mas penso que consegui evitar as imagens chocantes. "Deram-se" destroços, "deram-se" comboios, "deram-se" corpos na morgue do hospital de Mangualde, mas já cobertos. O fotojornalista não deve escamotear, mas também não deve ferir a sensibilidade do público.

JPS — Os fotojornalistas portugueses cumprem o Código Deontológico, nomeadamente na cobertura de acontecimentos violentos e traumáticos?

MM — Nem todos, uns sim, outros não, mas também depende dos critérios de cada um, da maneira de interpretar o Código Deontológico, da sensibilidade própria, já que o que é sensível para um pode não o ser para outro. Na Lusa, de uma forma geral parece-me que cumprimos o Código.

JPS — Já solicitou a pessoas para fazerem poses?

MM — Já tenho pedido para facilitarem, mas para posarem só em casos em que isso não desvirtue o fotojornalismo. Se é uma assinatura de um protocolo, por exemplo, em vez de estarem com a cabeça baixa podem levantar um bocadinho a cabeça quando estão a assinar, ou se as pessoas estão de costas podem virar-se para nós… Não tem qualquer interesse fotografar pessoas de costas ou que não se identifiquem…

JPS — Qual é o tratamento informático a que sujeita as suas fotos?

MM — Aqui o tratamento que se dá é apenas para melhorar a imagem e nunca para alterar a fotografia ou o seu sentido. Pode-se realçar o recorte, outras vezes tira-se da imagem um ou outro lixozinho que aparece no negativo, mas nada que desvirtue o sentido e a imagem.

JPS — Já passou por algumas situações em que tivesse de fotografar subrepticiamente?

MM — Isso acontece de vez em quando. Muito recentemente, na Guiné-Bissau, estava um barco de guerra a arder numa zona restrita, num cais militar. Eu consegui entrar, com a máquina meia oculta, e consegui fotografar sem dar nas vistas, sem mostrar que estava a fotografar, sem enquadrar, sem focar, sem nada, mas com cálculos mentais das imagens que poderia obter. E consegui, mas de um rolo de 36 só aproveitei dois ou três negativos.

JPS — Prefere objectivas de uma determinada distância focal para cobrir acontecimentos como as conferências de Imprensa?

MM — Em agência fica um bocado inestético dar de uma conferência de Imprensa um plano geral, não se usa muito. Deve-se "puxar" pelo acontecimento, realçar o que realmente se passou, e, portanto, numa conferência de Imprensa, por exemplo, dá-se um grande plano da pessoa que interveio na conferência, ou então se houver algum interesse adicional, enquadrar a pessoa com o assunto que se adiciona ou então, por exemplo, se há um mapa, um gráfico, um painel, enquadra-se a pessoa com esse elemento, sempre tentando evitar dar um plano geral. Tenta-se também não dar um plano horizontal na fotografia, isto é, evita-se compor a fotografia com os objectos formando linhas paralelas às linhas do negativo. Se se dá um plano geral, de frente, em paralelo à mesa, a fotografia fica inestética. Portanto, vou mais para o grande plano [plano médio] a 90 graus ou a 45 graus.

JPS — Como é que vê o futuro do fotojornalismo, especialmente em Portugal?

MM — Penso que o fotojornalismo tem sempre futuro. Há sempre novos motivos de interesse, até porque este mundo está em permanente evolução e ebulição. Além disso aparecem sucessivamente novos títulos, cada vez mais a Imprensa tem interesse em publicar mais imagens e as novas tecnologias fazem com que a fotografia evolua, o que poderá levar ao desaparecimento gradual do negativo, algo que aumentará a velocidade de processamento. A fotografia com uma pequena legenda (fotolegenda) poderá ser um dos géneros com maior futuro na Imprensa, devido à velocidade a que decorre a vida diária.

Fig. 27 — Glorioso, Manuel de Moura, Lusa-Lisboa (foto integrada na exposição O Fotojornalismo Hoje). A atenção ao pormenor simbólico demonstra o papel (re)construtor da realidade referencial pró-ficcional que possui a fotografia jornalística e constitui um exemplo de como, por vezes, a força criativa de um autor, mesmo no fotojornalismo de agência, se pode sobrepor às rotinas. Esta originalidade, assente na força interior de cada foto-repórter, devia ser acarinhada e incentivada no fotojornalismo-Lusa.

António Cotrim

António Cotrim, jornalista do IV Grupo, nasceu em 1958, em Lisboa (36 anos em 1994), cidade onde sempre viveu. Associou-se ao mundo do jornalismo em 1974, ano em que colaborou com a antiga Agência Lusitânia. Só depois ingressou na ANOP, onde foi responsável pelo sector de compras e aprovisionamento. Foi deste sector que transitou para o fotojornalismo, quando a Notícias de Portugal se fundou. Na altura, os fotojornalistas da ANOP foram para a NP e António Cotrim, devido ao seu interesse por fotografia, foi convidado a ingressar na secção de fotojornalismo da Agência estatal, em 1980. Quando a ANOP e a NP se fundiram, fundando a Lusa, passou a integrar os quadros do Serviço de Fotonotícia. Em 1994, dizia que não estava nada arrependido da sua opção profissional.

António Cotrim participou na exposição colectiva itinerante da Lusa "125 Anos de Fotografia no Mundo e 25 de Agência em Portugal". Em 1994, usava material Nikon e recorria, no dia a dia, a uma objectiva zoom 35-70mm, uma 80-200mm e uma de 24mm.




Jorge Pedro Sousa — Frequentou algum curso de fotografia ou de fotojornalismo quando ingressou na profissão ou depois?

António Cotrim — Não. Li muito e tive a sorte de, na ANOP, ter trabalhado com alguns dos grandes fotojornalistas que há neste País —Alfredo Cunha, Acácio Franco, Eduardo Gageiro, Luís Vasconcelos— que foram os meus "professores". Mas ainda continuo a aprender.

JPS — Considera-se mais um jornalista ou um fotógrafo?

AC — Nunca cometa o erro de nos chamar fotógrafos, porque fotógrafos é uma coisa e nós somos repórteres fotográficos. Eu considero-me um repórter, um jornalista. Às vezes até há serviços que fazemos sozinhos e para os quais temos de redigir um pequeno texto ou de dar informações a um redactor para que este construa um texto.

JPS — Ao fotografar, preocupa-se mais com o sentido estético ou com o sentido informativo?

AC — Preocupo-me mais com o seguinte: se eu no dia seguinte lesse um jornal, que fotografia sobre o assunto que fui cobrir é que eu gostaria de ver lá. É com base nisto que eu fotografo.

JPS — Ao cobrir uma conferência de Imprensa, por exemplo, o que é que tenta representar, condensar, na fotografia?

AC — As conferências de Imprensa geralmente são do tipo Portugal sentado. Temos que criar bastante para não fazermos fotos muito semelhantes. Mas as possibilidades de variar são reduzidas. Aliás, vê-se que o que sai nos jornais é tudo o mesmo.

JPS — Que motivos prefere fotografar?

AC — Adoro fotografar crianças. A seguir, gosto de fazer reportagem do dia a dia, ter um assunto para ir fotografar e saber que tenho ali um pequeno período de tempo para fazer as coisas à minha vontade.

JPS — Considera que fotografa os assuntos que realmente interessam aos cidadãos deste País?

AC — Neste País fotografa-se aquilo que se pode. No dia a dia não conseguimos variar muito. Fazemos uns clichezitos que são muito bem aproveitados pelos jornais, mas fora isso… Isto é "um País à beira mar plantado" onde há poucas coisas para fazer, tirando as conferências de Imprensa, o desporto… A Lusa, neste momento, tem uma possibilidade, que era voltar-se para os PALOP, tentar desenvolver aí um bom trabalho, pois tem pessoas à altura.

JPS — Então, há poucas alternativas ao trabalho que a Lusa desenvolve hoje?

AC — Há alternativas, desde que a Lusa se vire para outros géneros de actividade. Os PALOP são uma opção, até porque no País os jornais têm as suas equipas próprias, tentam cobrir aquilo que a Lusa cobre. Acho que o futuro desta Agência está nos PALOP.

JPS — Há algum assunto que não goste de fotografar e seja ou tenha sido obrigado a fazê-lo.

AC — Detesto quando me mandam fotografar funerais ou velórios. É uma altura de sentimento, em que estão ali os entes queridos, é um momento que deve ser de intimidade. Se fizessem isso com algum familiar meu, eu ficaria muito aborrecido e não sei como reagiria. Mas nós temos uma coisa que é às vezes as tristezas dos outros serem as nossas alegrias. Quando acontece um acidente grande, por exemplo, conseguimos fazer, por vezes, algumas coisas diferentes…

JPS — Nesses casos, que actuação tem, nomeadamente quando há feridos ou mortos?

AC — Eu tento sempre mostrar aquilo que eu gostaria de ver no dia seguinte. Uma vista geral do local, para as pessoas localizarem o acontecimento. Imagens que não sejam muito dramáticas, até porque nós fazemos parte da EPA e na EPA há um acordo de cavalheiros no sentido de não se explorarem sensacionalisticamente acontecimentos dramáticos.

JPS — Os fotojornalistas da Lusa, nesse aspecto, cumprem o Código Deontológico?

AC — Cumprem. Este é um país pequeno, mas temos óptimos profissionais.

JPS — Considera-se um profissional bem pago?

AC — Não. Sou mal pago, apesar do subsídio de material que a Lusa atribui, mas que é justo e prática corrente, pois a Agência teria de investir muitos milhares de contos se quisesse equipar os seus fotojornalistas. A maior parte dos fotojornalistas portugueses é mal paga, apesar de alguns colegas ganharem muito bem.

JPS — Já teve ocasiões em que necessitou de fotografar subrepticiamente?

AC— Já. Na Arábia, em 1989, fotografei o interior de uma mesquita, mas fui descoberto e tive de entregar o rolo para o árabe que estava a servir de guia não ir preso. Nos países Islâmicos, a hora da oração é sagrada.

JPS — Já alguma vez pediu às pessoas para encenarem uma situação ou para posarem?

AC — Muitíssimo raramente, mas às vezes os serviços são tão maus que temos de pedir às pessoas, por exemplo, para não ficarem muito ao sol, pois de outra maneira não se consegue fazer nada.

JPS — Quando fotografa, o que pretende condensar nas imagens?

AC — Pretendo identificar o local e mostrar as pessoas que participam no acontecimento. Por exemplo, se for uma manifestação em frente à Assembleia da República, tento enquadrar as pessoas e o edifício.

JPS — A que tipo de tratamento informático sujeita as suas imagens?

AC — Às vezes reenquadro para realçar o motivo, por exemplo, se dois presidentes se encontram na rua e há muita gente à volta a desviar a atenção do que é fundamental, reenquadraria a foto. Mas, geralmente, dou apenas um pouco de contraste ou apago algum lixo que vem nos negativos, mais nada.

JPS — Como vê o futuro da profissão?

AC — Vai dar um grande salto. Não teremos qualquer desgosto em dizer que somos repórteres fotográficos em Portugal. Temos muito bons profissionais, embora o dinheiro não chegue para nos equiparmos como desejaríamos e fazer concorrência aos outros, os que vêm das grandes agências de Inglaterra ou dos Estados Unidos. Mas, em termos de profissionalismo, estamos ao lado deles. Temos também uma vantagem: como somos um povo latino, estamos continuamente preparados para "inventar" e para nos "desenrascarmos". Se não temos dois mil ou três mil contos para comprar uma objectiva que nos permita fotografar uma manifestação de longe, aproximamo-nos até podermos apanhar com uma pedrada. A tecnologia também está a evoluir rapidamente, o que proporcionará maior rapidez na transmissão. Inclusivamente, já há planos para se substituirem as legendas escritas por legendas gravadas em voz "por cima" da foto. No futuro, também é provável deixarmos de usar papel, o que me dará grande pena, pois uma coisa que me dá grande prazer é imprimir, sobretudo a preto-e-branco.

Fig. 28 — Português Top-Gun, António Cotrim, Lusa-Lisboa (foto integrada na exposição O Fotojornalismo Hoje). Mais uma vez as tradições históricas da candid photography reflectem-se no fotojornalismo de agência: a atenção às figuras públicas, a atenção ao instante em que cai a máscara do espectáculo de Estado. Mas esta foto representa também a atracção mediática pelas aparições sensacionais dos políticos, que encontrou particular expressão no antigo presidente brasileiro Collor de Melo.

Inácio Rosa
 
 

Inácio Rosa, jornalista do II Grupo, nasceu em Évora, em 1960 (34 anos em 1994), e, antes de ingressar na Lusa, em 1992, por convite, trabalhou na secção de fotografia da Direcção-Geral da Comunicação Social, onde se iniciou na fotografia com 18 anos. Começou como técnico de laboratório, foi um auto-didacta, e, cerca de seis anos depois, começou a fazer fotojornalismo, "por gosto". Para ele, "rapidez" e "qualidade" eram, na altura em que realizámos a entrevista, os dois atributos principais de um fotojornalista da Lusa.

Em 1994, Inácio Rosa usava material Nikon e preferia a focagem manual à autofocagem, já que, na sua versão, a primeira é "mais rápida", embora reconheça que o autofocus da Canon era um "importante avanço técnico, que diminuirá o número de fotos desfocadas ou até as eliminará". Em conferências de Imprensa individuais, a teleobjectiva, para "fechar os planos", era o equipamento da sua eleição. Fora isso, era habitual usar uma zoom 35-70mm. Estava prestes a comprar uma teleobjetiva f 2.8 de 300mm, que custava cerca de dois mil contos, o que é um bom exemplo daquilo que os fotojornalistas que se sentem "profissionais" têm de investir na sua profissão. E diz: "Com a técnica a evoluir da maneira que está, um profissional quer sempre conseguir mais".




Jorge Pedro Sousa — Considera-se mais um fotógrafo ou um jornalista?

Inácio Rosa — Eu sou um fotojornalista, as duas coisas estão interligadas na profissão, embora talvez me possa considerar um pouco mais fotógrafo. De qualquer modo, faço o que gosto.

JPS — Quando fotografa, procura valorizar mais o conteúdo estético ou o conteúdo informativo?

IR — Sempre que posso tento conciliar as duas coisas, compor a foto de uma maneira mais bonita. Mas às vezes isso não é possível.

JPS — Como é que caracterizaria a fotografia que faz?

IR — É fotografia de reportagem, fotojornalismo mesmo, há acção. Não gostaria de fazer fotografia "parada", muito composta…

JPS — Notou alguma evolução no seu trabalho desde que começou a fotografar?

IR — Sim, com certeza. Aprendi mais, apesar de as situações que fotografamos serem muito similares.

JPS — Chegou a fazer alguns cursos de fotografia?

IR — Sim, além de ler muito. Fiz especialmente um curso nos antigos Serviços Cartográficos do Exército, onde aprendi muita coisa que nunca tinha aprendido em lado nenhum.

JPS — Que motivos prefere fotografar?

IR — No fotojornalismo não temos de fazer grandes escolhas, é o que é. É o que se quer mostrar na fotonotícia que se tem de fotografar.

JPS — E temas, tem alguns da sua preferência?

IR — Desporto. Mas não tenho grandes preferências em especial, gosto de fazer de tudo.

JPS — Os temas que se abordam na Lusa são realmente os temas que considera serem mais importantes para os cidadãos?

IR — Tendo em conta a realidade do nosso País, às vezes não é possível fazer outras coisas. E nós vemos pelos jornais que "vai tudo ao mesmo". Da forma como as coisas estão organizadas, não há grandes possibilidades de se variar…

JPS — Já propôs temas de reportagem?

IR — Presentemente não. O tipo de trabalho que aqui se faz não o proporciona muito. Em tempos, quando estive na Direcção-Geral da Comunicação Social, apresentei projectos. Por exemplo, pretendi fotografar coisas que estavam a desaparecer…

JPS — O que é que procura representar nas fotografias quando faz serviço de agenda?

IR — Principalmente tentar fazer com que as pessoas percebam o que é que estava a acontecer, a que é que a foto diz respeito. Mostrar as pessoas, o local, o assunto.

JPS — Já pediu em alguma ocasião às pessoas para posarem ou encenarem uma situação?

IR — Não, excepto quando vou fotografar individualmente alguém, mas nessas ocasiões sinto-me mais como um fotógrafo, simplesmente, do que como um fotojornalista. No fotojornalismo devem apanhar-se as pessoas com naturalidade.

JPS — Já existiram ocasiões em que teve de fotografar subrepticiamente?

IR — Sim. Por exemplo, uma vez, em Mafra, durante a rodagem de um filme estrangeiro, não deixavam fotografar, mas eu consegui, "à socapa", fazer algumas imagens, procurando esconder a máquina. Mas isso é muito raro. Aliás, quando tentamos, nem sempre as coisas dão resultado.

JPS — A que tratamento informático costuma sujeitar as suas fotos?

IR — Bem, em papel é uma coisa, no computador é outra. Tento dar sempre o contraste devido, mas isso também faço quando imprimo em papel. Por vezes também ajusto tonalidades.

JPS — Como procede nas ocasiões em que fotografa assuntos potencialmente traumáticos, como acidentes ou outros?

IR — Tento sempre mostrar o acontecimento em si. Não é preciso pormenorizar, evidenciando os mortos ou os feridos, o sangue… Um fotojornalista, nessas alturas, tem de se sentir como se estivesse sozinho, sem ninguém à volta. Tem de estar suficientemente lúcido para mostrar aquilo a quem não estava lá e de forma a não chocar muito as pessoas, até porque há pessoas que se chocam com facilidade.

JPS — Os fotojornalistas da Lusa conhecem e cumprem o Código Deontológico?

IR — Sim.

JPS — Como vê o futuro da profissão?

IR — O fotojornalismo tem futuro. Em termos estritamente técnicos, é provável que se venha a deixar de usar filme, o que, nas agências, aumentará a rapidez e facilidade de processamento e transmissão das fotos.
 
 

Algumas considerações sobre as entrevistas e aspectos correlacionados

Uma das primeiras constatações que se depreendem das entrevistas é que os fotojornalistas da Lusa-Lisboa se identificavam uns com os outros em termos de idade, autodidactismo, mobilidade social (ascendente), sexo (masculino), socialização profissional mais pela influência de outros profissionais que de outras personalidades, como os académicos, e até de material utilizado. Tal realidade pode indiciar a existência de facto de uma comunidade interpretativa fotojornalística em 1994 que, como tal, conformava os padrões de recrutamento (o recrutamento fazia-se por convite, geralmente do chefe do serviço) em ordem a privilegiar um determinado tipo: homem jovem ou de meia idade, com experiência anterior e possuidor de equipamento considerado capaz de atingir os "padrões Lusa". Aliás, questionado sobre a inexistência de mulheres a trabalhar como fotojornalistas na Lusa, o chefe do serviço, Alberto Frias respondeu: "Era capaz de ser um bocado complicado. Elas costumam ter obrigações familiares, não podendo, assim, corresponder totalmente às necessidades do serviço de agência, como as deslocações ou o trabalho praticamente sem folgas." Esta foi, inclusivamente, uma opinião informalmente repetida por outros foto-repórteres. Talvez por isso, até 1997 apenas uma repórter fotográfica, Cristina Fernandes, trabalhou alguma vez como fotojornalista na Lusa, onde "se entra por convite, em função da experiência anterior, do valor do trabalho realizado e do equipamento que se possui. Não há estagiários entre os nossos fotojornalistas" (Alberto Frias).

Também será, evidentemente, um facto a considerar, o reduzido número de mulheres na profissão, pelo menos em Portugal, mas é igualmente certo que, durante a chefia de Alberto Frias, para a Lusa-Lisboa só homens foram recrutados (por Alberto Frias): Inácio Rosa, para Lisboa, e outros foto-repórteres para o Porto, Coimbra, Faro e Funchal.

Em algumas afirmações que foram proferidas durante os períodos de observação notava-se também a existência de uma comunidade interpretativa, provavelmente fruto simultâneo da socialização (acção social), da ideologização (acção ideológica) e da aculturação (acção cultural). As ideias de alguns fotojornalistas sobre os concursos faziam prova disso. Alberto Frias afirmou: "Não participo em concursos. Sou profissional, fotojornalista de agência. O meu trabalho é avaliado diariamente e é para consumo no momento [estéticas da velocidade e da desaparição em causa], depois perde valor. É ingrato participar em concursos". E, embora num sentido menos antagónico, Inácio Rosa comentou: "Os avaliadores deveriam observar o trabalho efectuado num período de tempo e publicado na Imprensa, em vez de pedirem material para análise".

Os fotojornalistas da Lusa punham ênfase nos colegas e nos livros, geralmente escritos por fotógrafos e não por académicos, como factores privilegiados de socialização profissional. Schwartz, porém, fez notar que os manuais tipo "como fazer" no fotojornalismo oferecem uma introdução "completa" aos cânones das práticas profissionais e aos valores, crenças e atitudes que "devem" nortear os fotojornalistas (ideologia do profissionalismo, ideologia da objectividade, etc.); além disso, fazem inferências sobre as necessidades e desejos dos leitores (sentido da foto como mercadoria).(35) Isto significa que esta orientação socializadora era direccionada para determinadas áreas e funcionava, logicamente, como um elemento conformador do produto e das práticas. Os perigos dessa socialização advêm, quanto a nós, de uma possível visão limitada sobre o real e de uma integração falsamente naturalizadora nas convenções e nas rotinas (e nos vícios) profissionais.

É interessante notar que, quando foram fotografados, os fotojornalistas posaram, sem que tal lhes fosse pedido, e, em dois casos (Moura e Rosa), agarraram na sua máquina. Julgamos que, intuitivamente, os fotojornalistas se tinham apercebido já da força conotativa dos objectos e da pose. Além disso, pareceu-nos que havia uma identificação do fotojornalista com a sua máquina, da profissão com os seus utensílios, uma ideia de que August Sander se parece ter apercebido quando fez o seu levantamento dos tipos sociais alemães, que também posavam com os seus objectos profissionais. A posse de determinado equipamento ("o melhor"), bem como o "afecto" e os cuidados que lhe dedicavam, pareceram-nos ser, igualmente, marcas de profissionalismo, na perspectiva dos foto-repórteres da Lusa.

A identificação com a máquina fotográfica denunciava também, por seu lado, a existência de uma comunidade interpretativa que promovia a eleição de determinado material como "o melhor" e que levava a generalidade dos fotojornalistas a adquiri-lo. É ainda provável que o relacionamento social e profissional com os companheiros do exterior da empresa exercesse, de igual modo, a sua influência neste campo, já que, por exemplo, quando a Nikon lançou o modelo F4, grande parte dos fotojornalistas o adoptaram em todo o mundo, e quando a Canon lançou os modelos EOS, particularmente a EOS 5 e a EOS 1, os fotógrafos viraram-se para eles. A cultura profissional dos fotojornalistas e, assim também, as marcas distintivas do profissionalismo, tal como ele é entendido pelos profissionais, são transnacionais. Haverá também, sob esta perspectiva geral, a considerar a necessidade de sentimento de pertença a um corpo mais ou menos homogéneo, o dos fotojornalistas profissionais (que, por o serem, vêem-se a si próprios como os únicos legitimamente capazes de realizar fotografia jornalística, perspectivando-se, portanto, como um grupo "separado", dentro desta esfera, do resto da população), como um dos factores que gerou o estado de coisas relatado, embora também seja inegável que determinado equipamento pode oferecer vantagens técnicas para a obtenção de um produto específico (e, no fotojornalismo de agência, dominado pela rapidez).

Note-se, porém, que a selecção de determinado equipamento não é neutra e que, em grande medida, pode ser rotineira, de forma a evitar o que os repórteres têm por "perdas de tempo": a zoom 35-70mm era, por exemplo, o instrumento de eleição dos fotojornalistas da Lusa-Lisboa. Mas é preciso recordar, para que se perceba o alcance da nossa asserção, que há fotógrafos-autores que enveredam por outro tipo de material (Cartier-Bresson, por exemplo, disse numa ocasião que quase só trabalhava com 50mm). A escolha dominante de determinado equipamento é, portanto, vista como "a correcta", se não a "única", só porque é um gesto repetido quase unanimemente.

Voltando ao tema da pose, a ideia de que esta é conotativa e pode afectar a "objectividade" da abordagem torna-se mais evidente pela recusa dos repórteres fotográficos em solicitar aos sujeitos que posem na maioria das situações. Todavia, quando se posa, já se entra numa modalidade bastante evidente de ficção fotográfica, que, enquanto tal, passa algo despercebida na sua formulação naturalizada.

O sentido de corpo e a interpretação colectiva de alguns fenómenos que os afectavam levavam os fotojornalistas da Lusa a diferenciar, por vezes aguerridamente (Cotrim), a sua versão do que é o fotojornalismo de outros tipos de fotografia, que tendem a rejeitar. Na resposta à questão "considera-se mais um fotógrafo ou um jornalista?", Manuel de Moura assumia a posição de equilíbrio; a posição de Inácio Rosa também era equilibrada, embora com um ligeiro pendor para a fotografia; já Cotrim considerava-se um fotojornalista, só e apenas, pelo que se poderá dizer que a fotografia, para ele, era contingencial, ou, pelo menos, meramente instrumental. A arte e o fotojornalismo só são associados directamente por Inácio Rosa ("composição" e "beleza" da foto) e, indirectamente, por Manuel Moura (no cuidado que punha, segundo revelou, em não tornar uma foto inestética). De qualquer modo, qualquer formulação estética manifestada sobre o campo fotográfico é, em si, um mecanismo pró-ficcional e conotativo de construção da realidade, mesmo que passe despercebido na sua forma naturalizada.

Em Manuel de Moura e António Cotrim, mais do que em Inácio Rosa, notava-se algum desencanto com a inexistência de alternativas ao trabalho quotidiano. Ambos os fotojornalistas julgavam que a Lusa deveria abrir o seu leque de cobertura fotojornalística aos PALOP e a outros temas, como os sociais (Moura). No nosso entender, a Lusa não só deveria acarinhar como também estimular a apresentação e desenvolvimento de projectos alternativos pelos seus fotojornalistas, mesmo que a par dos serviços de agenda. De facto, a recuperação da grande tradição fotográfica da foto-reportagem e do foto-ensaio, a preto-e-branco e a cores, por qualituy papers como o Expresso e o Público, o lançamento de novos fotolivros (como o recente álbum de Alfredo Cunha) e o êxito que têm tido grandes exposições fotográficas realizadas em Portugal (desde os encontros de Braga e Coimbra, às exposições de Salgado e do World Press Photo) fazem-nos considerar que há espaço não apenas social e informativo, mas também comercial, para o fotojornalismo não rotineiro e para o fotojornalismo de projecto. Contudo, os fotojornalistas da Lusa pareceram-nos ter interiorizado, um pouco falsamente, a ideia de que não há grandes alternativas ao trabalho que fazem e aos modelos de trabalho instituídos. Mas, pelas respostas que nos deram, todos eles, directa ou indirectamente, revelavam o desejo de poder fugir ao que é habitual e banal, de fugir, até, à agenda (ou de a comple(men)tarem), ou seja, revelavam, ao fim e ao cabo, o desejo de poderem "criar", mesmo que não fosse numa perspectiva artística mas unicamente temática, pelo que a Lusa só teria a ganhar em aproveitar esta vontade criadora. Pensamos também que todos percebiam que a excessiva semelhança nas abordagens e nos assuntos (os "clichezitos", na versão de Cotrim), alargada aos diversos órgãos de Comunicação Social, empobrece mais do que enriquece a profissão e o produto, o interesse pela profissão e o interesse das fotografias.

A homogeneidade das fotos na Imprensa tem a ver com os traços transorganizacionais, mesmo transnacionais, da cultura, dos mitos e das ideologias profissionais, talvez mesmo das rotinas. Assim, existe transorganizacionalmente, nas agências noticiosas e na generalidade dos jornais, um processo estandardizado de fabrico de fotografias jornalísticas. Em Portugal, porém, como ainda agora fizemos referência, o Público e O Independente começaram a agitar as águas da estandardização. Depois o Expresso começou a destacar-se através da publicação de portfolios, foto-ensaios e foto-reportagens. A partir deste fenómeno, julgamos que há razões para acreditar que os quality papers se estão a abrir a novas formas de expressividade fotojornalística, podendo talvez mesmo falar-se de um aumento da liberdade de expressão fotojornalística. A fotografia jornalística não tem, de facto, de servir apenas para ilustrar aspectos das news stories.

A noção de que uma (foto)notícia é, na sua essência, uma "estória", já era um dado adquirido para Manuel de Moura, mas a consciência de que as fotos têm sentido é comum a todos os foto-repórteres. Assim, para se compreenderem as origens do facto de as fotonotícias serem como são torna-se, então, necessário recorrer à História e à cultura: as fotonotícias apoiam-se e fazem uso, voluntária ou involuntariamente, de padrões culturais pré-existentes para produzir sentidos. Repare-se, por exemplo, que quer Moura, quer Cotrim quer Rosa pretendiam, ao fotografar, mostrar as pessoas ("quem?"), aliás bem identificadas (fotografá-las de costas, por exemplo, é raro, pois representa ir contra o que é habitual e, portanto, considerado "verdadeiro" ou, pelo menos, legítimo), os assuntos ("o quê?") e o local ("onde?"). As respostas a outras questões, como aquelas que nos parecem mais necessitarem de ser respondidas e que explorariam o contexto, "como?" e "porquê?", praticamente não eram consideradas na abordagem fotojornalística de agência. Esta forma de trabalhar tratava-se, portanto, de (a) uma convenção cultural de duplo nível, (um) social (no sentido de sociedade) e (dois) organizacional, e de (b) uma rotina funcional na abordagem dos assuntos, que permitia a rápida transformação do acontecimento na fotonotícia aos fotojornalistas sujeitos à tirania do factor tempo. A confluência das respostas no campo fotográfico levava, por seu turno, a que a fotografia de notícias funcionasse como um signo condensado, particularmente nas fotos de desporto, em que, usualmente, os fotojornalistas fotografam desportistas das equipas em confronto, no local do confronto e com os objectos que distinguem o desporto, como a bola de futebol.

A propósito do factor tempo, foi curioso notar a acentuação, por todos os repórteres entrevistados, da rapidez como um elemento consubstancial ao fotojornalismo de agência. As novas tecnologias até foram sobre-identificadas com essa rapidez. Isto vai ao encontro da ideia de Schlesinger, segundo a qual os fotojornalistas têm uma espécie de "cronomentalidade", inculcada pela socialização osmótica dos fotojornalistas na organização e na profissão. Desta feita, pelas entrevistas intuímos que a fotonotícia é vista essencialmente como uma mercadoria de valor rapidamente deteriorável, sujeita a um prazo de validade relativamente curto. Esta ideia foi, posteriormente, confirmada pelas conversas informais que travámos. Assim sendo, a capacidade de vencer o tempo, como se verifica pelas entrevistas, acaba por se tornar, aos olhos dos fotojornalistas, uma das demonstrações de competência profissional e, portanto, de profissionalismo. A exemplo do que Schlesinger concluiu, para nós havia, ao nível da Lusa, um enraizamento cultural-organizacional do factor tempo.

Fazer mesmo o que se não gosta e a capacidade de se contornarem as proibições também eram vistas como demonstrações de profissionalismo, que se enquadram no sentido de missão que a mística profissional e o modelo de whatchdog journalism alimentam. Mas mecanismos mais comuns de controle dos fotojornalistas, como os da acreditação ou da proibição de uso de determinadas objectivas, pelo que nos pudemos aperceber nas conversas informais, não são problematizados, já que, porventura, foram naturalizados devido à sua infiltração na cultura profissional pela frequência com que são usados.

Em todas as entrevistas, passa a convicção de que, de uma maneira geral, os fotojornalistas cumpriam o Código Deontológico, e que, especificamente na Lusa, todos os fotojornalistas o conheciam e cumpriam. De facto, todos os fotojornalistas entrevistados referiram que evitam dramatizar ou explorar sensacionalisticamente os acontecimentos traumáticos. Mas nisto tivemos algumas dúvidas, embora, como realçou Manuel de Moura, a interpretação do Código dependa, em grande medida, de cada um, isto é, não haja receitas e opiniões absolutas. Repare-se, por exemplo, na figura 29. Apesar do plano geral e do afastamento do fotojornalista, apesar da dificuldade em identificar a vítima, apesar de o repórter não ter descido ao pormenor sanguinolento, o fotojornalista não hesitou em mostrá-la numa posição que —pelo menos para nós— é algo violadora da intimidade da senhora morta, o que constituirá, portanto, do nosso ponto de vista, um desvio ao articulado nos artigos 2 e 7 do Código Deontológico dos Jornalistas Portugueses. Já na figura 30, o foto-repórter esperou, pelo menos, que cobrissem a vítima, para —então— realizar a foto.

Constata-se também, através das declarações dos foto-repórteres da Lusa, que a manipulação digital de imagens era, tanto quanto possível, evitada, excepto no que respeitava a ajustes no contraste, na tonalidade e na retirada das imperfeições decorrentes das pequenas poeiras que se depositam nos negativos. Só António Cotrim assume que por vezes reenquadrava as suas fotos, para realçar o "motivo principal". Assim, estamos em condições de prever que os fotojornalistas da Lusa não levarão a cabo práticas de manipulação profunda das imagens fotográficas, constrangidos como estão pela ética e pela deontologia, bem como pelo profissionalismo, pela profissionalidade, pelo sentido de missão e pelas ambições mitológicas do jornalismo (neutralidade absoluta, independência absoluta, objetividade, etc.).

Por um lado, identificámos aqui uma manifestação dupla —mas, quanto a nós, benéfica— da ideologia da objectividade (a ideologia desvela-se nas práticas quotidianas) e dos mitos profissionais que a ela estão ligados. Por outro lado, o comportamento descrito levou-nos a prever que, pelas intenções dos fotojornalistas, não haveria lugar, na Lusa, a manipulações de imagem com intuitos desinformativos, contra-informativos ou manipuladores. Pelo menos as news photos, mormente as spot news, tenderão a ser respeitadas na sua integridade, excepto em pormenores que também se fazem na câmara escura: acentuação ou diminuição do contraste e alterações das tonalidades, reenquadramentos decididos pelo fotojornalista, etc. Evidentemente, porém, que qualquer prática de manipulação digital de uma fotografia, com destaque para o reenquadramento, será sempre uma prática de grau dois de (re)construção da realidade (já que a de grau um ocorre aquando do acto fotográfico).

Gostaríamos ainda de salientar uma expressão curiosa de Cotrim. Este foto-repórter disse que quando fotografava procurava pensar no que gostaria de ver no dia seguinte no jornal. De alguma maneira, julgamos que pode dizer-se que o fotojornalista se estava a identificar com a sua audiência hipotética, pelo que tentava intuir aquilo que esta prefere. Mas a afirmação também poderá corresponder à expressão de uma individualidade forte, embora não nos pareça que Cotrim tivesse a pretensão de saber mais do que a sua audiência, podendo dar-lhe o produto que entendesse. Em qualquer caso, tal demonstra a autonomia do fotojornalista e o seu papel negocial, frequentemente entre posições contraditórias (interesses dos fotografados vs. interesses do público, responsabilidade social vs. interesses do público, etc.).

Podemos, portanto, concluir, a este nível, isto é, unicamente em função das entrevistas, que o fotojornalismo de agência (na Lusa) era alimentado e constrangido por (a) uma estética da velocidade, (b) uma ideologia da objectividade e (c) uma ideologia do profissionalismo.

Finalmente, as semelhanças nas respostas e nas formas de abordar fotograficamente o real revelavam a existência, como vimos, de mecanismos de acção cultural e de uma comunidade interpretativa que baseava uma acção social de duplo nível, organizacional e trans-organizacional (profissional). Todavia, esses mecanismos não explicavam as diferenças que também se notavam entre os fotojornalistas, as suas perspectivas do que é e deve ser o fotojornalismo (mais especificamente na Lusa), a sua forma de estar e a maneira como se sentem na Agência face ao trabalho que desenvolvem. Estas diferenças só podem ser explicadas pela acção pessoal, que deriva da expressão da individualidade em qualquer grupo: cada pessoa tem o seu psiquismo, as suas capacidades de cognição e percepção, os seus afectos, o seu sistema de crenças, valores e expectativas. Cada pessoa carrega atrás de si uma mundivivência em variados aspectos diferente de qualquer outra. Parafraseando Agostinho da Silva, cada um de nós é um ser extraordinário, já que é um em muitos milhões.
 
 

2.2. ABORDAGEM ÉTICA

Estamos convencidos de que a difusão de representações fotográficas de outros seres humanos tem implicações morais e pode ser uma das bases de reconhecimento de obrigações morais entre as pessoas.(36) Aliás, segundo Ignatieff, os media, de uma forma geral, mudaram a compreensão que temos das nossas obrigações perante os outros.(37)

Porém, é preciso salientar que enquanto autores como Richard Rorty assumem que as representações de outros podem conter imperativos morais que levem a um conhecimento do outro que está na origem do reconhecimento de obrigações morais(38), outros teóricos da moral, como Ignatieff e Tester, reclamam que para essa implicação existir é necessário que a mensagem atinja uma audiência previamente empática: não seria possível a irrupção de solidariedade moral em terreno não receptivo.(39) Mesmo na dúvida, parece-nos que devemos ir pelo que é moralmente mais defensável: procurar estimular a solidariedade moral e reforçar os elos que unem os seres humanos.

Rorty baseia a conexão entre a estética e a moral na assunção de que a representação imagética do outro funciona como a superfície de uma mais compulsiva profundidade moral, isto é, como a superfície de significados de natureza moral mais profundos; existiria, assim, uma identidade entre o significante do outro (a sua imagem representada) e o significado da solidariedade moral (o reconhecimeno de que o outro é como o ser em todos os aspectos significativos).(40) Consequentemente, a superfície do significante, que é a imagem em representação, deverá ser lida e interpretada pelos significados que sustenta (representa).(41)

Fig. 29 — Idosa atropelada na Segunda Circular, em Lisboa. Manuel de Moura, Lusa-Lisboa, 22/6/94. De alguma forma, as fotos deste tipo podem ser, na interpretação de Teun A. van Dijk (1990, 178), uma expressão dos nossos próprios receios: o facto de outrem sofrer acidentes possibilita tensão, mas também alívio (são os outros que sofrem acidentes), constituindo, portanto, um mecanismo do nosso sistema emocional de auto-defesa.

Repare-se quanto a fotografia de agência necessita de ser reduzida a um signo condensado em que actantes, objectos identificativos e acção têm de ser conjugados para que a imagem gere sentido. Apesar da ausência visível de "socorro", a presença da autoridade surge, neste contexto, como o elemento tranquilizador, diríamos mesmo, como o elemento de apaziguamento social, independentemente do choque, este agudizado pelo primeiro plano em que se vê a vítima (semi-cedência à estética do horror). A organização composicional da imagem salienta a aparência de ordem proporionada pela presença da autoridade.

Esta foto poderá equacionar uma questão ética: até que ponto o "direito a ver" da audiência, no qual o fotógrafo, no seio de uma comunidade interpretativa que evidencia modalidades de groupthink, se escuda, se poderá sobrepor à reserva de imagem em situações de dor e violência? Até que ponto o "direito a ver" do público poderá ser uma arma de defesa dos fotojornalistas para a violação, mesmo que ocasional, da deontologia e até de um certo conceito de ética?

A foto transporta-nos ainda para uma outra qustão: a da existência e força relativa de critérios de fotonoticiabilidade que respeitem à protecção da audiência em relação a fotos-choque particularmente violentas (esta não o será, mas poderia sê-lo). Até que ponto é que a força destes critérios se sobreporá aos critérios de espectacularização da informação e à força (ideológica) do "direito a ver"?

Fig. 30 — Acidente perto de Ourique. Luís Forra, Lusa-Faro, 22/7/94. Mais uma vez, a fotografia funciona como um signo condensado e mais uma vez também o choque é reforçado pelo primeiro plano da vítima. Em relação à figura 7, esta foto é mais perturbadora, já que a "autoridade" surge em plano de fundo e praticamente não se dá conta dela. Do mesmo modo, os "socorros" não estão presentes e os "mirones" acentuam a ideia de caos, relevada pela posição desordenada dos actantes e dos objectos.

Fig. 31 — Partida de barcos de recreio para Marrocos, Lisboa. Alberto Frias, Lusa-Lisboa, 30/7/94. Uma fotografia em que os actantes surgem de costas pode ocorrer quando estes não são figuras públicas, pelo que a resposta a "quem?" seria, em todo o caso, "desconhecidos". De facto, no período de investigação em 1994, não vimos uma única figura pública ser fotografada de costas.

Seguindo a nossa abordagem ética do produto fotojornalístico da Lusa, devemos atentar em Lynda Sexson, que afirma que "Behind our ethics are images; preceding ethical consciousness is metephorical counsciousness; behind the laws are the stories."(42)

Não sendo nosso propósito debater fundamentos da ciência moral face ao fotojornalismo, há pelo menos duas considerações que nos parece podermos extrair das asserções anteriores: 1) A estética fotojornalística, ao afectar as representações que se constroem dos outros, tem implicações morais e, portanto, implicações éticas que devem ganhar expressão deontológica; e 2) Em todo o caso, um conteúdo estético pode criar ou reforçar empatias, quanto mais não seja nos públicos previamente sensibilizados para as questões fotojornalisticamente tratadas, pelo que a questão do inter-relacionamento entre a estética e a moral se mantém (aliás, embora a questão possa ser problemática, parece-nos que, por exemplo, o sofrimento fotograficamente representado tende a produzir solidariedades, pelo que nos aproximamos mais das considerações de Rorty).

Se pensarmos no prescrito no Código Deontológico dos Jornalistas Portugueses, os fotojornalistas da Lusa, por vezes, divulgam imagens de conteúdo deontologicamente dúbio. A cobertura fotojornalística de acidentes é exemplo disso (veja-se a figura 29). Procuram golpear-se as retinas do observador.

Ora, assim sendo, parece-nos que a Agência Lusa só teria a ganhar com a concepção de um manual de estilo fotojornalístico que ponderasse, entre outras questões, as implicações ético-deontológicas do fotojornalismo e da(s) sua(s) estética(s).

A fotografia, de facto, pode tocar-nos e muitas fotografias da Lusa deveriam tocar-nos, dirigir-se à mente, mas também ao coração, contribuir para que a vida dos leitores fosse enriquecida não apenas por uma pluralidade de visões do mundo, mas também por valores estéticos e pelo usufruto da estética fotográfica. A fotografia ganha quando o fotógrafo encontra as formas adequadas de expressão, passe esta expressão pela beleza ou pelo horror.
 
 

2.3. SOCIALIZAÇÃO, PROFISSIONALIDADE E PROFISSIONALISMO ENTRE OS FOTOJORNALISTAS DA LUSA

Como o domínio técnico não implica, só por si, a aquisição de status profissional pelos fotógrafos (há muitos amadores), pensamos que a aquisição desse estatuto passa pela assunção do papel social de fotógrafo e pela subsistência garantida pela fotografia, numa ou em várias das modalidades do medium, no todo ou em parte.

A socialização dos fotojornalistas requerirá a aquisição de um conjunto complexo de ideias, ideologias, atitudes e comportamentos, vocabulário gestual e linguístico. Mas tem uma particularidade: solicita a aprendizagem do olhar. O foto-repórter tem de aprender a seleccionar da "paisagem visual" o que é importante para a sua actividade e tem de encontrar a melhor forma de abordar os assuntos, dentro das mesmas circunstâncias.

Durante um período de contacto, o neófito será, assim, socializado na Lusa. Ele iraá aprendendo, parece-nos que por acerto/erro, orientação e imitação, os processos de obtenção, selecção e tratamento das imagens. Ao mesmo tempo, ele interiorizará (mais do que aprenderá ou até apreenderá) os critérios de fotonoticiabilidade e de selecção de fotografias na Agência. Será também socializado num ritmo de trabalho cujas deadlines são apertadíssimas e que se podem resumir no seguinte: difundir antes dos outros terem sequer prontas as suas fotos. Também será socializado na hierarquia e na estrutura normativa da organização (nas "regras" escritas e não escritas, como, neste último caso, as da "tradição") e aprenderá a forma como o Serviço de Fotonotícia se insere na Agência Lusa. Ele aprende também, intuitivamente, "o que é notícia" na Agência e as orientações fotojornalísticas da chefia do serviço e da Direcção de Informação.

Durante a socialização, o foto-repórter construirá uma disposição de lealdade, fidelidade, obediência e submissão em relação à Agência Lusa e à sua hierarquia.

A primeira saída para o estrangeiro ou a primeira grande "missão solitária" corresponderá, na nossa visão, a uma espécie de recompensa do neófito por ter aprendido e interiorizado as normas organizacionais e se ter aculturado na cultura-Lusa.

Quanto aos procedimentos, como os fotojornalistas recrutados para a Lusa já têm, na generalidade, experiência fotojornalística anterior, já interiorizaram, previamente, as formas de relacionamento com os protagonistas dos acontecimentos e com os colegas de profissão, tal como já provavelmente se aperceberam que muitos eventos não se iniciam sem a TV e que o fotojornalista necessita de se adaptar às condições de luminosidade geradas pela presença da televisão.

A experiência prévia também já os terá levado a descobrir que grande parte dos fotojornalistas fotografa com câmaras de 35mm, usa grandes-angulares e procura dispensar a iluminação artificial (ou, então, usa iluminação indirecta). Essa experiência prévia aculturou-os, antes de ingressarem na Lusa, na cultura profissional, e já os levou a estabelecer contactos que facilitam o seu trabalho (dos políticos aos polícias). Interiorizaram também as regras de relacionamento com as fontes de informação e a forma como podem ser usadas, ou não, informações confidenciais.

O novo fotojornalista da Lusa terá ainda aprendido, no seu trabalho anterior ao ingresso na Agência, a perturbar o menos possível os acontecimentos que fotografa (colocação num local tacticamente viável, posicionamento, etc.), pois as possibilidades do equipamento e o número de exposições disponíveis em cada filme permitem-no. Recorde-se que, antigamente, o número de exposições disponíveis e as características do equipamento obrigavam frequentemente os foto-repórteres a intervirem directa e propositadamente sobre a realidade, pedindo, por exemplo, às pessoas para se juntarem ou para se colocarem em determinadas posições.

Foi durante a sua experiência anterior à adesão à Lusa que o fotojornalista terá aprendido a "antecipar a acção" e o "momento decisivo", o que lhe permite, de algum modo, planear as suas fotos. A frequência com que, no fotojornalismo quotidiano, se fotografam situações do mesmo tipo, ter-lhe-á dado experiência ("calo") profissional. E isto era cobrado aos candidatos ao ingresso na Lusa.

O neófito igualmente já deverá saber como seleccionar fotos (para digitalizar) a partir dos negativos, sem impressão de uma prova de contacto, selecção essa que obedecerá essencialmente às seguintes questões: o que quererá o cliente? O que quererá o público? Como ficará a foto reproduzida nos jornais?

Apesar de parecerem ultrapassadas, parece-nos que a realização de provas de contacto poderia conferir maior qualidade à selecção fotográfica na Lusa, embora haja que interpor dois obstáculos: por um lado, os equipamentos digitais levam o fotojornalista a encarar a prova de contacto quase como uma perda de tempo; por outro, embora haja tecnologia que o evite (até fotocopiadoras), seria trabalhoso fazer provas de contacto a cores em laboratório normal — e a verdade é que os fotojornalistas da Lusa, pelo que nos foi dado observar, trabalham exclusivamente com filme a cor (se existirem excepções, só confirmarão a regra).

É por força da socialização que os fotojornalistas da Lusa se vêem menos como artistas e mais como profissionais da fotografia de notícias. Por isso, nem sequer gostam que os denominem de "fotógrafos".

Vimos já, através das entrevistas, alguns dos pontos em que se manifestava a ideologia do profissionalismo: a) fazer-se mesmo aquilo de que não se gosta; b) ultrapassar-se o desencanto das rotinas; c) diferenciar-se vincadamente o fotojornalismo de outras áreas da fotografia; d) auto-identificação dos fotojornalistas como um corpus de profissionais, com todas as implicações que isso acarreta; e) integração de elementos da ideologia da objectividade e da mística profissional nas interpretações colectivas dos fenómenos e nas formas de fazer as coisas; f) autodidactismo (leituras técnicas não só como forma de alcançar mais conhecimentos mas também como forma de socialização na profissão); e g) preferência dada aos colegas como mentores num contexto de socialização profissional. Mas outros elementos há.

Entre esses elementos, verificámos, por exemplo, que os fotojornalistas da Lusa tendiam a disfarçar a falta de reconhecimento no seio da Agência pela sua visão ideológica do profissionalismo, entendendo aqui ideologia como formas de interpretação/vivência do real decorrentes de interesses (para o caso, o interesse na legitimação), como o "(…) consenso que cimenta cada grupo organizado" (44), sendo, portanto, passível de ser desvelada pelas práticas quotidianas. A capacidade de aceitação, de "encaixe", era, consequentemente, denotadora de profissionalismo. Demonstra-se, por aqui, que o "profissionalismo" dos fotojornalistas da Lusa era um refúgio problemático para muitas convicções, comportamentos e atitudes. A exemplo do que afirma John Soloski, estamos convencidos de que é um instrumento por vezes constrangedor(45), senão mesmo controlador, do trabalho dos fotojornalistas.

O papel da ideologia do profissionalismo na coesão e autolegitimação do grupo dos fotojornalistas é notório quando as palavras a que recorreram todos os fotojornalistas para caracterizarem o trabalho uns dos outros (só não falámos com João Paulo Trindade) foram "trabalho profissional". Ou seja, os foto-repórteres vêem-se a si próprios e aos colegas como profissionais que realizam um trabalho profissional, trabalho este que os legitima precisamente porque é profissional, em parte devido à força congregadora e socialmente identificadora da ideologia do profissionalismo.

A hipotética extinção do Serviço de Fotonotícia devido à sua baixa rentabilidade, acrescida de uma certa "resistência à fotografia" que nos pareceu notar no seio da Lusa poderá, por seu turno, levar os jornalistas a evidenciar zelo profissional. Porém, é de colocar a hipótese de que essa pressão possa ter tornado os foto-repórteres mais dóceis e maleáveis à socialização e aculturação na empresa, e, portanto, mais facilmente socializáveis dentro das ideologias e mitos profissionais.

Verificámos igualmente que, em parte por força do profissionalismo, aos fotojornalistas não são, geralmente, dadas "ordens" directas, mas antes "sugestões" fortes, pois, provavelmente, o profissionalismo e a moral de grupo tenderiam a rejeitar esses procedimentos. Por força do profissionalismo, portanto, pode dizer-se que cada fotojornalista guardava uma determinada esfera de autonomia, que é igualmente uma forma de poder.

A ideologia do profissionalismo, confundida com o conceito de profissionalismo pelos fotojornalistas, não é, assim, um mecanismo linear de controle e constrangimento. Imersos no profissionalismo, porventura nem os fotojornalistas nem sequer os detentores do poder na Agência Lusa percepcionam com nitidez a natureza problemática de toda a teia de relações, convicções, comportamentos e atitudes que se escondem por trás do profissionalismo, não só em matéria de direitos e deveres mas também ao nível da prática profissional e do próprio produto.

Em primeiro lugar, o profissionalismo constrange a selecção de temas, na medida em que vão ser seleccionados os temas que se esperam de um profissional da Agência Lusa (política, desporto profissional, etc.) e não outros (temas documentais, etc.). Depois, constrange as fotografias em si. O domínio, em 1994, das fotos "ao baixo" sobre as fotos "ao alto" e das "fotos com margem" (destinadas a permitirem reenquadramentos) é sintomático desta asserção. A produção quase exclusiva de fotos "ao baixo" destinava-se a facilitar quer a sua publicação "como estava" quer o seu eventual reenquadramento (especialmente "ao alto") pelos editores de imagem dos órgãos de Comunicação Social clientes da Lusa. Era, assim, um limite à criatividade, à exploração de conotações, mesmo à contextualização dos temas e acontecimentos fotograficamente representados, mas também era um factor que impedia o controle do fotojornalista sobre o seu próprio trabalho. Para evitar adulterações ao seu trabalho motivadas pelo reenquadramento (ou por outros processos), o fotojornalista da Lusa apenas podia confiar no sentido de justiça e no respeito pela autoria e integridade do trabalho por parte dos seus colegas de profissão, espalhados pela Imprensa. Mas, quando esse trabalho não era respeitado, o fotojornalista entendia a ocorrência como uma contingência profissional e não como um atentado à autoria. É como se transferisse, sem sequer intervir no processo, os direitos de autor de cada foto para as entidades que a vão publicar. A ideologia do profissionalismo impedia aos fotojornalista a tomada mais activa de medidas defensoras da integridade da sua obra, porque, devido à socialização e aculturação que sofreram, na sua empresa todos fazem assim e, portanto, a passividade é o tipo de (não-)comportamento tido por correcto. A passividade, nesses casos, era tida como uma manifestação de profissionalismo, mesmo que ocorresse uma certa indignação camuflada.

A prática de fotos "ao baixo" era, assim, entendida pelos fotojornalistas da Lusa como uma necessidade profissional, algo que denotava profissionalismo, razão pela qual não era questionada e era, sobretudo, praticada. Era também uma rotina processual performativa, que, evitando ao fotojornalista a necessidade de avaliar a tipologia do enquadramento no momento do acto fotográfico, isto é, evitando ao fotojornalista ter de decidir-se —e reflectir— sobre se o melhor enquadramento seria "ao alto", "ao baixo" ou até "oblíquo", permitia poupar tempo, permitia vencer mais facilmente a pressão tirânica do tempo. Na foto Lusa, o enquadramento era sempre "ao baixo", excepto nos raros casos em que o enquadramento "ao alto" favoreccesse o recorte individual das personagens, diríamos mesmo, das figuras públicas (incluindo jogadores de futebol), na fotografia. A adequação às rotinas mediria a profissionalidade.

O enquadramento "ao baixo" denota ainda que era o que era percebido como o que vende, e, portanto, como o que era percebido como exigências do mercado, a moldar o produto e a basear o que era entendido como uma manifestação de profissionalismo. Este transformava-se, desta maneira, numa variável de mercado, que, enquanto tal, passava mais ou menos despercebida aos olhos dos fotojornalistas e talvez mesmo dos detentores do poder na Agência Lusa.

O profissionalismo não evitava "amargos de boca" e ressentimentos com os reenquadramentos mal feitos, "especialmente quando cortam aspectos significativos da foto, como cabeças ou pernas e bola dos jogadores de futebol" , confidenciou-nos Inácio Rosa. O que demonstra que o desrespeito pelos direitos de autor colidia com a percepção da fotografia como arte e como valor em si. Mas a ideologia do profissionalismo, quanto a nós, molda nos fotojornalistas uma atitude de aceitação, compreensão e docilidade que inibiria a revolta assumida. De qualquer modo, nas palavras de Alberto Frias, "a situação dos direitos de autor tem melhorado nos últimos anos. O Público e o Diário de Notícias são exemplos positivos".

Vejamos outro ponto em que se manifestava a ideologia do profissionalismo dentro dos problemas genéricos dos direitos de autor: a questão da assinatura e do controle dos processos editoriais. A amplitude dos serviços de fotonotícia e a difusão de grande número de fotos levava à perda de controle sobre o uso e a contextualização da foto e —como vimos— sobre o seu próprio conteúdo. E também originava, frequentemente, a não indicação do autor da foto. Mas uma atitude esperada de protesto mais activo por parte dos fotojornalistas da Lusa era mitigada pelo profissionalismo, apesar de, na versão de Inácio Rosa, os foto-repórteres da Agência ficarem "aborrecidos" e terem feito seguir vários protestos através da Direcção de Informação.

A ideologia do profissionalismo incentivava, por seu turno, os foto-repórteres a fazerem elevados investimentos, por vezes, de milhares de contos, em equipamento que até raramente usam. Esta forma de encarar o profissionalismo era, assim, uma forma velada de a empresa reduzir custos e, quanto a nós, de se furtar às suas obrigações. Repare-se, por exemplo, que ninguém espera que o jornalista-redactor da Lusa compre um computador pessoal, eventualmente portátil, para aí poder exercer a sua profissão, e o investimento neste tipo de equipamento poderá ser significativamente menos vultuoso do que o investimento numa teleobjectiva de grande distância focal e boa luminosidade (grande abertura máxima do diafragma). De qualquer modo, usar bom material, por quem o domine, é uma das garantias de bons resultados, e isso interessa a profissionais.

O profissionalismo, enquanto instrumento de contenção de custos útil para a organização, também era visível no cuidado que os foto-repórteres colocavam em não desperdiçar filme ou em não usar muito o telefone, bem como na preocupação com a produtividade da empresa e o lucro (fazer mais, fazer melhor, estar de prevenção, empenho no trabalho).

O profissionalismo e a sua ideologia associada bem como o facto de o Serviço de Fotonotícia estar continuamente em cheque por alegadamente não ser rentável eram também factores que estavam por trás, estamos em crer, das grandes preocupações que os fotojornalistas denotavam por seleccionar as "melhores imagens", aliás, quase sempre, apenas a "melhor imagem" (fazer apenas uma única imagem por assunto também era um constrangimento organizacional mitigado pela ideologia do profissionalismo), e por mostrarem destacado empenho na Agência (todos os fotojornalistas tinham folgas em atraso; Alberto Frias, o chefe, tinha 145). Mas o empenho também demonstra —e constatámo-lo pelas conversas informais que mantivemos— que os fotojornalistas querem ser recompensados pela entrega à Agência, mediante progressão na carreira, aumento de salários (dentro do espírito de produção de informação organizado em moldes capitalistas, o dinheiro é medida de sucesso) e viagens (que, na actualidade, são um elemento conferidor de status). Assim, ser "profissional" seria visto também como a melhor maneira de ter sucesso na empresa e na profissão, com as consequentes formas de recompensa (reconhecimento, carácter agradável do trabalho, dinheiro, viagens, emprego seguro e bom em tempos de crise, etc.). Tal facto acarretaria, eventualmente, o sucesso social e o reconhecimento público, ou seja, a ideologia do profissionalismo reflectiria também as tendências e a cultura da sociedade.

Enquanto domínio técnico, o profissionalismo nota-se numa frase que recolhemos do fotojornalista Inácio Rosa sobre a actuação de um colega de um jornal lisboeta na apresentação da equipa do Belenenses (acontecimento mediático): "O tipo queria usar uma [objectiva de] 20 [mm] para fotografar cada jogador. Em vez de usar uma tele e fotografar de longe, não…". De facto, os manuais aconselham as teleobjectivas para retrato, porque diminuem a deformação causada pela óptica das máquinas. Além disso, a equipa teria de desfazer a formação para satisfazer os desejos de uma única pessoa, o que, no mínimo, originaria perdas de tempo (e já vimos como o tempo é importante para os fotojornalistas da Lusa).

Parcialmente, o profissionalismo também explica os padrões de recrutamento. Aliás, o próprio chefe do serviço nos explicou que as suas escolhas se baseiam "no profissionalismo". São assim, aparentemente, preferidos homens, com experiência profissional, preferencialmente de agência (disse Alberto Frias que "não basta saber fazer fotojornalismo, e fazê-lo com qualidade; a rapidez de movimentação é muito importante"), o que poupa à empresa custos com a formação e erros potenciais de estagiários ou "iniciados" (também por aqui se vê que a ideologia do profissionalismo é vantajosa para a empresa, pois permite a diminuição de custos e evita dispêndio —entendido como perda— de tempo). Os recrutados devem ser, parece-nos, capazes de se dedicarem a cem por cento à Lusa, ficando mesmo de prevenção durante as férias (as mulheres são evitadas com o argumento de que a maternidade e a vida familiar se poderiam sobrepor à carreira e à disponibilidade total, embora, curiosamente, os fotojornalistas da Lusa se confessassem admiradores de algumas mulheres fotojornalistas da EPA), com mobilidade social ascendente (e que tenham ambição para progredir ainda mais, empenhando-se totalmente no trabalho), com perspectivas similares do que deve ser o fotojornalismo de agência (o que facilita a socialização e a aculturação), que sejam "desenrascados" e que possuam equipamento susceptível de satisfazer as exigências do serviço (a posse de determinado equipamento também é vista como uma marca de profissionalismo, já que indicia o investimento que o fotojornalista consagra à sua profissão).

A paixão pela fotografia, indiciada por se continuar a fazer fotografia fora do trabalho e por se estar sempre "de prevenção", era também, quanto a nós, uma maneira que os fotojornalistas tinham de aferir o profissionalismo (recorde-se que todos os fotojornalistas com quem falámos faziam fotografia fora do trabalho).

A ideologia do profissionalismo não deixa de ter, julgamos, consequências positivas, tal como as têm alguns mitos e ambições profissionais, como a ambição de neutralidade. Ao fim e ao cabo, na nossa perspectiva, os mitos e as ideologias profissionais jornalísticas animam continuamente os profissionais do ramo a não abandonarem o espírito de missão e, portanto, o seu relevante papel de vigia dos poderes. Repare-se, por exemplo, que alguns fotojornalistas vêem-se a si próprios quase como paladinos da liberdade de Imprensa. Para eles, por exemplo, a frase "as antigas agências de Leste nunca enviavam fotos de acidentes" era imbuída de uma conotação altamente negativa, que desconsiderava profissionalmente os colegas cuja actuação se inseria numa outra conceptualização de jornalismo, a comunista, no âmbito da qual, se recorrermos a Hachten, a verdade é irrelevante se não apoiar o partido na sua luta revolucionária pela edificação de uma sociedade sem classes.(46)

É provável que a ideologia do profissionalismo impeça abusos na manipulação computacional das imagens fotográficas na Lusa. Apenas se fazem —como referimos, e pelo que observámos— ajustes de luminosidade, contraste, cor, nitidez, retoque (raramente) e pequenos reenquadramentos, "em ordem a tornar o tema principal mais relevante", em conformidade com Alberto Frias. Aliás, em parte o tratamento ocorre devido às deficiências técnicas do equipamento analógico de transmissão e recepção de telefotos, pois este deteriora a qualidade das imagens.

Concluindo, as alegadas manifestações de profissionalismo eram, na sua essência, desvirtuações do verdadeiro profissionalismo, isto é, do profissionalismo fotojornalístico que promove o respeito pela profissão e pelos profissionais e consegue favorecer o conhecimento profundo, apesar de, por vezes, existirem ocasiões em que os fotojornalistas da Lusa se revelam capazes de protestar. Em 1996, por exemplo, um fotojornalista foi alvo de um processo disciplinar que culminou numa suspensão por se ter recusado a ir para a Bósnia nas condições que lhe eram propostas. Isto demonstra que a ideologia do profissionalismo não absorve todas as energias reactivas dos repórteres fotográficos. Estas energias poderiam ser aproveitadas pela própria empresa no sentido de um estímulo a uma produção mais criativa ou a um fotojornalismo com mais garra.

Face ao que dissemos, julgamos que o profissionalismo se poderia inscrever nas estratégias empresariais que visam assegurar maior coesão, maior identidade, maior sentimento de grupo e de pertença a uma organização, e, assim, que visam também assegurar que o processo produtivo seja estável e rentável.

De facto, o envolvimento das pessoas numa organização é importante para assegurar a sua viabilidade e o seu sucesso. Os líderes necessitam de escutar as pessoas, de se preocupar com elas, de fazer com que os elementos da organização se sintam reconhecidos.(47) A confiança mútua numa organização em que as relações se desenvolvem contratualmente e onde exista uma moral cívica e profissional aguçada são elementos que podem conduzir à prosperidade das organizações.(48) Na Lusa, faltava, na nossa opinião, promover o reconhecimento dos fotojornalistas e do seu trabalho, o que, aliás, se nota na palavra usada por Manuel de Moura para definir o seu estado de espírito sobre a recusa dos seus projectos (e também sobre os atrasos na nomeação de um novo director de Informação): "desânimo". Do nosso ponto de vista, em relação aos fotojornalistas o reconhecimento pode passar pela exploração mais acentuada do binómio autonomia-responsabilidade.

A coesão entre os fotojornalistas (sentido de corpo e funcionamento como tais) cimentava-se com base na ideologia do profissionalismo e das outras ideologias e mitos compartilhados, que levavam, aliás, à formação de uma comunidade interpretativa. A socialização dos fotojornalistas na Lusa, na perspectiva da empresa, só pode considerar-se bem sucedida, pois os fotojornalistas formam um grupo iserido na cultura organizacional e que partilha os objectivos (lucrativos) da Agência.

A concorrência externa, ao fazer unir os fotojornalistas para a enfrentar, também não era alheia ao processo de socialização-coesão, que, ademais, gerava uma forte solidariedade profissional. Uma solidariedade de pequeno grupo, esclareça-se, já que, na nossa opinião, é a única forma de solidariedade que consegue funcionar e frutificar. É por esta perspectiva que poderá, assim, ser avaliada a frase de Alberto Frias para João Paulo Trindade, a 4 de Agosto: "As tuas fotos estão a sair a cem por cento. Continua." De facto, parece-nos que só a solidariedade profissional, enquadrada pelos factores a que já fizemos referência, pode explicar o contentamento compartilhado pelo êxito de um colega.

Em termos ideológicos, também nos parece podermos identificar a ideologia da comunicação como um dos vectores conferidores de coesão à comunidade interpretativa dos fotojornalistas da Lusa. Estes vêem o processo de mediação fotojornalística como, essencialmente, um processo de transmissão de informação, sob o pressuposto de que o real é inteligível à margem da linguagem, algo que os linguistas contestam. Assim, até por força da ideologia da objectividade, eles tendem a ignorar o papel produtivo da linguagem na descodificação das fotonotícias, tal como tendem a não notar o papel do fotógrafo, da natureza dos suportes, da linguagem fotográfica e do dispositivo técnico na produção da mensagem fotojornalística.(49)
 
 

2.4. O USO DAS FOTOS DA LUSA

A representação da realidade social que os meios de Comunicação Social proporcionam é dissonante da realidade em si, pois essas representações baseiam-se em linguagens (que são produtoras de sentido) e na descontextualização do acontecimento que ocorre no continuum do real e lhe é sacado para ser recontextualizado nos diversos órgãos de Comunicação Social (que têm a sua estrutura, que hierarquizam os assuntos através do espaço que lhe dão, etc.). Esta é mais uma forma de "distorção involuntária" (unwitting bias).

Ora, como fomos tentando tornar visível, essa distorção involuntária que os meios de Comunicação Social promovem depende das estruturas produtivas, das culturas e das pessoas que se integram no processo de produção de informação de actualidade, pois elas, como vimos, moldam o produto. Esse processo de produção de informação de actualidade, como vimos também, baseia-se prioritariamente nos objectivos de gestão dos processos comerciais: lucro (maior rentabilidade ao custo mínimo), eficiência, velocidade, produtividade, etc. No que respeita à Agência Lusa, o processo produtivo destina-se a fornecer de matéria semi-acabada outros processos produtivos.

A publicação das fotografias produzidas na Lusa pelos órgãos de Comunicação Social fá-las inserir-se num novo contexto. A estrutura funcional do órgão de Comunicação Social publicante torna-se, para o leitor, mais ou menos familiarizado com esse órgão, o verdadeiro fio condutor que dá sentido ao mundo fragmentado aí representado. O acontecimento, descontextualizado na foto e pela foto, renasce num novo contexto, que é o da edição/difusão. Forma-se uma imagem dissonante da realidade, participante de uma nova realidade e construtora de outra realidade que é a visão que se tem do mundo oferecida pelos meios de comunicação. Não será, porém, esta perspectiva que constitui a principal vertente da nossa pesquisa, pois esta restringir-se-á a averiguar a utilização utilitária da foto-Lusa.

O conteúdo das fotografias que chegam aos órgãos de comunicação através da Lusa não é directamente controlável pelos editores destes órgãos. Estes apenas podem seleccionar as fotos entre o serviço oferecido. Mas, através da selecção que fazem, os responsáveis editoriais podem transmitir a ideia de que os fotojornalistas da Lusa efectuaram ou não o serviço da maneira como era pretendido. Por sua vez, a paginação das fotografias reflecte o julgamento de outros responsáveis editoriais.

Mesmo que se analisem os aspectos mais ou menos formais e quantificáveis da localização das fotos da Lusa nos órgãos de Comunicação Social clientes da Agência, haverá aspectos que exigem uma abordagem principalmente qualitativa, que, porém, ultrapassa os nossos objectivos no presente estudo de caso. De qualquer modo, é notório, por exemplo, que a fotografia não substitui o texto, embora também não possa ser entendida unicamente como a sua simples ilustração, mesmo se usada com este fim quase exclusivo. A foto, nos jornais e nas revistas, é simultaneamente autónoma e interdependente, dependendo de factores como: 1) o suporte de conotação com que o texto insufla a imagem (embora, porventura, o inverso também possa ser verdadeiro), que pode até chegar à descodifiação aberrante — gestos e palavras, por exemplo, podendo ser convergentes, também podem divergir; 2) o contexto espacio-temporal do jornal ou da revista; e 3) o contexto socio-histórico-cultural da situação representada, da altura da publicação e do momento da leitura.

De facto, ler uma foto implica activar as convenções socio-culturais que o leitor foi integrando ao longo da sua mundivivência. Mas a leitura depende também das sensações e dos processos cognitivos do leitor, que, aliás, podem ser despoletados pela articulação entre texto e imagem de que vive realmente o fotojornalismo e não unicamente pela imagem.

Nos jornais e revistas, as deadlines, a paginação e a qualidade de reprodução das fotografias frequentemente diminuem os esforços criativos dos fotojornalistas. O público, por vezes, observa fotos de grande qualidade usadas como tapa-buracos ou reduzidas de forma a ajustarem-se aos pequenos espaços que o texto, os infográficos e a publicidade deixam livres.

Por outro lado, na pós-modernidade há que contar com a contaminação da generalidade da Imprensa pelas propostas e formatos da Imprensa pós-televisiva.

Nos novos jornais e nos jornais reconvertidos, as renovações passam significativamente pelo design gráfico e pelas formas de apresentação da informação. Nem sempre, porém, há uma oposição forma-conteúdo. Aliás, o papel fulcral do design seria precisamente aliar forma e função (conteúdo). Não obstante, as primeiras páginas modernas podem mesmo traduzir um certo "triunfo" do design sobre o jornalismo em si, da forma sobre os conteúdos. Por esta razão, o design poderá tornar-se num elemento constrangedor dos fotojornalistas, especialmente nos casos semelhantes ao USA Today, em que a foto-ilustração e a foto "tipo passe" dos protagonistas ganham espaço. Haverá mesmo ocasiões, julgamos, em que se poderão evidenciar tensões entre fotojornalistas e designers, já que os primeiros, até devido à sua posição e antiguidade nos news media impressos, não pretenderão trabalhar espartilhados pelas formas definidas por alguém que, inclusivamente, não é do meio profissional específico (e já vimos como a ideologia do profissionalismo e o sentimento de pertença a um corpo profissional influencia questões desta natureza). O problema é que, muitas vezes, são levados a trabalhar de determinada maneira —que aceitam por via da socialização e das ideologias— em função das contingências do mercado.

As notícias são socialmente construídas e constroem socialmente a realidade, de onde a ênfase na novidade, no conflito ou nas horas de fecho. As notícias são novidades frequentemente dramáticas, estranhas. Ora, os designers racionalizam-nas num todo funcional, lógico, hierarquizado e premeditado, oferecendo mapas de leitura do mundo que maioritariamente orientam, a acreditar nos estudos críticos, no sentido da manutenção do statu quo e do controle social. As fotonotícias (entendidas numa dimensão estratégica como toda a fotogtrafia jornalística —inclusive documental— que vem integrar o mundo), a exemplo das restantes notícias, não escaparão à regra.

Face ao que dissemos, importa verificar a maneira como as questões da forma se repercutiram na fotografia-Lusa —o que já fizemos— e também procurar verificar se a utilização das fotos da Lusa tem a ver com o hipotético triunfo do design.

Nesta parte do trabalho, tentaremos reflectir sobre alguns dados que se reportam à utilização que foi dada às fotonotícias da Lusa-Lisboa por quatro diários de Lisboa (Público, Diário de Notícias, Correio da Manhã e A Capital), para averiguarmos a forma como estes valorizaram e integraram, entre 2 e 15 de Agosto de 1994 (não esqueçamos que as fotos do dia 1 apenas foram publicadas no dia 2), o produto-Lusa no seu produto final: o jornal. Para avaliação do uso que esses jornais diários fizeram das fotografias da Lusa-Lisboa, foi basicamente seguida a metodologia estabelecida por Margarita Ledo Andión, em Foto-xoc e xornalismo de crise, devidamente adaptada aos nossos objectivos.(50)

Estrutura formal

Atendendo à estrutura formal dum diário, usaram-se, para averiguar da importância que os órgãos de Comunicação Social clientes atribuem às fotografias da Lusa, as seguintes categorias sobre a distribuição das fotos:

Quadro 41

Situação geral nos jornais analisados

 
Fotos publicadas

(não Lusa)

(N.º)

Fotos publicadas

(não Lusa)

(%)

Fotos da Lusa (Lisboa) publicadas

(N.º)

Fotos da Lusa (Lisboa) publicadas

(%)

Média diária

1. Fotos Lusa

2. Outras

Público

Total=410 fotos

393
95,85%
17*
4.15%
1. 1,21

2. 28.07

Correio da Manhã

Total=754 fotos

712
94,43%
42**
5,57%
1. 3

2. 50,86

Diário de Notícias

Total=366 fotos

555

91,74%

50***

8,26%

1. 3,57

2. 39,64

A Capital

Total=366 fotos

315
86,07%
51****
13,93%
1. 4,25

2. 30,05

TOTAL
1975
92,51%
160
7,49%
a)

*13,82% das fotos produzidas pela Lusa-Lisboa, entre 1 e 14 de Agosto de 1994, foram publicadas pelo Público.

**34,15% das fotos produzidas pela Lusa-Lisboa, entre 1 e 14 de Agosto de 1994, foram publicadas pelo Correio da Manhã.

***40,65% das fotos produzidas pela Lusa-Lisboa, entre 1 e 14 de Agosto de 1994, foram publicadas pelo Diário de Notícias.

****41,46% das fotos produzidas pela Lusa-Lisboa, entre 1 e 14 de Agosto de 1994, foram publicadas por A Capital.

a) Valor não calculado por não ser relevante e porque A Capital não sai ao domingo.

Quadro 42

Ubiquação das fotos da Lusa (Lisboa) — Público (Lisboa)

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
17
100%
Página Um
3*
17,65%
Corpo/Página ímpar
8
47,05%
Corpo/Página par
3
17,65%
Última página
3
17,65%
*Todas da Volta a Portugal em Bicicleta.
 
 

Quadro 43

Colocação das fotos da Lusa (Lisboa) nas páginas — Público (Lisboa)

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
17
100%
Parte superior
11
64,71%
Centro
2
23,53%
Parte inferior
1
11,76%

 

Quadro 44

Dimensão das fotos da Lusa (Lisboa) — Público (Lisboa)

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
17
100%
Dimensão desprezível
0
0%
Menor que um quarto de página
12
70,59%
Entre um quarto e meia página
5
29,41%
Superior a meia página
0
0%
Página inteira
0
0%
Duas páginas a par
0
0%

Quadro 45

Secção de colocação das fotos da Lusa (Lisboa) — Público (Lisboa)

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
17
100%
Página um
3
17,65%
Política
0
0%
Nacional
0
0%
Internacional
3
17,65%
Economia
0
0%
Cultura e espectáculos
0
0%
Sociedade
0
0%
Desporto
8
47,05%
Local
0
0%
Outra
0
0%
Última
3
17,65%

 

Quadro 46

Publicação a cor das fotos da Lusa (Lisboa) — Público (Lisboa)

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
17
100%
Fotos publicadas a cor
3
17,65%
Fotos publicadas a preto e branco
14
82,35%

Quadro 47

Conteúdo: fotos da Lusa (Lisboa) no jornal — Público (Lisboa)

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
17
100%
Modificação
0
0%
Integração
17
100%
Outra situação
0
0%

Quadro 48

Funcionalidade específica/tratamento das fotos da Lusa (Lisboa) — Público (Lisboa)

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
17
100%
Ilustração
0
0%
Imagem única não ilustrativa
17
100%
Informação em imagens/

foto-reportagem

0
0%
Opinião
0
0%

Quadro 49

Alterações das fotos da Lusa (Lisboa) — Público (Lisboa)

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
17
100%
Foto não alterada ou apenas corrigida
16
94,12%
Alteração cromática
0
0%
Amputação significativa
0
0%
Amputação não significativa
1
5,88%
Mudança no tipo de enquadramento
0
0%

Quadro 50

Relação funcional das fotos da Lusa (Lisboa) com o texto — Público (Lisboa)

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
17
100%
Subsidiariedade da foto
11
64,71%
Primazia da foto
6
35,29%

Quadro 51

Respeito pelo direito de assinatura e pela fonte — Público (Lisboa)

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
17
100%
Indicação do autor e da proveniência
13
76,48%
Indicado apenas o autor
0
0%
Indicada apenas a proveniência
2
11,76%
Sem indicações
2
11,76%

Quadro 52

Ubiquação das fotos da Lusa (Lisboa) — O Correio da Manhã

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
42
100%
Página Um
2*
4,76%
Corpo/Página ímpar
20**
47,62%
Corpo/Página par
20
47,62%
Última página
0
0%

*Todas da Volta a Portugal em Bicicleta.

**Dentre as quais quatro fotos na primeira página do suplemento desportivo, todas da Volta.

Quadro 53

Colocação das fotos da Lusa (Lisboa) nas páginas — O Correio da Manhã

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
42
100%
Parte superior
25
59,52%
Centro
7
16,67%
Parte inferior
10
23,81%

Quadro 54

Dimensão das fotos da Lusa (Lisboa) — O Correio da Manhã

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
42
100%
Dimensão desprezível
0
0%
Menor que um quarto de página
28
66,67%
Entre um quarto e meia página
14
33,33%
Superior a meia página
0
0%
Página inteira
0
0%
Duas páginas a par
0
0%

 

Quadro 55

Secção de colocação das fotos da Lusa (Lisboa) — O Correio da Manhã

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
42
100%
Página um
2
4,76%
Política
7
16,67%
Nacional
3
7,14%
Internacional
5
11,90%
Economia
0
0%
Cultura e espectáculos
0
0%
Sociedade
0
0%
Desporto
24
57,15%
Local
1
2,38%
Outra
0
0%
Última
0
0%

Quadro 56

Publicação a cor das fotos da Lusa (Lisboa) — O Correio da Manhã

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
42
100%
Fotos publicadas a cor
6
14,29%
Fotos publicadas a preto e branco
36
85,71%

Quadro 57

Conteúdo: fotos da Lusa (Lisboa) no jornal — O Correio da Manhã

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
42
100%
Modificação
0
0%
Integração
42
100%
Outra situação
0
0%

 

Quadro 58

Funcionalidade específica/tratamento das fotos da Lusa (Lisboa) — O Correio da Manhã

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
42
100%
Ilustração
1
2,38%
Imagem única não ilustrativa
41
97,62%
Informação em imagens/

foto-reportagem

0
0%
Opinião
0
0%

Quadro 59

Alterações das fotos da Lusa (Lisboa) — O Correio da Manhã

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
42
100%
Foto não alterada ou apenas corrigida
28
66,67%
Alteração cromática
0
0%
Amputação significativa
6
14,29%
Amputação não significativa
8
19,05%
----------------------------------------------
-----------------------------------------------
-----------------------------------------------
Mudança no tipo de enquadramento
3*
7,14%
*De "ao baixo" para "ao alto", em todas as fotos.

Quadro 60

Relação funcional das fotos da Lusa (Lisboa) com o texto — O Correio da Manhã

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
42
100%
Subsidiariedade da foto
34
80,95%
Primazia da foto
8
19,05%

 

Quadro 61

Respeito pelo direito de assinatura e pela fonte — O Correio da Manhã

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
42
100%
Indicação do autor e da proveniência
12
28,57%
Indicado apenas o autor
1*
2,38%
Indicada apenas a proveniência
15
35,72%
Sem indicações
14
33,33%

*Neste caso, o autor, Manuel de Moura, foi indicado, mas a proveniência estava errada ("AP").

Quadro 62

Ubiquação das fotos da Lusa (Lisboa) — Diário de Notícias

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
50
100%
Página Um
2
4%
Corpo/Página ímpar
20
40%
Corpo/Página par
28
56%
Última página
0
0%

Quadro 63

Colocação das fotos da Lusa (Lisboa) nas páginas — Diário de Notícias

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
50
100%
Parte superior
26
52%
Centro
10
20%
Parte inferior
14
28%

 

Quadro 64

Dimensão das fotos da Lusa (Lisboa) — Diário de Notícias

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
50
100%
Dimensão desprezível
0
0%
Menor que um quarto de página
46
92%
Entre um quarto e meia página
4
8%
Superior a meia página
0
0%
Página inteira
0
0%
Duas páginas a par
0
0%

 

Quadro 65

Secção de colocação das fotos da Lusa (Lisboa) — Diário de Notícias

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
50
100%
Página um
2
4%
Política
3
6%
Nacional
2
4%
Internacional
5
10%
Economia
0
0%
Cultura e espectáculos
0
0%
Sociedade
0
0%
Desporto
36
72%
Local
2
4%
Outra
0
0%
Última
0
0%

 

Quadro 66

Publicação a cor das fotos da Lusa (Lisboa) — Diário de Notícias

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
50
100%
Fotos publicadas a cor
5
10%
Fotos publicadas a preto e branco
45
90%

 

Quadro 67

Conteúdo: fotos da Lusa (Lisboa) no jornal — Diário de Notícias

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
50
100%
Modificação
0
0%
Integração
50
100%
Outra situação
0
0%

Quadro 68

Funcionalidade específica/tratamento das fotos da Lusa (Lisboa) — Diário de Notícias

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
50
100%
Ilustração
0
0%
Imagem única não ilustrativa
44
88%
Informação em imagens/

foto-reportagem

6
12%
Opinião
0
0%

Quadro 69

Alterações das fotos da Lusa (Lisboa) — Diário de Notícias



 

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
50
100%
Foto não alterada ou apenas corrigida
35
70%
Alteração cromática
0
0%
Amputação significativa
4
8%
Amputação não significativa
11
22%
-----------------------------------------------
-----------------------------------------------
-----------------------------------------------
Mudança no tipo de enquadramento
3*
6%
*De "ao baixo" para "ao alto" em todos os casos.

Quadro 70

Relação funcional das fotos da Lusa (Lisboa) com o texto — Diário de Notícias

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
50
100%
Subsidiariedade da foto
39
78%
Primazia da foto
11
22%

 

Quadro 71

Respeito pelo direito de assinatura e pela fonte — Diário de Notícias

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
50
100%
Indicação do autor e da proveniência
34
68%
Indicado apenas o autor
0
0%
Indicada apenas a proveniência
11
22%
Sem indicações
5
10%

 

Quadro 72

Ubiquação das fotos da Lusa (Lisboa) — A Capital

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
51
100%
Página Um
0
0%
Corpo/Página ímpar
26
50,98%
Corpo/Página par
25
49,02%
Última página
0
0%

Quadro 73

Colocação das fotos da Lusa (Lisboa) nas páginas — A Capital

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
51
100%
Parte superior
32
62,75%
Centro
4
7,84%
Parte inferior
15
29,41%

Quadro 74

Dimensão das fotos da Lusa (Lisboa) — A Capital

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
51
100%
Dimensão desprezível
0
0%
Menor que um quarto de página
44
86,27%
Entre um quarto e meia página
7
13,73%
Superior a meia página
0
0%
Página inteira
0
0%
Duas páginas a par
0
0%

Quadro 75

Secção de colocação das fotos da Lusa (Lisboa) — A Capital

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
51
100%
Página um
0
0%
Política
5
9,8%
Nacional
3
5,88%
Internacional
5
9,8%
Economia
2
3,92%
Cultura e espectáculos
0
0%
Sociedade
5
9,8%
Desporto
28
54,9%
Local
3
5,98%
Outra
0
0%
Última
0
0%

Quadro 76

Publicação a cor das fotos da Lusa (Lisboa) — A Capital

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
51
100%
Fotos publicadas a cor
6
11,76%
Fotos publicadas a preto e branco
45
88,24%

Quadro 77

Conteúdo: fotos da Lusa (Lisboa) no jornal — A Capital

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
51
100%
Modificação
0
0%
Integração
51
100%
Outra situação
0
0%

 

Quadro 78

Funcionalidade específica/tratamento das fotos da Lusa (Lisboa) — A Capital

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
51
100%
Ilustração
0
0%
Imagem única não ilustrativa
45
88,24%
Informação em imagens/

foto-reportagem

6
11,76%
Opinião
0
0%

Quadro 79

Alterações das fotos da Lusa (Lisboa) — A Capital

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
51
100%
Foto não alterada ou apenas corrigida
44
86,2%
Alteração cromática
0
0%
Amputação significativa
2
3,92%
Amputação não significativa
5
9,8%
-----------------------------------------------
-----------------------------------------------
-----------------------------------------------
Mudança no tipo de enquadramento
3*
5,98%

*Todos os casos se traduziram numa mudança de enquadramento "ao alto" para enquadramento "ao baixo".

Quadro 80

Relação funcional das fotos da Lusa (Lisboa) com o texto — A Capital

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
51
100%
Subsidiariedade da foto
43
84,31%
Primazia da foto
8
15,69%

Quadro 81

Respeito pelo direito de assinatura e pela fonte — A Capital

 
NÚMERO DE FOTOS
PERCENTAGEM
TOTAL
51
100%
Indicação do autor e da proveniência
40*
78,43%
Indicado apenas o autor
0
0%
Indicada apenas a proveniência
0
0%
Sem indicações
11
21,57%

*Numa das fotos, o nome do fotojornalista é escrito incorrectamente: "Alberto Grias".

Podemos verificar, através dos dados, que os jornais, no período em causa, pouco dependeram das fotografias da Lusa. Dos órgãos analisados, o jornal fotojornalisticamente mais dependente da Lusa, A Capital, apenas publicou 51 fotografias da Lusa-Lisboa (13,93%) entre as 366 editadas. De qualquer modo, o número traduz um aproveitamento de 41,46% (51 fotos em 123) do serviço fotográfico da Lusa.

Diário de Notícias e Correio da Manhã ocupam os lugares intermediários na tabela de dependência da Lusa e o Público foi o jornal menos dependente da Agência Lusa para a publicação de fotografias (apenas 17 em 393 fotos editadas, o que representa um aproveitamento de 13,82% do serviço fotográfico da Agência).

Provavelmente, os níveis de dependência dos jornais em relação às fotos da Lusa-Lisboa estão relacionados com o aumento da produção própria dos jornais enquanto táctica inscrita nas estratégias de diferenciação entre os órgãos de Comunicação Social motivadas pelo aumento da concorrência. Mas há também que contar com um fenómeno mais ou menos recente: as fotografias que as assessorias de imagem e relações públicas enviam crescentemente para a Imprensa. E com a competição de outras agências, como a Reuter e a Associated Press, especialmente no que respeita ao "Internacional".

Assim, mesmo não tendo os números referentes a anos anteriores, é provável que a utilização da fotografia da Lusa tenha realmente vindo a diminuir ao longo do tempo, como dissemos, por três razões essenciais: 1) aumento da produção própria como elemento diferenciador dos órgãos de Comunicação Social e instrumento de conquista de audiências; 2) maior competição inter-agências (algumas das "grandes" já têm mesmo fotógrafos-correspondentes em Portugal); e 3) peso menor das agências face às fotografias massivamente distribuídas por organizações de assessoria e relações públicas de certas entidades, inluindo entidades das esferas política e económica. Essas organizações de assessoria e relações públicas são, por vezes, integradas por fotojornalistas e ex-fotojornalistas, pelo que se adaptam melhor aos ritmos e às necessidades fotográficas da Imprensa.

A fraca dependência que os jornais evidenciaram face ao Serviço de Fotonotícia da Lusa Lisboa parece ser uma das razões que explicam os níveis reduzidos de utilização da última página, tradicionalmente reservada para notícias de "última hora", para inclusão de fotos de acontecimentos "quentes" e muito recentes produzidas pela Agência (apenas o Público editou três fotos da Lusa-Lisboa na última página). Outras explicações poderão ser o fecho menos tardio dos jornais, que agora raramente têm parque gráfico e são frequentemente impressos na mesma rotativa, e a eventual dificuldade em preparar fotos para publicação "à última da hora".

Por seu turno, é possível inferir, através dos dados obtidos, que a utilização das fotografias difundidas pela Lusa parece aparentemente contraditória.

Por um lado, há dados que favorecem uma leitura da utilização das fotos como elementos comunicativa e informativamente válidos, como (a) a própria avaliação desta tendência, (b) a colocação maioritária das fotos nas páginas ímpares, tradicionalmente tidas pelos jornalistas como as mais importantes (embora se saiba, actualmente, conforme já tivémos ocasião de salientar, que em termos de reader response as coisas não se passam assim, pois tudo depende do design) e c) a colocação maioritária das fotografias da Lusa nas metades superiores das páginas. Mas é preciso que se note que a integração comunicativa e informativa das fotos nos jornais não significa, só por si, uma utilização em favor do conhecimento aprofundado e muito menos uma utilização em favor da interpretação e da opinião, ou até uma utilização que leve os leitores ao nível das causas, das consequências, das associações e das significações dos acontecimentos.

Por outro lado, alguns dados transmitem a ideia de que as fotografias da Lusa foram usadas de uma maneira instrumental, utilitária, formal (domínio da forma, do design, sobre o conteúdo), apesar de maioritariamente terem sido introduzidas no seio dos jornais como elementos comunicativos válidos e de somente em um caso (no Correio da Manhã) terem funcionado nitidamente como ilustração:

Apesar dos níveis de dependência que os jornais tinham do Serviço de Fotonotícia da Lusa-Lisboa não terem sido, no geral, muito expressivos, nota-se, em todos os órgãos de Comunicação Social estudados, uma maior dependência em relação às fotos de desporto. Reuniríamos, à primeira vista, condições para dizer que a Lusa acertou comercialmente ao investir tão fortemente como o fez na cobertura desportiva. Porém, o figurino altera-se quando se repara que a maioria das fotos de desporto publicadas em todos esses jornais diziam respeito a um único tema: a Volta a Portugal em Bicicleta (14 fotos no Público; 33 fotos no Diário de Notícias; 22 fotos no Correio da Manhã). Mesmo o futebol —e até porque se tratou de jogos disputados em Lisboa— foi tendencialmente objecto de cobertura fotojornalística própria por cada um dos órgãos de Comunicação Social referenciados.

Não é difícil intuir que as empresas clientes deixaram para a Lusa, sobretudo, as tarefas que envolveriam mais custos e uma afectação contínua de recursos humanos — a Volta e a campanha e eleições presidenciais guineenses. Por isso, não se pode dizer que a Lusa tenha acertado, em termos de mercado, ao cobrir o desporto ou os PALOP, mas sim que acertou ao cobrir determinados acontecimentos que se desenvolveram dentro dessas áreas.

Os jornais usaram as fotografias coloridas, ao que cremos, mais como um elemento apelativo e diferenciador do que propriamente devido à significância que a cor pode assumir em fotografia jornalística. As novas tecnologias de que a Imprensa começou a fazer uso a partir de meados dos anos oitenta tornaram possível o crescimento gradual da publicação de fotografias a cores e levaram as agências como a Lusa a difundir fotos coloridas para satisfazer as novas necessidades dos clientes. A publicação de fotografias coloridas oriundas da Lusa é, portanto, um elemento que se enquadra nesta evolução histórica, que, por sua vez, pode estar associada a uma mutação retroactiva dos gostos dos leitores. Por outro lado, a foto a cor é iconicamente mais próxima do real do que a foto a preto e branco. Daí, o seu realismo e espectacularidade talvez sejam maiores, embora, do nosso ponto de vista, a fotografia a preto e branco seja mais dramática.

É interessante notar que a prática rotineira de fotografias "ao baixo" por parte dos fotojornalistas da Lusa, com o argumento profissional de que assim se servem melhor os clientes que as pretendam reenquadrar, nem sempre seria uma actuação necessária. Se bem que tenhamos de colocar a hipótese de que se não houve mais fotografias reenquadradas é porque as fotos da Lusa foram tiradas "ao baixo", parece-nos que o números de fotos que sofreram um reenquadramento de "ao baixo" para "ao alto", sendo suficientemente elevado para nos fazer reflectir sobre o respeito pela integridade da obra de autor (três casos em todos os jornais, com excepção do Público), é também suficientemente pequeno para nos permitir dizer que a prática rotineira de fotografias "ao baixo" é mais um exemplo de actuação dos fotojornalistas da Lusa quando eles perspectivam hipotéticos desejos dos clientes que depois não têm expressão concreta, e talvez não tenham mesmo expressão real significativa. Nem sempre os constrangimentos que os fotojornalistas possam perspectivar como incumbências profissionais, expressivamente reduzidas pela ideologia do profissionalismo, decorrem de necessidades exlusivistas.
 
 

CAPÍTULO III

A EDITORIA DE FOTOJORNALISMO DA LUSA EM 1997




Após analisarmos o estudo de caso que desenvolvemos em 1994, pareceu-nos de todo o interesse manter o figurino da pesquisa. De facto, os dados que obtivemos então e as conclusões a que chegámos pareceram-nos suficientemente pertinentes e diversificados para que a orientação seguida em 1997 fosse, globalmente, semelhante. Todavia, identificámos alguns pontos que nos escaparam na pesquisa desenvolvida em 1994, pelo que, em 1997, alargámos a investigação sobre as questões do profissionalismo e da profissionalidade fotojornalística, bem como sobre a influência das novas tecnologias de manipulação e geração computacional de imagens no Serviço de Fotonotícia da Lusa.

De qualquer modo, como a estrutura formal do estudo se manteve, a apresentação da pesquisa de 1997 é semelhante à do caso prático de 1994. Pelo mesmo motivo, pareceu-nos escusado insistir nos enquadramentos de cada um dos itens abordados, já que são, quase sempre, idênticos.

Recordamos que a investigação de campo em 1997 decorreu entre 28 de Abril e 12 de Maio deste ano, pelo que os dados dizem respeito apenas a esse período, embora pensemos, à luz do que frisámos na Introdução, que as conclusões são, de uma forma geral, extrapoláveis para aquilo que acontece actualmente.

Comparando a situação dos recursos humanos em 1997 com a conjuntura de 1994, verifica-se que a Agência Lusa mantinha uma dimensão similar e a mesma estabilidade no que respeita à manutenção do corpo de trabalhadores. Por um lado, tal facto pode assinalar uma louvável preocupação com as pessoas e a existência de condições remuneratórias e de segurança no emprego razoavelmente atraentes; por outro lado, pode prenunciar uma situação de comodismo vicioso similar "ao espírito do funcionalismo público", nas palavras do director-adjunto de Informação, Serafim Lobato, em entrevista que nos concedeu. Aliás, o editor de Fotojornalismo, Guilherme Venâncio, na mesma linha, chegou a lamentar-se, quando, em Maio, chegou de um serviço de reportagem no Brasil, de que a Editoria não tinha atingido os níveis de produção e performatividade que ela teria quando ele estava presente, o que indiciaria alguma dependência de um líder por parte dos fotojornalistas, que apresentariam ainda uma certa incapacidade de iniciativa e de assunção de responsabilidades na ausência do chefe. Este é, por conseguinte, um dos motivos que nos leva a pensar que é desejável para a Agência ter um editor de Fotojornalismo a tempo inteiro, um editor que não necessite de sair em serviços, o que passa pelo aumento, ainda que gradual, do número de fotojornalistas. E é também um dos factos que nos leva a pensar que se impõe uma intervenção cultural e ideológica na Agência Lusa, como forma de mudar as mentalidades, actualizar os ritmos e os processos de trabalho e resolucionar problemas e conflitos.

De uma forma global, a Agência Lusa, em 31 de Dezembro de 1996, possuía 282 trabalhadores, mais catorze do que em 1994, o que apenas representa um acréscimo de 5,22%. Esses trabalhadores eram maioritariamente homens (178, ou seja, 63,1%, menos 2% do que em 1994). Mas, a diminuição do peso relativo dos homens na Agência mostra que as mulheres vão, gradualmente, conquistando posições no mundo laboral jornalístico, de acordo, aliás, com as dinâmicas sociais.

252 (89,4%) trabalhadores formavam, à data, o quadro permanente da Agência; 28 trabalhadores (9,9%) eram contratados a termo e dois (0,7%) eram requisitados, o que mostra a existência de uma grande estabilidade no emprego. Nesse ano, a Lusa empregava 184 jornalistas (mais catorze do que em 1994), que totalizavam 65,2% do pessoal (mais 2,2% do que em 1994), sendo que 21 eram contratados a termo (11,4%). A maioria dos jornalistas era do sexo masculino (65,2%) e, a fazer justiça ao dito "Lisboa é Portugal…", concentrava-se em Lisboa (133 jornalistas, ou seja, 72,3%). Nas delegações nacionais estavam colocados 29 jornalistas (15,8%); treze (7,1%) estavam nas delegações no estrangeiro e nove (4,8%) eram jornalistas residentes.

O maior número de admissões, em 1996, registou-se entre os jornalistas (dezasseis contratados em 23 pessoas admitidas), quase todos contratados a termo, para serem sujeitos a um período de experiência, mas gerando, simultaneamente, alguma precaridade no emprego. Entre essas admissões, é de salientar o nome de Ana Correia, a segunda mulher, em dez anos, a ingressar no "clube masculino" da Editoria de Fotojornalismo da Agência Lusa e a única foto-repórter da Agência. Registe-se, a propósito, que Ana Correia foi admitida após um estágio, tendo, interessantemente, sido a primeira vez que a Lusa admitiu estagiários para a Editoria. Outro fotojornalista admitido, André Kosters, tinha sido colaborador do Expresso, mas, na Lusa, estava de baixa prolongada há cerca de um ano.

Será esta também a ocasião de frisar que dois dos novos fotojornalistas que ingressaram na Editoria, João Relvas e Manuel de Almeida, eram antigos operadores de telefoto, profissão que desapareceu com a implementação dos novos sistemas de tratamento e difusão de imagens. Os novos repórteres fotográficos beneficiaram de uma acção de formação de longa duração e em exercício, mas é de realçar que são pessoas já socializadas no seio da Editoria. De qualquer modo, terá sido a primeira vez que a Lusa não contratou fotojornalistas profissionais "com provas dadas".

A Lusa, em 1996, parece ter-se dado conta da necessidade da formação e reconversão de quadros, enquanto política de empresa enquadrada por uma lógica de responsabilidade social, de solidariedade e de fomento da competitividade. Encontra, assim, justificação o investimento em dezasseis acções de formação, que representaram um acréscimo de 100% em relação a 1995, tendo os custos dessa formação aumentado 22,85%. Como os custos não aumentaram relevantemente, podemos dizer que o desejável aumento do número de acções de formação não implica um aumento exponencial dos custos, pelo que, à partida, parece ser um investimento potencialmente compensador.

Uma reclassificação dos fotojornalistas era aguardada em 1997, até porque, em 1996, a empresa promoveu 49,6% do seu efectivo, ou seja, 140 trabalhadores, o que representa, em relação a 1995, um crescimento de 122%. 128 jornalistas (69,57%) contavam-se entre os promovidos. Registe-se, porém, que apenas 9,5% das pessoas foram promovidas por mérito e 7,8% por antiguidade. Os restantes trabalhadores foram promovidos por "outras razões", como os reajustamentos da carreira. Podemos, consequentemente, concluir que a Lusa esteve longe de ser uma meritocracia, pelo menos em 1996, o que pode corresponder à sensação de Serafim Lobato, que denunciava a cristalização dos vícios do funcionalismo público na Agência e preconizava uma intervenção ao nível da cultura organizacional.

Entre 1994 e o final de 1996, o nível etário do efectivo subiu de 38,5 anos para 40,18 anos, acentuando a ideia do envelhecimento progressivo dos quadros devido à estabilidade no emprego. Continuava, igualmente, a ser significativa a concentração de trabalhadores no grupo etário entre os 30 e os 39 anos (35,46% do efectivo) e no grupo etário entre os 40 e os 49 anos (31,91%).

O nível médio de antiguidade na Agência Lusa, contando com o trabalho anteriormente desempenhado na ANOP e na NP, era de 10,6 anos, verificando-se um crescimento de 1,6 anos em relação a 1994. Inclusivamente, 30,85% do efectivo concentrava-se no escalão dos trabalhadores com mais de quinze anos de empresa, o escalão no qual o número de mulheres (20) é substancialmente mais reduzido que o dos homens (67); nos restantes escalões, os números eram mais equilibrados.

Tal como em 1994, a maior parte dos funcionários da Lusa era altamente qualificada ou qualificada (68,44%), entre os quais 118 homens e 75 mulheres. Nos quadros superiores, os homens (dezoito) dominavam as mulheres (apenas duas), tal como ocorria nos quadros intermédios, nos quais o número de homens atingia os 34, ficando-se as mulheres pelos doze.

Só 63,3% do efectivo da Lusa estava sindicalizado em 31 de Dezembro de 1996. Todavia, entre os jornalistas a taxa de sindicalização atingia 73,37%, mais 6,87% do que em 1994.

É provável que o aumento da taxa de sindicalização se possa associar a uma certa tensão laboral que a empresa atravessava, pois os trabalhadores, mormente os jornalistas, denunciavam o alegado incumprimento, por parte da Administração, de promessas no campo retributivo, isto apesar de a massa salarial na Lusa ter tido um crescimento de 7,43% em 1996, quase 5% acima da taxa de inflação. As negociações mantinham-se e, no período em que desenvolvemos o estudo de caso, pairava no ar a ameaça de greve e um plenário de jornalistas foi mesmo desconvocado no último momento. A maioria dos fotojornalistas, por exemplo, considerava que o salário auferido não correspondia ao trabalho realizado e à responsabilidade que lhes era exigida. A isto, os fotojornalistas somavam os prémios alegadamente "insuficientes" atribuídos pela utilização de material próprio, não se cansando de salientar que não chegavam para assegurar o reequipamento.

A tensão identificada também poderia decorrer das mudanças globais que a Direcção de Informação e a Administração queriam implementar, vontades que, aliás, já haviamos referenciado em 1994, e que se direccionariam, sobretudo, para a modernização e para a produção para o mercado, ultrapassando vícios alegadamente inculcados na cultura organizacional. Todavia, se em 1997 se continuava a sentir a mesma necessidade que em 1994, então podemos concluir que, caso algumas tenham sido levadas a cabo, as mudanças globais que se procuravam introduzir em 1994 não surtiram grande efeito.

Nas palavras do director-adjunto de Informação, Serafim Lobato, a grande aposta da nova Direcção de Informação da Lusa era "pôr a Lusa a trabalhar como uma empresa, contrariando o espírito de funcionalismo público e liquidando a ideia enraizada de que o Estado financiará sempre a Lusa, mesmo que a Agência não difunda informação nem procure a notícia."

Em conformidade com esse responsável, a Lusa ter-se-ia habituado a viver "acima das suas possibilidades", tendo acumulado um prejuízo de quase um milhão de contos e elevados encargos bancários, devido aos empréstimos contraídos com juros a quase 16%. Para ele, os funcionários da Agência ter-se-iam habituado a aumentos que, em alguns casos, se situavam perto de 15%, "um nível impossível de manter em 1997, a menos que se colocassem pessoas na rua".

Durante a entrevista de preparação da investigação que nos concedeu, Lobato foi mais longe, destacando que a Agência tinha pessoal e estruturas voltadas para a conjuntura existente em 1987. "Por exemplo, a secção de Economia, que há dez anos não tinha muita importância, hoje tem um mercado em crescimento. Apesar disso, a secção estagnou. A actual Direcção de Informação, para a relançar, teve de ir buscar elementos ao mercado", salientou.

Já noutro campo, entre as ocorrências mais interessantes que sucederam na Agência entre 1994 e 1997, inscreve-se o controle do aproveitamento do noticiário (redactorial) da Lusa, com base na contagem de citações, e a iniciativa de fornecer informação linguisticamente adaptada aos jornais e rádios locais e da emigração, através de um serviço de apoio multimédia. No campo fotojornalístico, este último projecto, em parte concretizado por impulso e apoio financeiro do secretário de Estado da Comunicação Social, Arons de Carvalho, possibilita aos jornais da emigração ir buscar à Internet foto-informação seleccionada entre aquela que a Lusa difunde. Segundo Ana Correia, a fotojornalista encarregada dessa tarefa, o sistema comporta 24 fotografias e estas são actualizadas duas vezes por semana, embora isto dependa da "pertinência" dessa actualização. O conjunto de fotografias disponíveis na Internet, informou-nos a mesma fonte, é sensivelmente formado, "meio por meio", por fotos de eventos desportivos, particularmente de futebol, e por fotos de outros assuntos, principalmente da esfera política.

Também no sector fotojornalístico, é útil referenciar que a Lusa acompanhou o aumento de capital da EPA, agência que viu associar-se a Pressens Bild, da Suécia. Além disso, a Lusa integrou o Projecto Sintony, da EPA, que visa a adopção total da cor e da alta resolução das imagens e o aumento da velocidade e capacidade da EPA, quer ao nível de cada um dos diversos países, quer ao nível internacional.
 
 

Organização informativa da Editoria de Fotojornalismo

Era no ambiente de uma agência em renovação que, conforme se pode intuir pelo que foi dito, se enquadrava a Editoria de Fotojornalismo da Lusa. Mas, falaríamos mais de renovação e de modificações do que em verdadeira mudança, até porque, conforme procuraremos evidenciar, assistimos, na Lusa, ao enraizamento das culturas, convenções e ideologias profissionais e organizacionais e de rotinas, bem como à manutenção de uma comunidade interpretativa grupal sujeita a fenómenos de "pensamento de grupo" (groupthink).

Em consonância com o exposto, entre 1994 e 1997, algumas modificações ocorreram ao nível da Fotonotícia na Agência Lusa. Além da denominação —que, de Serviço de Fotonotícia, passou a chamar-se Editoria de Fotojornalismo, à semelhança das editorias redactoriais—, foram admitidos novos fotojornalistas. Contribuindo para a acentuação das modificações, o antigo chefe, Alberto Frias, demitiu-se e ingressou no semanário Expresso, tendo sido contratado um anterior e experimentado fotojornalista da Agência para o "novo" cargo de editor de fotojornalismo, Guilherme Venâncio, que se transferiu da Associated Press. Porém, Manuel de Moura, como já anteriormente tinha sucedido, teve de assumir o cargo interinamente, durante algum tempo, entre a saída de Frias e a entrada de Venâncio. O quadro de fotojornalistas da Lusa ficou, então, organizado da maneira exposta na página seguinte.
 
 

Nome Grupo Local de trabalho

Guilherme Venâncio (editor de Fotojornalismo) V Lisboa

João Paulo Trindade (editor-adjunto de Fotojornalismo) IV Lisboa

Manuel de Moura (ex-editor) VII Lisboa

António Cotrim IV Lisboa

Inácio Rosa II Lisboa

João Relvas I Lisboa

Manuel Almeida I Lisboa

Ana Correia Estagiária Lisboa

André Kosters (de baixa prolongada há um ano) I Lisboa

Luís Forra — Faro

Francisco Neves — Porto

João Abreu Miranda — Porto

Paulo Novais — Coimbra

Homem de Gouveia — Funchal

Helena Valente — Luanda/Angola

O reduzido número de fotojornalistas, especialmente quando comparado com o de redactores, dizia bem da pequena importância que a Lusa continuava a dar à Editoria de Fotojornalismo, embora não do ponto de vista comercial. "Somos a única secção desta casa a quem é exigido que dê lucro!", lamentava-se Guilherme Venâncio.

A falta de recursos humanos para uma cobertura foto-informativa mais abrangente condicionava, logo por este mesmo motivo, o produto fabricado. "De qualquer modo, o novo sistema técnico de difusão de fotografias vai, provavelmente, dar-nos mais tempo para fazer outras coisas, pois vai libertar os fotojornalistas de muitas das tarefas de edição, controle e gestão da linha", salientou Guilherme Venâncio. Porém, o editor de Fotojornalismo não ignorava as tensões existentes na Agência, designadamente a insatisfação salarial: "É preciso criar condições para as pessoas trabalharem e só depois pensar em admitir mais fotojornalistas", disse.

Apesar das admissões de mais jornalistas fotográficos, verifica-se que, comparando a situação de 1997 com a de 1994, a esmagadora maioria dos fotojornalistas continuava a ser constituída por homens. Tal como tínhamos referenciado, essa realidade poderá reflectir-se, por exemplo, na construção da agenda e na forma de abordar os assuntos. Será que o destaque dado ao desporto masculino e profissional, em detrimento de outras formas de "entretenimento", como o show biz, a moda ou o "mundo VIP", não decorrerá, parcialmente, dessa faceta da Editoria de Fotojornalismo? De algum modo, Guilherme Venâncio irá ao encontro desta nossa asserção, quando releva: "A sensibilidade feminina é muito importante no fotojornalismo. A Ana Correia ajuda-nos muitas vezes como 'fiel da balança', devido à sua capacidade de olhar."

Além das modificações já referenciadas, é preciso destacar que nenhum dos esquemas de reorganização do Serviço de Fotonotícia adiantados, em 1994, pelo então director-interino de Informação, Fernando Cascais, vingou. A Editoria de Fotojornalismo ficou dependente, em exclusivo, da Direcção de Informação (atenuando-se, parcialmente, a bicefalia organizacional), tendo o Arquivo (que até passou para outro andar) e a comercialização ficado sob a alçada da Direcção Comercial.

Noutra área, a hipótese de utilização contínua de redes VSAT foi abandonada, por ser financeiramente incomportável para uma agência de reduzida dimensão, como a Lusa, sem que se excluísse a hipótese de recorrer às redes VSAT em acontecimentos de grande dimensão.

Durante o período que em 1997 permanecemos na sede da Agência, a Editoria de Fotojornalismo encontrava-se também num ponto de viragem importante para a sua existência. Se, por um lado, a digitalização do arquivo se tinha iniciado em 1994, a transmissão integralmente digital (de maior qualidade e menor custo) e a cores da foto-informação para clientes e delegações (à excepção de Macau, que continuou a receber em analógico) iniciou-se precisamente enquanto permanecemos na Agência. Tal realidade, com todos os problemas técnicos que causou, que absorveram grande parte do tempo dos fotojornalistas, impedindo-os, inclusivamente, de uma dedicação mais extensa ao fotojornalismo "no terreno", terá contribuído para alguma atipicidade eventual das observações e dos dados recolhidos, essencialmente em termos de produtividade, não tanto, julgamos, em relação aos outros aspectos da investigação. Porém, foi também uma ocasião de assistir in locoà forma como os fotojornalistas funcionavam sob uma pressão acrescida.

Assim, parece-nos que os problemas técnicos constantes decorrentes da implementação do novo sistema, cansavam, desmotivavam e irritavam os fotojornalistas. Ora, esse facto poderá ter prejudicado a produção fotojornalística, inclusivamente a produção no terreno. Além disso, o diagnóstico que fizemos da situação leva-nos a pensar que todo e qualquer novo sistema ou novo equipamento a introduzir só devem ser introduzidos após testes aturados e após uma formação adequada daqueles que os vão operar. Para o editor Guilherme Venâncio, contudo, "os fotojornalistas aprendem a resolver os problemas com os engenheiros, até porque esses problemas se colocam, principalmente, ao nível do software. A Editoria de Fotojornalismo não precisa de um nível muito mais elevado de apoio técnico. Inclusivamente, a passagem para o novo sistema digital irá diminuir os problemas técnicos com que às vezes nos debatemos."

A avaliar pelo que observámos, a ideia de criação de uma Direcção de Fotografia, bem notória em 1994, parecia ter-se desvanecido, pois não ouvimos quaisquer comentários sobre isso. Isso pode ter ocorrido porque seria uma ideia de Alberto Frias (acção pessoal), que teria deixado de fazer parte dos assuntos comentados pelo grupo, ou porque, hipoteticamente, se percepcionaria que a ocasião (1994) teria passado.

As rotinas produtivas não nos parece terem-se alterado significativamente desde 1994. Os fotojornalistas continuavam a cumprir, por turnos, um horário que se prolongava das 8 horas da manhã às 23 horas/24 horas. Essencialmente, as suas tarefas resumiam-se a fazer rapidamente os serviços de agenda e a colaborar na gestão da linha e no tratamento electrónico de imagens, da Lusa e da EPA (durante a noite, as fotos enviadas pela EPA ou, eventualmente, por foto-repórteres da Lusa entravam em linha automaticamente, sendo tratadas pelo primeiro fotojornalista a chegar de manhã).

Por outro lado, a velocidade e a rapidez continuavam a ser das marcas principais da cultura fotojornalística da Lusa. Uma das expressões do profissionalismo fotojornalístico na Agência seria mesmo essa capacidade de vencer o tempo, fabricando um produto fotonoticioso de qualidade suficiente para ser publicado pelos órgãos da Imprensa, a baixo preço. O crescente recurso a equipamentos móveis de telecomunicações de alta gama (embora não de topo de gama) era disso sintoma. Mesmo a introdução plena de máquinas digitais, em estudo em 1997, não se desvinculava desse traço cultural, sendo vista, face aos comentários soltos recolhidos, essencialmente como um artifício destinado a ajudar os fotojornalistas a vencerem o factor tempo (as máquinas digitais permitem a rápida transmissão da imagem do próprio local). Do mesmo modo, a prevista instalação de dois postos de transmissão de telefotos e de cobertura fotojornalística em Chaves e Badajoz, aproveitando material antigo e com recurso a fotógrafos locais, era também vista, essencialmente, como um elemento conferidor de ganhos na rapidez, "até por causa do futebol", em conformidade com Guilherme Venâncio.

Da mesma maneira, inscreve-se também na ideologia organizacional-profissional a ideia de "serviço à Lusa", ou, mais especificamente, a ideia de que servir a Lusa era servir a Agência rapidamente. Por exemplo, almoçar ou jantar à pressa, por vezes na própria secção, para "não se perder tempo", será uma forma de os fotojornalistas procurarem corresponder às exigências e solicitações do serviço, mas também será uma forma cultural e ideológica de trabalhar, já que, em alguns casos, isso não teria sido necessário.

Na sequência do que já tínhamos apontado em 1994, os fotojornalistas, quando se proporcionava, produziam também fotografias para arquivo, pois estas são um produto potencialmente lucrativo. Esperava-se, inclusivamente, que os fotojornalistas tivessem algum poder de iniciativa nesta matéria: "Quando se vai para um serviço, devemos procurar fazer também o que está à volta, algo que o repórter de agência infelizmente nem sempre repara, devido à rapidez com que tem de executar o seu trabalho", afirmou o editor de Fotojornalismo. Todavia, apesar da actualização do software para indexação rápida das fotografias para o arquivo, será, quanto a nós, um pouco difícil compatibilizar rapidez e velocidade com a produção para arquivo, pelo menos em muitos dos acontecimentos de rotina que os fotojornalistas da Lusa cobrem.

Também na mesma linha de comportamentos identificada em 1994, raríssimas eram as propostas dos fotojornalistas para a realização de determinados serviços e continuava-se a não se trabalhar em grandes projectos. Além disso, como veremos posteriormente, o privilégio da cobertura continuava a ser direccionado para o "institucional" e o "desporto", pesem embora todas as intenções de diversificação do serviço, que já o antigo director de Informação, Maia Cerqueira, protagonizava, em 1994.

Observámos, também, a manutenção da mesma hierarquia informal e de competências, que se casava, sem conflitos aparentes, com a hierarquia formal. Manuel Moura, antigo editor, jornalista multipremiado do VII grupo, com muitos anos de ANOP e Lusa, era, de alguma forma, o expoente dessa hierarquia informal e de competências. Nas palavras carinhosas do foto-repórter Inácio Rosa, "o Manelinho é outro estatuto!" (sic). Mas estas palavras, em consonância com outros "ditos e bocas" entre os fotojornalistas, que "se metiam" e brincavam uns com os outros, indiciam também a forte coesão do grupo profissional na Editoria, base do seu funcionamento como comunidade interpretativa.

Verificámos, igualmente, uma maior intervenção do editor de Fotojornalismo sobre o trabalho dos foto-repórteres, ou, mais precisamente, quase apenas sobre o trabalho dos mais recentes membros da equipa, nomeadamente em termos de selecção de imagens, o que favorece a ideia de que os neófitos passam por um período de aprendizagem socializadora e aculturadora das práticas fotojornalísticas da Agência, durante o qual vão percepcionando o que lhes é exigido, através de uma orientação geral e por acerto-erro. Nesse período, procurarão ainda, em grande medida, imitar o que os mais antigos fazem, que será considerado o "correcto".

Apesar das ligeiras modificações, em 1997 a Lusa continuava a ser uma Agência pequena, conforme se pode, aliás, verificar pelos dados constantes no quadro 82, inserido na página seguinte.

De facto, se atentarmos no quadro, verificamos que a Agência Lusa tem poucos clientes, apesar de quase toda a Imprensa de expansão nacional e de maior poder económico o ser. A Lusa poderia, eventualmente, expandir os seus negócios para o Brasil e os PALOP, embora o País Irmão da América Latina tenha um mercado já significativamente ocupado.

De qualquer modo, a reduzida dimensão da Agência é um espartilho para a diversificação e alargamento dos serviços prestados, já que ter poucos clientes significa ter poucos rendimentos, mas é também um argumento que favorece a legitimidade do apoio estatal, pelo menos para a actividade fotojornalística diária, pois "o que dá dinheiro é a rentabilização da produção para arquivo", diz Guilherme Venâncio.

Quadro 82

Caracterização geral da Editoria de Fotojornalismo da Lusa

Ano de criação do Serviço de Fotonotícia
1987
Ano da primeira reportagem internacional
1987
Número de jornalistas da Lusa
187
Número de fotojornalistas
15 (9 em Lisboa)
Países em que a agência possui serviços ou correspondentes fotográficos
Portugal, Macau e Angola
Delegações em território nacional com fotojornalistas
Porto, Coimbra, Faro e Funchal
Número de assinantes do serviço fotonoticioso
Cerca de 40, incluindo serviços pontuais
Número médio de fotos da Lusa transmitidas diariamente aos assinantes
15/20, entre as quais cerca de dez de Lisboa
Volume de negócios global (1996)
2.570,6 mil contos (lucro: 3.395 contos)

Contrato-programa (1996) — 400 mil contos

Custos aproximados da Fotonotícia (1996)
Cerca de 70 mil contos
Volume de negócios da Fotonotícia (1996)
Cerca de 60 mil contos (previsão de cem mil contos para 1997)
Número de negativos e fotos digitalizadas em arquivo
Cerca de dois milhões de negativos a que se adicionam cerca de 18 mil fotos digitalizadas (Maio de 1997).

Indexação diária de fotos para arquivo: cerca de 40.

Países em que o Serviço de Fotonotícia é distribuído
Portugal/Outros países via EPA

 
Clientes
Serviço Contratado
A Capital
Total
Diário de Notícias
Total
Correio da Manhã
Total
Manhã Popular
Total
Público
Total
Jornal de Notícias
Total
O Primeiro de Janeiro
Total
O Comércio do Porto
Total
Record
Todo o desporto
A Bola
Pontual
O Jogo
Todo o desporto
Visão
Pontual
O Independente
Pontual
Expresso
Pontual
Diário de Coimbra
Cinco fotos/dia (Nacional) + Internacional
Diário das Beiras
Cinco fotos/dia (Nacional) + Internacional
Diário de Notícias (Funchal)
Toda a produção nacional
Jornal da Madeira
Toda a produção nacional
Tal & Qual
Pontual
TV Mais
Pontual
Semanário Económico
Pontual
Diário Económico
Pontual
Açoreano Oriental
Pontual
O Semanário
Pontual
O Diabo
Pontual
Acção Socialista
Pontual
Avante
Pontual
Povo Livre
Pontual
Benfica
Pontual
Autosport
Pontual
Desporto Press
Pontual
The News
Cinco fotos/semana
Volante
Pontual
Voz de Portugal
Toda a produção da Lusa disponível na Intenet
Atletismo
Pontual
Cosmopolitan
Pontual
Caras
Pontual
ICEP
Pontual
Revistas do Grupo Impala (Nova Gente, Maria, etc.)
Pontual
Time Magazine
Pontual
Newsweek
Pontual
Elle
Pontual
Marie Claire
Pontual
Sete
Pontual
Outros e clientes institucionais (publicações, exposições, etc.)
Pontual

__________________________________________________________________________________________

Os contratos-programa, contudo, não resolvem todos os problemas. Financeiramente, a Lusa continua significativamente espartilhada, reflectindo-se essa realidade na produção-tipo. Pessoalmente, estamos convencidos de que seria possível fazer mais com as receitas obtidas, mas esta é uma questão de perspectiva. Todavia, o verdadeiro problema não reside tanto em fazer mais, mas, porventura, em fazer melhor. E o melhor, do nosso ponto de vista, passará por um serviço verdadeiramente público, o que, para nós, significa que deve ser um serviço que vá mais além e seja mais profundo do que a receita "Desporto e Políticos" (repare-se que dissemos "políticos", não "política", pois esta não deve, julgamos, ser reduzida ao espectáculo partidário ou às arenas e outros palcos em que os políticos se degladiam ou representam). Um serviço genuinamente público, isto é, um serviço que sirva o público e não apenas os detentores de poder, merecerá, por força da razão, um maior apoio dos contribuintes, através do Governo, até porque não seria significativamente elevado, nomeadamente face aos milhares de exemplos de despesismo com que a Administração Central, Regional e Local nos brinda diariamente e aos gastos "incontroláveis" da RTP e da RDP.
 
 

Ordem no espaço

De 1994 para 1997, praticamente nada mudou em termos das tentativas de imposição de alguma ordem à erupção aleatória de acontecimentos no espaço e no tempo. Mais precisamente:

Ordem no tempo: a agenda

Agudizando a sensação de que, podendo haver novidades, entre 1994 e 1997 não houve mudanças significativas na cobertura fotojornalística dos acontecimentos, pareceu-nos que a agenda da Editoria de Fotojornalismo, em 1997, mantinha, no essencial, as mesmas características que descrevemos em 1994, nomeadamente o seu carácter de agenda dependente da agenda da redacção, de agenda subordinada à agenda da redacção, isto apesar de o editor de Fotojornalismo sublinhar que tenta "fugir à agenda da redacção". Esses semelhantes modos de trabalhar levam-nos a inferir que, até determinado ponto, os factores que mais enformam o fotonoticiário orbitam, principalmente, em torno da acção social e da acção cultural, mais do que da acção pessoal, pois revelam uma certa cristalização de rotinas e convenções.

Na Lusa, em 1997, tal como acontecia em 1994 e como sucede, em princípio, na generalidade das organizações noticiosas portuguesas (pelo menos, é essa a nossa experiência), fazia-se um agendamento mensal, semanal e diário dos assuntos previsíveis a cobrir, em reuniões de coordenação editorial, onde participavam, geralmente, os editores (entre os quais o editor de Fotojornalismo, quando, segundo nos disse, tinha tempo), a chefia de redacção, o secretário de redacção, eventualmente um elemento da Direcção de Informação e, por vezes, um representante da Direcção Comercial ou até do Centro de Documentação, embora estas últimas entidades tendessem a propor a cobertura de determinados assuntos (encomendas, etc.) através de notas internas.

Igualmente como em 1994, em 1997 a maioria dos assuntos era primariamente filtrada pela Secretaria de Redacção, o principal "elemento de fronteira" da organização a actuar como gatekeeper. Essa entidade recolhia a informação dos jornalistas, dos outros órgãos de Comunicação Social, das informações que chegavam à Agência através de diversas vias, etc., procedendo também a contactos diversos de forma a "ir ao encontro da notícia", tal como nos disse o director-adjunto de Informação. No processo de construção da agenda, as reuniões de coordenação editorial funcionavam como o segundo ponto principal de filtragem. Finalmente, o editor de Fotojornalismo ou quem o substituía, na sua ausência (geralmente o editor-adjunto ou, então, Manuel Moura), tornava-se o principal gatekeeper do processo, já que construía a agenda final da Editoria de Fotojornalismo, a partir da agenda geral da redacção e, eventualmente, de pedidos particulares da área Comercial, dos pedidos da EPA, das solicitações da Direcção de Informação, etc. É ainda de salientar que, apesar de não termos observado qualquer ocorrência do género, Guilherme Venâncio nos revelou que os fotojornalistas, por vezes, sugeriam temas específicos para a agenda da Editoria, e que ele próprio, em certas ocasiões, incluía na agenda a abordagem de assuntos que não constavam da agenda geral.

A inexistência de pressões directas sobre o editor de Fotojornalismo no que respeitava ao agendamento dos assuntos a cobrir era, de alguma forma, desnecessária, uma vez que a agenda se estreitava nas fronteiras do que era entendido como legítimo e necessário cobrir (pela hierarquia e pelos poderes). Aliás, essas pressões seriam, inclusivamente, vistas como um atentado contra o profissionalismo e a liberdade de Imprensa. Daí que, por trás de uma dinâmica de normalidade, paradoxalmente indutora de distorções involuntárias, a agenda da Editoria de Fotojornalismo era vista por editores e fotojornalistas como uma agenda independente.

Também de forma igual ao que ocorria em 1994, a agenda diária da Editoria de Fotojornalismo era estabelecida na véspera, ao final da tarde/princípio da noite, sendo os clientes avisados posteriormente da previsão de cobertura fotojornalística, para poderem rentabilizar melhor os seus próprios recursos humanos. A agenda fotojornalística continuava a ser mais reduzida do que a agenda da redacção, devido ao facto de os fotojornalistas serem poucos. Tal facto revela, a nosso ver, que não só se mantinha elevada a mediação fotojornalística sobre o real, já que muitos acontecimentos não eram convertidos em foto-informação, como também que a Lusa continuava a privilegiar o noticiário redactorial ao fotojornalístico.

Tal como concluímos no capítulo II em relação ao que se passava em 1994 no Serviço de Fotonotícia da Lusa, a natureza linear e hierárquica dos canais de agenda-building, bem como a subordinação da agenda da Editoria de Fotojornalismo à agenda geral da redacção, não só asseguravam um maior controle do processo produtivo, garantindo que este não se desviaria do que seria visto como o espaço do legítimo, aceitável e de cobertura necessária, como também levava a que se fabricasse diariamente um manancial de fotonotícias, mesmo perante a irrupção aleatória dos acontecimentos. Mas estamos convencidos de que a ausência de uma maior e mais democrática participação na definição da agenda contribuía para uma redução da diversidade de assuntos cobertos e para a concentração da cobertura no desporto profissional, particularmente no futebol, e na política nacional, principalmente no "institucional", como as actividades do Governo ou as do Presidente da República, com as potenciais consequências "negativas" (para nós), igualmente expostas no capítulo II.

O facto de muitas vezes os fotojornalistas mais antigos, como Manuel Moura (hierarquia informal de competência e antiguidade), fazerem a agenda na ausência do editor ou do editor-adjunto, realça a coesão do grupo enquanto conjunto de profissionais socializados, ideologizados e aculturados na Agência. As hierarquias directivas e administrativas podem, assim, confiar inteiramente nos fotojornalistas, porque a comunidade interpretativa que estes formam, apesar da ausência da chefia formal, seguirá as rotinas e convenções e não se desviará do intervalo do que é considerado necessário, legítimo e aceitável.

Em jeito de conclusão, continuou a parecer-nos, em 1997, que deveria instituir-se um novo tipo de agenda para a Editoria de Fotojornalismo, baseada, entre outros factores, num maior leque de contributos, numa maior diversidade temática e no respeito pelas características do medium fotografia, o que poderia levar determinados temas a ser abordados fotojornalisticamente, independentemente da sua inclusão na agenda da redacção. Haveria, assim, que consagrar uma verdadeira autonomia, embora não uma total independência, para a agenda da Editoria de Fotojornalismo.
 
 

3.1. PHOTONEWSMAKING NA LUSA

Prescindindo das considerações prévias a que procedemos em 1994, e que são aplicáveis, podemos dizer que a produção fotojornalística da Agência Lusa continuava, em 1997, a ser orientada para duas áreas: 1) servir rotineiramente os clientes, incluindo os jornais fora de Lisboa (muitos dos serviços na capital são feitos com este propósito, já que os jornais de Lisboa "vão lá"); e 2) fazer o dinheiro suficiente para que se atinja o equilíbrio financeiro ou até o lucro. Aliás, as preocupações por prestar um "bom" serviço aos clientes e por fazer dinheiro para a Agência, tal como já havíamos identificado em 1994, encontram-se, pelo que pudemos constatar, bem inculcadas na ideologia e na cultura profissional-organizacional, provavelmente por força dos processos de socialização, ideologização e aculturação. Exemplos disso são o stress e a insatisfação causadas entre os fotojornalistas pelo facto de, por exemplo, os problemas técnicos, por vezes, impedirem um fornecimento regular de foto-informação aos clientes, ou o cuidado posto pela produção de fotografia para arquivo (o que "dá dinheiro"), frequentemente à custa de expedientes ou do descanço pessoal, quando se está a trabalhar noutras missões. Ilustrativas deste último caso são as fotos do Museu Egípcio, entre outras, realizadas por António Cotrim enquanto cobria a visita presidencial a Moçambique e ao Egipto.

Além da preocupação em "fazer dinheiro" para a Agência, é também um traço da ideologia e cultura organizacionais "poupar dinheiro" para a Agência. Por exemplo, observámos um caso em que, devido a problemas no equipamento próprio, foi debatida pela comunidade interpretativa dos fotojornalistas a necessidade de se enviarem fotografias através da delegação da Associated Press em Lisboa, tendo os foto-repórteres avaliado ponderada e criteriosamente se os custos para a Lusa se sobreporiam aos benefícios, procurando também imaginar outras soluções.

Tal como em 1994, os fotojornalistas continuavam a usar, quotidianamente, filmes a cores de 400 ASA, devido ao seu maior leque de aplicações, embora, para fotografia nocturna ou em recintos fechados, especialmente em acontecimentos desportivos, usassem também filmes de 800 ASA, eventualmente até de 1600 ASA. As preferências de material continuavam, por seu turno, divididas entre a Nikon e a Canon (efeitos da cultura profissional transorganizacional e internacional), sendo a posse de equipamento de topo de gama (Nikon F5, teleobjectivas de boa luminosidade apesar da grande distância focal, etc.) entendida como uma manifestação de profissionalismo conferidora de algum status profissional, já que correspondia a um investimento pessoal do fotojornalista em ordem a melhorar o seu trabalho, embora também indiciasse diferenças de vencimento (com as diferenças de estatuto associáveis), já que os fotojornalistas que ganham menos —geralmente os mais novos— não podem equipar-se tão bem.

No acto fotográfico, alguns fotojornalistas usavam autofocus, outros não, com o argumento de que distraía o fotógrafo. Da mesma maneira, a programação era usada variadamente por uns e por outros, excepto na cobertura do desporto e de acontecimentos em que se tornava necessário dissimular o equipamento. Estas opções de trabalho eram idênticas às de 1994.

Do mesmo modo que em 1994, quando regressavam do cumprimento dos serviços de agenda, os fotojornalistas seleccionavam, pelos negativos, que eles próprios revelavam num minilab Fuji, as fotografias que queriam indexar para o arquivo e difundir para a rede nacional da Lusa (e Macau) e para a rede mundial da EPA. A chefia não interferia na selecção fotográfica operada pelos foto-repórteres mais experientes e antigos, mas, ao contrário do que sucedia em 1994, o editor de Fotojornalismo não procedia da mesma maneira com os mais novos, intervindo bastante, como é, aliás, sua função. Verificámos também que os fotojornalistas mais recentes ainda estavam um pouco inseguros de si, pois solicitavam com alguma frequência o conselho dos colegas mais antigos, do editor ou do editor-adjunto, pelo que nos parece que o processo de socialização, aculturação e ideologização dos elementos mais novos ainda não estaria totalmente concluído. De qualquer modo, o facto evidencia também como se faz a socialização na Editoria de Fotojornalismo, por acerto-erro, imitação, orientação e aconselhamento.

Sem grandes mudanças em relação ao que sucedia em 1994, após serem seleccionados, os negativos escolhidos para difusão eram digitalizados e sujeitos a tratamento digital, com recurso, principalmente, à aplicação Photoshop 3.0 para Macintosh. Nesta matéria, observámos directa e unicamente operações que também se faziam regularmente nos laboratórios, especialmente:

Todavia, havia um procedimento standard não identificado em 1994, que consistia em diminuir a definição das imagens, reduzindo-se, assim, o volume de informação, para aumentar a velocidade de transmissão.

Após serem tratadas digitalmente, as imagens eram indexadas para o arquivo digital e colocadas on line, todas para Portugal, apenas algumas para todo o mundo, via EPA. As fotos enviadas para a EPA, seleccionadas pelo editor, editor-adjunto ou fotógrafos mais antigos, eram, posteriormente, sujeitas a uma segunda selecção pelos editores desta agência internacional.

Quando estavam em serviço no exterior, os fotojornalistas, que ainda não possuíam máquinas digitais, geralmente recorriam a laboratórios comerciais rápidos para revelar os negativos (a adopção de máquinas digitais, sob este prisma, facilitará o trabalho dos foto-repórteres). Depois, tratavam a imagem, recorrendo a um scanner e a um computador portátil, e transmitiam-na, geralmente por via telefónica, utilizando um modem acoplado ao computador e os telefones dos hotéis onde se alojavam. Mais raramente usavam telefone-satélite (usaram-no na Bósnia, por exemplo) ou, quando tinham rede, telemóvel. Em algumas circunstâncias, usavam, igualmente, em regime de reciprocidade, as delegações de agências da EPA ou outras para transmitirem o serviço, nomeadamente quando as redes telefónicas normais (e, muitas vezes, analógicas) eram de má qualidade. Dentro desta rede de solidariedades interessadas, é ainda de referir que, por vezes, os órgãos de Comunicação Social clientes da Lusa usavam o material das delegações para transmitir fotos dos seus fotojornalistas.

Como em 1994, geralmente, os fotojornalistas seleccionavam para a linha uma fotografia por cada assunto coberto, excepto em alguns jogos de futebol ou na cobertura de grandes eventos em que era a Lusa, quase sozinha, a fornecer fotografias a grande parte dos jornais, como a visita presidencial a Moçambique e ao Egipto (1997) ou a Volta a Portugal em bicicleta (1994). Para tal facto, entre elementos como as rotinas e convenções profissionais, contribuiam também os seguintes factores:

Uma série de outros factores de conformação da produção fotojornalística da Lusa-Lisboa, cujas consequências foram exploradas no segundo capítulo, eram também idênticos aos identificados em 1994: Além da supressão do ofício de operador de linha, do envio da foto-informação integralmente a cores (à excepção do serviço para Macau) e de uma menor preocupação pela utilização de bastante filme, verificámos que, em termos de mudanças, também ao contrário do que ocorria em 1994, a Lusa já não fornecia a clientes regulares fotos impressas a laser. O produto fotonoticioso ou era disponibilizado on line ou em disquete, mas isso contribui, quanto a nós, para acentuar a noção de uma certa imaterialidade dos actuais territórios da imagem fotográfica.

Também diferente era o arquivamento de fotografias, pois fazia-se através da rede informática, após indexação, e já não através do recurso a métodos "artesanais", como os usados em 1994.
 
 

Produtividade

___________________________________________________________________________

Quadro 83

Comparação do número de acontecimentos agendados entre a Editoria de Fotojornalismo e a Redacção

Segunda

28 de Abril

Fotonotícia

Terça

29 de Abril

Fotonotícia

Quarta

30 de Abril

Fotonotícia

Quinta

1 de Maio

Fotonotícia

Sexta

2 de Maio

Fotonotícia

Sábado

3 de Maio

Fotonotícia

Domingo

4 de Maio

Fotonotícia

6
6
7
4
6
5
7

 
Segunda

28 de Abril

Redacção

Terça

29 de Abril

Redacção

Quarta

30 de Abril

Redacção

Quinta

1 de Maio

Redacção

Sexta

2 de Maio

Redacção

Sábado

3 de Maio

Redacção

Domingo

4 de Maio

Redacção

42
77
97
48
43
83*
154*

 
Segunda

5 de Maio

Fotonotícia

Terça

6 de Maio

Fotonotícia

Quarta

7 de Maio

Fotonotícia

Quinta

8 de Maio

Fotonotícia

Sexta

9 de Maio

Fotonotícia

Sábado

10 de Maio

Fotonotícia

Domingo

11 de Maio

Fotonotícia

7
8
5
6
8
5
7

 
Segunda

5 de Maio

Redacção

Terça

6 de Maio

Redacção

Quarta

7 de Maio

Redacção

Quinta

8 de Maio

Redacção

Sexta

9 de Maio

Redacção

Sábado

10 de Maio

Redacção

Domingo

11 de Maio

Redacção

50
83
79
81
99
84*
85*

Nota: aos sábados e domingos as actividades desportivas tendem a empolar a agenda.

Total de temas agendados pela redacção (inclui delegações) — 1105 (mais 538 temas do que em 1994)

Média diária de temas agendados pela redacção — 78,9

Total de temas agendados pela Editoria de Fotojornalismo (inclui delegações) — 87 (mais 37 do que em 1994)

Média diária de temas agendados pela Editoria de Fotojornalismo (incluindo delegações) — 6,2

Nota: a Editoria de Fotojornalismo cobriu todos os temas agendados.

___________________________________________________________________________

Quando falamos aqui de aferir a produtividade queremos somente dizer que se trata de ponderar a quantidade de fotografias seleccionadas e disponibilizadas on line para os clientes. De facto, conforme já tivemos oportunidade de salientar, não aferimos todas as fotos realizadas nos serviços diários (a esmagadora maioria não é seleccionada), as encomendas pontuais ou a produção de fotografias para arquivo, etc., e, neste último caso, foram ainda bastantes as realizadas por Guilherme Venâncio (Brasil) e António Cotrim (Moçambique e Egipto). De facto, só nos reportamos aqui à produção quotidiana, que é a produção contratada.

Por outro lado, importa destacar que esta aferição da produtividade não dá conta de todo o trabalho e esforço despendidos pelos fotojornalistas da Lusa-Lisboa. É preciso, pois, salientar que a "contagem do trabalho" de um fotojornalista de uma agência como a Lusa não pode ser unicamente aferida pelo número de assuntos cobertos e pelas fotografias realizadas. De facto, os fotojornalistas, como não existe um quadro permanente para a photo desk, passam a maior parte do seu tempo a gerir a linha, embora o sistema que estava a ser implantado em Maio de 1997 pudesse vir a reduzir, futuramente, essa sobrecarga de trabalho que impedia os fotojornalistas de passarem mais tempo a… fotografar.

Os dados apresentados no quadro 83, quando comparados com os resultados obtidos em 1994, mostram que a Editoria de Fotojornalismo tratou fotojornalisticamente apenas 7,87% dos temas constantes da agenda da redacção, ou seja, menos 5,18% do que em Agosto de 1994. Tal facto favorece a nossa ideia segundo a qual se torna necessária a contratação de mais fotojornalistas para a Agência Lusa, no caso de esta entidade estar verdadeiramente interessada na prestação de um serviço intrinsecamente público de qualidade, pois, na actualidade, a escassez de recursos humanos, a pressão do tempo e, talvez, mesmo uma ponta de "espírito de funcionalismo público", são factores que se conjugam para uma prestação abaixo do que seria esperado. A isto torna-se relevante acrescentar que a rede organizada pela Lusa para recolha de informações para a agenda providencia mais material do que os fotojornalistas conseguem tratar.

Por outro lado, verificamos, pelo quadro 84, a seguir inserido, que a produção fotojornalística da Lusa se mantinha sensivelmente nos mesmos níveis de 1994, especialmente se excluirmos os acontecimentos "especiais" dos períodos observados, como a Volta a Portugal em Bicicleta (1994) e a visita de Estado de Jorge Sampaio a Moçambique e ao Egipto (1997). Face ao que dissemos em 1994, podemos, a partir daqui, imaginar dois cenários: 1) os níveis de produção foram similares porque, enquanto Agosto de 1994 foi um mês de férias, Abril/Maio de 1997 foi um período complicado devido aos problemas técnicos; ou 2) os níveis de produção foram similares porque, de facto, a produção fotojornalística da Lusa se mantém rotineiramente nesses níveis há já vários anos. De qualquer modo, só investigações complementares poderiam confirmar ou invalidar qualquer uma das hipóteses, embora, pelo que nos foi asseverado pelo editor de Fotojornalismo, a primeira hipótese seja a mais válida, já que, correntemente, a Lusa-Lisboa produziria e difundiria cerca de 15/20 fotos diárias sobre, sensivelmente, quase outros tantos assuntos.

Quadro 84

Fotos realizadas e número de assuntos cobertos pelos fotojornalistas da Lusa

 
Total
Média
Assuntos cobertos

(Lusa-Lisboa)

48*

[-2]

3,43 temas/dia

[-0,14]

Fotos realizadas

(Lusa-Lisboa)

80**

[-43]

5,71 fotos/dia

[-3,09]

Assuntos cobertos

(delegações)

39

[+11]

2,78 temas/dia

[+ 0,78]

Fotos realizadas

(delegações)

72

[+22]

5,14 fotos/dia

[+1,57]

Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.

* Inclui nove contagens da visita de Estado do Presidente Sampaio a Moçambique e ao Egipto. Se excluirmos esse acontecimento, o número total de ocorrências cobertas pelos fotojornalistas da Lusa (Lisboa) baixa para 39 (número idêntico ao das delegações), que, no entanto, representa um acréscimo de três temas quando comparado com o número de assuntos conertos pelos fotojornalistas da Lusa (Lisboa) em Agosto de 1994, se excluíssemos a Volta a Portugal em Bicicleta.

**Inclui 21 fotografias da visita de Estado de Jorge Sampaio a Moçambique e ao Egipto. Se excluirmos este evento, o número total de fotos realizadas pelos fotojornalistas da Lusa (Lisboa) baixa para 59, mais 6 do que em Agosto de 1994, quando comparado com os resultados sem a Volta a Portugal em Bicicleta.
 
 

— Média de fotografias realizadas por assunto (Lusa—Lisboa), incluindo a visita de Estado — 1,66 fotos/assunto [-0,8]

— Média de fotografias realizadas por assunto (Lusa—Lisboa), excluindo a visita de Estado — 1,51 fotos/assunto [+0,04 sem contagem das fotos da Volta a Portugal]

— Média da produção diária de fotos por fotojornalista da Lusa (Lisboa), incluindo a visita — 1,14 fotos/dia [-1,06]

(Usámos, para o ponto anterior, o número cinco como queficiente de divisão, já que este foi o número mais frequente de foto-repórteres em actividade diária)

— Média da produção diária de fotos por fotojornalista da Lusa (Lisboa), excluindo a visita de Estado — 1,05 fotos/dia [-0,21]

— Média de assuntos cobertos diariamente por um fotojornalista (Lusa-Lisboa), incluindo a visita — 0,68 [-0,21]

(Usámos, para o ponto anterior, o número cinco como queficiente de divisão, já que este foi o número mais frequente de foto-repórteres em actividade diária)

— Média de fotografias realizadas por assunto (delegações) — 1,84 fotos/assunto [+0,05]

— Média da produção diária de fotos por fotojornalista da Lusa (delegações) — 0,85 fotos/dia [+0,35]

— Média de assuntos cobertos diariamente por um fotojornalista da Lusa (delegações em conjunto) — 0,46 assuntos/dia [+0,06]

— Peso da Lusa-Lisboa na produção nacional (assuntos) — 55,17% [inclui visita de Estado) [-8,93%]

— Peso das delegações na produção nacional (assuntos) — 44,83% [+8,93%]

— Peso da Lusa-Lisboa na produção nacional (fotos) — 52,63% [-18,47%]

— Peso das delegações na produção nacional (fotos) — 47,37% [+18,47%]

__________________________________________________________________________________________

Continuando a analisar os resultados, em Abril/Maio de 1997, embora o maior peso da produção fotojornalística continuasse centrado em Lisboa, evidenciando a existência de buracos na rede de captura dos acontecimentos e a distorção involuntária na representação jornalística da realidade, há que destacar que as delegações produziram mais e ganharam maior peso no conjunto da produção, o que poderá indiciar quer uma revalorização do seu papel no seio da Agência Lusa, no sentido de esta proporcionar uma maior abrangência da rede de colheita de foto-informação, quer um aumento propositado do protagonismo dessas delegações, especificamente dos seus foto-repórteres, fosse por necessidade de legitimação, fosse por necessidade de afirmação, fosse ainda por necessidade (conjuntural?) da cobertura. Não obstante, parece-nos necessário reforçar e alargar a rede de captura fotojornalística dos acontecimentos de modo a que se providencie uma cobertura fotojornalística mais equilibrada do território nacional, por exemplo, através do aumento do número de fotojornalistas das delegações e da criação da figura do fotojornalista-correspondente, pois, até por uma simples questão de geografia e demografia, a produção fotonoticiosa só será equilibrada quando o peso da produção fotonoticiosa da