ISSN: 1646-3137  
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João Teixeira, A cidade e a cultura

A CIDADE E A CULTURA

UM ESTUDO SOBRE PRÁTICAS CULTURAIS URBANAS

 

João Teixeira Lopes, Universidade do Porto

 

Dissertação de Doutoramento em Sociologia [1]

Porto, Novembro de 1998

 

À memória de minha Avó, Eufrásia Pedro Teixeira Lopes,

sereno exemplo de dignidade

 

"The times they are a-changin"

Bob Dylan

 

"Eu não gosto do bom gosto

Eu não gosto do bom senso

Eu não gosto dos bons modos

Não gosto

 

Eu aguento até rigores

Eu não tenho pena dos traídos

Eu hospedo infratores e banidos

Eu respeito conveniências

Eu não ligo pra conchavos

Eu suporto aparências

Eu não gosto de maus tratos

...

Eu aguento até os modernos

E seus segundos cadernos

Eu aguento até os caretas

E suas verdades perfeitas

 

O que eu não gosto é do bom gosto

...

Adriana Calcanhoto, Senhas

 

 

 

INTRODUÇÃO

FUGA E PARTITURA

OU UMA METÁFORA PARA UMA DISSERTAÇÃO

 

“I should imagine that this kind of writing might make many and perhaps most of the readers of La Distinction and of this book feel uncomfortable or angry. He is talking about us or, at least, people like us.”

Jim McGuigan, Culture and the Public Sphere

 

Este é um trabalho de natureza científica. Obedece a cânones e a protocolos de regras mais ou menos rígidos. Mas encontra-se vulnerável a uma certa margem de imprevisto. Se, inicialmente, o nosso objecto consistia na análise dos públicos urbanos, das suas práticas e dos modos de recepção, em cenários de interacção diferenciados, cedo nos apercebemos do carácter restrito de tal intenção. De facto, subjacente a esta delimitação, encontra-se um conceito fundamental: o trabalho de mediação exercido pela esfera simbólica no decorrer dos processos de mudança social. Mais do que mero interface ou zona de fronteira, falamos, afinal, de uma mediação dialéctica, capaz de transformar os campos que coloca em interacção, ao mesmo tempo que a si mesma se modifica[2]. Aliás, a esfera simbólica remete-nos para um jogo de espelhos entre uma face visível e uma outra recôndita – a evocação de algo ausente. Tornar esse ausente presente é uma das motivações da análise sociológica do simbólico. Se é verdade que a ordem simbólica é um veículo de expressão das sociedades, um conjunto de representações que os agentes sociais elaboram a propósito de si mesmos, da sua interrelação e do mundo em que habitam, então essa esfera transporta consigo os processos de construção de sentido. Mas não se trata de um sentido puramente abstracto, formal ou categorial. Existe uma correspondência, não automática, não semelhante à reprodução em duplicata, face ao real e às práticas sociais. Desta forma, estudar o simbólico e a complexa cadeia do sentido, reenviar-nos-á, simultaneamente, para o homem concreto e real, condicionado pelas suas condições materiais de existência e para o sujeito autónomo, reflexivo, inventivo e imaginativo que, aproveitando brechas, campos de possíveis ou mesmo subvertendo e alargando estreitas margens de manobra, constrói quotidianamente a sociedade e o próprio real, afastando-se do modelo do “sonâmbulo social”, dependente e encarcerado pelas configurações sociais onde se move.

O itinerário teórico que delineamos no capítulo I (com seguimento, no capítulo II, em termos de teorias de médio alcance que fazem o debate contemporâneo), viagem pelo estudo do simbólico com direito a paragens para esclarecimento e acréscimo de visibilidade, tendo por ponto de chegada (e simultaneamente eterno ponto de partida...) a descoberta da complexidade e as teorias que com ela lidam (damos apenas quatro significativos exemplos que têm o mérito de recuperar, superando-o, praticamente todo o património teórico acumulado ao longo do percurso), leva-nos a não encalhar nos dilemas “anterioridade do sujeito versus anterioridade do social”, “conhecimento versus acção”, “sujeito versus objecto”, “actividade versus reactividade, etc.[3].

Em suma, se é verdade que uma sociologia da cultura e do simbólico deixaria de ser sociologia se aceitasse de antemão a autonomia total da cultura e do simbólico (enquanto estruturas de sentido auto-suficientes cuja compreensão seria necessariamente interna[4]), não é menos verdade que seriam tudo menos culturais e simbólicos, os fenómenos estritamente isomórficos da base societal e dela totalmente prisioneiros. Esta concepção encontra-se magnificamente ilustrada pela metáfora do homem como “músico de jazz”, proposta por certas correntes da psicologia social: capaz de criar “uma verdadeira fuga e improvisação, que tem uma beleza e harmonia próprias”, a acção do sujeito não está todavia “desligada do tema proposto pelo seu encontro com o ambiente, mas que não reflecte, como se seguisse uma partitura”[5]. Corrigiríamos: “nem sempre reflecte”. Por vezes, quando a partitura é rígida e não permite experimentações, a melodia segue-a de muito perto. No entanto, mesmo nessas situações, dois intérpretes distintos construiriam duas “leituras” diferentes dessa mesma partitura (é o que tentamos defender quando falamos no trabalho dissimulado de produção patente na recepção cultural e nos vários usos que se dão à cultura, como de resto se encontra patente nos capítulos III e XII). Melodia e partitura, texto e contexto, caminham lado a lado. Um requer o outro. Parafraseando Giddens, diríamos que não são dualismos, mas dualidades.

Admitem-se, no entanto, situações de rápida mutação social, em que as partituras são parcialmente esquecidas, realçando-se o carácter aberto, plurívoco, ambivalente e aparentemente indeterminado das interpretações sociais. Segundo a leitura dos dados que constam das contextualizações e enquadramentos que fazemos nos capítulos V, VI e VII, estamos na crista de uma dessas vagas de mudança. No entanto, quem aprendeu a partitura jamais a esquecerá e, por formas tantas vezes inusitadas e surpreendentes, a improvisação revela-se, afinal, contida dentro de certos parâmetros. A força da partitura e a irrupção da fuga e da improvisação, bem como o jogo que entre elas se estabelece, encontram-se expostos no capítulo XI que deve ser lido em conjunto com boa parte da reflexão conclusiva (termo um tanto ou quanto absurdo para terminar uma dissertação, em especial quando ela nos inquieta mais do que nos reconforta em certezas ou verdades inolvidáveis), designadamente ao propor-se a existência de um “continuum chamado (pós)modernidade” (capítulo XIII) e a localização (em termos de tempo, espaço e estrutura social) dos movimentos de mudança social.

Um dos exemplos porventura mais desenvolvidos prende-se com as representações sociais da noite. Como se terá ocasião de constatar, a partir da segunda parte do capítulo X, os discursos sobre a noite são multivocais, salientando ora os constrangimentos que impedem uma intensificação das saídas nocturnas (em boa parte associados aos recursos de que os agentes dispõem), ora as possibilidades de afirmação de identidade, mútuo desvendamento e autenticidade.

Convém explicitar, no entanto, de que práticas ou, seguindo o fluir da metáfora, de que música nos ocupamos. Chamar-lhes urbanas não nos parece ser um delito grave, mesmo estando conscientes da crescente substituição das velhas dicotomias que cortam em dois o território por metáforas de redes e fluxos, próprias de um mosaico de situações. Afinal, a música anónima de um saxofone que se escuta numa esquina de duas ruas cosmopolitas será sempre diferente da flauta pastoril...

Ao longo de toda esta dissertação, mas em particular no capítulo IV, tentaremos reflectir sobre a recomposição do espaço urbano e sobre as suas consequências ao nível da esfera pública e das relações que desenvolve com o domínio privado, das políticas culturais, da imagem de cidade e das práticas sociais que nela se desenrolam. Este processo está igualmente longe de ser unívoco, existindo contradições várias e incontornáveis, em especial quando o discurso da “recuperação e enobrecimento urbano” esquece as transformações do espaço público e a emergência de uma “sociedade dual”.

 Ocupar-nos-emos, igualmente, embora de forma breve, com a história da cidade onde se desenrola e tece o enredo desta dissertação (capítulo VIII). Numa época em que a globalização é um lugar comum, mas em que se reavivam, por oposição, localismos e paroquialismos vários, nada como a temporalidade para traçar linhas de continuidade e ruptura, identificar persistências estruturais, dar o devido valor a conjunturas ou episódios esporádicos. Os capítulos V, VI, VII e VIII, no seu conjunto, fornecem as coordenadas espácio-temporais desta dissertação, a partitura dentro da qual certas interpretações se tornam mais plausíveis do que outras.

Foi dentro deste espírito de equilíbrio tenso, de procura de sínteses e complementaridades, sem forçar ao desaparecimento artificial de movimentos de justaposição e/ou conflitualidade entre tendências contraditórias, que organizamos a nossa pesquisa. Os caminhos metodológicos (capítulo IX) traduzem esse mesmo espírito de não recusar à partida a conjugação daquilo que surge como incontornável aporia. Assim, ao accionarmos a “imaginação metodológica”, usufruímos da combinação de abordagens qualitativas e quantitativas, intensivas e extensivas, “duras” e “moles”, única forma, afinal, de respeitar a especificidade de cada dimensão do objecto de estudo. Umas requerem aproximações interpretativas, minuciosas, “internas”; outras exigem enquadramentos estruturais e institucionais. Umas e outras não são independentes, tão-pouco se bastam a si mesmas. Possuem um carácter relacional, característica fundadora da complexidade do objecto de estudo.

Nada disto é novo e constitui já uma saudável rotina do discurso sociológico. Mesmo a investigação empírica, um passo aquém todavia, fornece cada vez mais exemplos destas fecundas imbricações.

Reivindicamos, ainda assim, um pouco de originalidade. Não acreditamos que a produção científica em ciências sociais se limite, como alguns defendem, a um exercício de intertextualidade. Os discursos científicos sobre o social são distintos dos textos literários, bebendo no racionalismo aplicado de Bachelard a fonte dessa especificidade.

A nossa abordagem das práticas culturais pretende actualizar criticamente as teorias legitimistas do campo cultural patentes na obra de Bourdieu (claramente desactualizada face às transformações que se vêm verificando quer na produção cultural, quer no consumo, desde os anos 80), com a ajuda de recentes reflexões sobre os novos mundos da cultura e o estudo da recepção, ofício que requer um praticante cultural e não um mero consumidor. A pluralidade das culturas urbanas, a sua variação consoante os cenários de interacção (razão que nos leva a insistir em três estudos de caso), a emergência de novos padrões de gosto e a sua ligação quer a significativas alterações da estrutura social portuguesa (e portuense), quer à centralidade expressiva das redes de sociabilidade, impelem-nos a um questionar de relações anteriormente estabelecidas em universos sociais mais estáticos, menos sujeitos à circulação da novidade e mais cristalinos quanto à correspondência entre práticas e classes sociais. A harmonia desse espaço social ordenado em nítidas hierarquias, e fundado em arbitrários dissimulados, constituiu um desafio poderoso a uma sociologia da cultura de intuitos críticos e desmistificadores. No entanto, a emergência de novas lógicas sociais, tornando mais opaca a ligação entre interpretação e partitura, para manter a metáfora, envolve-nos no compromisso de manter elevada a imaginação sociológica.

Hoje, coloca-se amiúde a questão do “valor” da cultura, ou do que falamos quando falamos de cultura. Terá validade a iconoclasta afirmação do niilista russo Pisarev, de que “um par de botas equivale a Shahespeare”? A partir do urinol Fonte de Duchamp e das sopas Campbell de Warhol, esta questão torna-se evidente no campo artístico. Mas ela é uma invariante da história desse campo: o que deve, num dado momento e numa sociedade determinada, ser considerado como Arte? Da mesma maneira, a questão reaparece no domínio das práticas culturais, com o discurso catastrofista do nivelamento cultural, ou com a aura optimista da “ideologia pluralista”. Baudrillard refere-se a este propósito à “mercadoria absoluta”; mais mercadoria do que a própria mercadoria, fundada no “êxtase do valor”: triunfo da equivalência, indiferença perante a questão do valor, maximização de todos os estilos. Em suma, se tudo é arte, a arte morre. Por um raciocínio paralelo, se tudo é cultura (“anything-goes culture”), a cultura desaparece, nada restando senão as suas carpideiras (os “apocalípticos” de Eco), ou os seus bacantes festivos (os “integrados”).

Não cremos que a cultura tenha morrido. Caso contrário, de nada serviria este trabalho, a não ser como elegia de um passado que se revisita com nostalgia. De qualquer modo, sobre essa polémica não adiantaremos muito mais. Guardamos intactos os nossos juízos de valor. É um debate que não comandamos, que não queremos comandar embora possamos porventura esclarecê-lo, situando os pontos em discussão. Antes de mais, explicitando que a questão do valor nos remete para os quadros de referência, os discursos e as práticas dos agentes. Precisando em seguida um pouco melhor, ao acrescentarmos que esses esquemas de análise, essas representações e essas acções são pontos de vista em relação (Bourdieu, teoria do campo). Finalizando a incompleta intervenção, com a consideração de que constituem o objecto por excelência da sociologia da cultura. Por outras palavras, as condições sociais em que surgem as questões do valor são, antes de mais, uma questão de pesquisa empírica.

Renunciamos a um ponto de vista soberano. Não renunciamos, no entanto, (e mantemos ainda a metáfora...), a analisar com a mesma minúcia e empenho analítico, a relação aparentemente mundana e trivial que os sujeitos mantêm com uma canção pop da moda, ou as formas subtis de recepção do que outrora se chamava a música com maiúscula.

 

CAPÍTULO I

ITINERÁRIO TEÓRICO EM TORNO DA PRODUÇÃO DOS FENÓMENOS SIMBÓLICOS

 

          No estudo da relação entre os fenómenos culturais e a estrutura social, têm os primeiros sido vítimas de um erro teórico fundamental: ora são considerados como uma entidade autónoma e desligada dos enraizamentos societais, ora são reduzidos a um mero epifenómeno de outras instâncias com “verdadeiro” poder explicativo, como se fosse possível hierarquizar os diferentes campos da actividade humana em instâncias estanques e incomunicáveis. Estas duas concepções funcionam, de facto, como irmãos gémeos, uma sendo o espelho antinómico da outra, mas em ambos os casos dissolvendo‑se o que seria a especificidade da ordem simbólica.

          Como Clifford Geertz refere, tentando explicar um atraso relativo das componentes culturais, no estudo das relações entre a estrutura social e a ordem cultural, é “mais difícil lidar cientificamente com as ideias do que com as relações económicas, políticas e sociais”[6]. Duplamente difícil (e encontrando‑se, por isso, numa situação duplamente periférica) é a análise das formas culturais anódinas e quotidianas, já que estas se movem, por definição, no terreno do implícito, do não sistemático, do não‑dito, do não discursivo.

          Para este efeito, terá contribuído uma deficiente (porque não totalmente sistemática) e conflitual abordagem do simbólico por parte dos “clássicos” fundadores da sociologia, a quem sempre regressamos quando se trata de delinear um qualquer itinerário teórico.

          No entanto, grande parte do que hoje se escreve a respeito dos clássicos resulta, muitas vezes, de abordagens descontextualizadoras do sentido da sua obra, ou então, aspecto mais grave, de leituras em segunda ou terceira mão, o que, tendo aparecido como resultado de uma bricolagem teórica, nos aconselha a um prudente regresso ao original.

          A sociologia jamais abandonou, salvo raras excepções, os seus grandes mestres. Aliás, muita da conflitualidade teórica interna encontra‑se já em incubação nas obras de cada um deles, assumindo mesmo, como no caso de Max Weber, a obsessão de um diálogo constante e implícito com Karl Marx.

          Este “ir beber à fonte” não acalenta a esperança de “descobrir” o que ainda não foi descoberto. Trata‑se, apenas, de fazer regressar a conflitualidade sobre os fenómenos simbólicos, não ao seu ponto de partida, tarefa que seria inglória, mas aos pensadores que mais directamente se ligam à moderna teoria social, mesmo que esta não reivindique explicitamente a sua herança.

 

          1. Ponto de partida: a trilogia dos fundadores.

          1.1. Karl Marx e o materialismo histórico

 

          Ao falar‑se de Marx e do materialismo histórico, ocorre‑nos sempre a estereotipada ligação entre a infraestrutura, o conjunto das relações sociais de produção, e o seu reflexo legitimador, a superestrutura, onde se enquadram as formulações políticas, jurídicas, ideológicas, religiosas; as ideias, se preferirmos, ou a cultura em sentido lato.

          Para esta visão simplificadora, muito contribuiu, por omissão, o próprio autor, apesar do esforço posterior de Engels para esclarecer e “suavizar” o aparelho conceptual marxista.

          A análise do “movimento histórico das relações de produção” e o combate às teses idealistas constituem o motor da produção teórica marxiana. De facto, o paralelismo quase isomórfico que se estabelece entre a produção material e a produção intelectual, resulta, precisamente, da sua concepção de praxis e de mudança social enquanto efeito das contradições e conflitos entre as forças produtivas e as relações sociais de produção.

          Karl Marx recusa a absolutização dos conteúdos intelectuais e culturais, combatendo todas as abstracções da razão pura desligadas das relações humanas reais e concretas:

          “As relações sociais estão intimamente ligadas às forças produtivas. Adquirindo novas forças produtivas, os homens modificam o seu modo de produção, e modificando o seu modo de produção, a sua maneira de ganhar a vida, eles modificam todas as suas relações sociais (...) Os mesmos homens que estabelecem as relações sociais de acordo com a sua produtividade material, produzem também os princípios, as ideias, as categorias, de acordo com as suas relações sociais. Assim, estas ideias, estas categorias, são também tão pouco eternas quanto as relações que elas exprimem. Elas são produtos históricos e transitórios”[7].

          Em A Ideologia Alemã, Marx e Engels são extremamente claros na crítica aos jovens hegelianos, denunciando tudo o que neles contribui para a autonomização ilusória das representações, ideias e conceitos, esquecendo, deliberadamente ou não, a ligação existente entre essas formas mentais e a realidade histórica (o “meio material”): “Nenhum destes filósofos se lembrou de perguntar qual seria a relação entre a filosofia alemã e a realidade alemã, a relação entre a sua crítica e o seu próprio meio material”[8]. Para estes autores, a produção mental depende, inequivocamente, das relações sociais que os indivíduos mantêm no quadro de uma determinada actividade produtiva. Esta é a realidade, ou seja, a forma “como actuam partindo de bases, condições e limites materiais determinados e independentes da sua vontade”[9]. Torna‑se assim explícito que as categorias mentais não são mais do que a “linguagem da vida real”, invertendo‑se, por conseguinte, o nexo causal defendido pelos idealistas alemães: são os homens reais, isto é, os indivíduos inseridos num determinado modo de produção quem produz as ideias e não o contrário: “Contrariamente à filosofia alemã, que desce do céu para a terra, aqui parte‑se da terra para atingir o céu”[10]. Por outras palavras, “não é a consciência que determina a vida, mas sim a vida que determina a consciência”[11]. Nada poderia ser dito de forma tão precisa, eliminando, de uma só vez, a possibilidade de existência autónoma das religiões, da moral, da metafísica e mesmo do Estado. A ideologia tende a surgir, então, como mistificação, “falsa consciência”, espelho inverso da realidade, negação da verdade das condições materiais de existência. Na mesma linha, a ideologia dominante é a expressão da posição das classes dominantes, as quais, por possuírem os meios de produção material são também detentoras dos meios de produção intelectual, através dos quais apresentam os seus pensamentos e ideias particulares como sendo universais e únicos: “Os pensamentos dominantes são apenas a expressão ideal das relações materiais dominantes concebidas sob a forma de ideias”[12].

          No entanto, Marx e Engels complexificam o seu sistema teórico ao centrarem o essencial da sua proposta na actividade humana criadora. As ideias não são abstracções nem produtos da pura lógica, porque foram construídas na e pela acção humana historicamente situada. Tão‑pouco os homens aparecem desprovidos de consciência, como se fossem recipientes vazios. O que Marx pretende, segundo algumas interpretações, é, afinal, a consagração do princípio da determinação/construção social da actividade intelectual, o seu carácter específico e irredutivelmente humano[13]. Por isso, critica em Feuerbach o conceito de Homem, preferindo falar dos “homens de carne e osso” — “os homens históricos reais”, detentores de uma “consciência real, prática”, existente sob a forma de linguagem e intimamente dependente da actividade social.

          Marx pretende ser, antes de mais, o historiador de uma “história real, profana”, restituindo aos homens o seu papel de “autores e actores do seu próprio drama”[14], quando à sua época vingavam as descrições pormenorizadas sobre epopeias e feitos heróicos das grandes figuras e dinastias, e os filósofos reinavam no vazio das “grandes ideias”. A sua tese fundamental é, pois, a de que as circunstâncias históricas em que decorre a actividade humana a influenciam de forma irremediável, condicionando a percepção e a interpretação da realidade.

          Não se pretende reduzir aqui o marxismo a um humanismo bem intencionado. Mas não podemos deixar de criticar um outro reducionismo, esse muito mais frequente: o de equiparar o marxismo a um economicismo determinista que reduz tudo o resto a um pálido reflexo da base suprema da realidade.

          Engels, já o dissemos, apressou‑se a combater essa interpretação simplista do legado de Marx, acentuando a possibilidade de um “efeito de retorno” da superestrutura sobre a infraestrutura, introduzindo o célebre conceito da “determinação em última instância”[15]. Mas o próprio Marx (isoladamente ou em parceria com Engels) enfatizou, inúmeras vezes, o carácter activo da existência humana, tido como o principal traço distintivo da espécie. Não é de admirar, por isso, que Marx e Engels admitam a contínua modificação de “forças de produção, de capitais e de circunstâncias” através das sucessivas gerações: “(...) por consequência, é tão verdade serem as circunstâncias a fazerem os homens como a afirmação contrária”[16].

          Considerar que o contributo marxista se reduz a uma engrenagem teórica mecânica de explicação das sociedades é esquecer a pedra de toque do seu pensamento: a dialéctica, a recusa das noções abstractas e vazias, a constante referência à circunstância de o homem ser, simultaneamente, produto e produtor da sua história. Althusser realça em especial este ponto: apesar de se opor à dialéctica enganadora de Hegel, Marx deixa intacto o sentido da dialéctica em si, dela expurgando as marcas idealistas. Desta forma, é errado pensar‑se que a contradição é uma unidade simples. Existe, isso sim, uma acumulação de “circunstâncias” ou “contradições”, algumas de cariz “radicalmente heterogéneo” e actuando, por conseguinte, em sentidos opostos[17]. Impossível conceber um modelo economicista ou tecnologicista, já que tal seria equivalente ao “princípio espiritual eterno” presente na dialéctica hegeliana que Marx tão veementemente criticou. Assim, a dialéctica Capital/Trabalho não se apresenta como um esquema simples e unidireccional, sendo “sempre especificada pelas formas e as circunstâncias históricas concretas nas quais se exerce”[18], nomeadamente — e aqui Althusser mostra a sua preocupação com a importância das situações conjunturais — as configurações da Superestrutura (Estado, ideologia, religião, movimentos políticos organizados, etc.) e a situação histórica interna e externa (esta última cada vez mais importante em contextos de mundialização). Para este autor, sobredeterminação é o conceito que melhor exprime a complexidade da dialéctica marxista, recusando qualquer tipo de determinismo unidireccional e aproximando‑se, por conseguinte, de um modelo circular de influências recíprocas: “Em Marx a identidade tácita (fenómeno — essência — verdade...) do económico e do político desaparece em benefício de uma nova concepção da relação das instâncias determinantes no complexo estrutura‑superestrutura que constitui a essência de qualquer formação social (...) de uma parte a determinação em última instância pelo modo de produção (económico); de outra parte a autonomia relativa das superestruturas e a sua eficácia específica[19]. Não existe, em Marx, uma dialéctica económica em sentido puro. A sua análise reenvia‑nos, constantemente, para a complexidade das relações recíprocas entre estruturas sociais e formas de pensamento. A recusa dos princípios redutores é essencial na sua obra, bem como a crítica mordaz à economia política e à abstracção e desumanização patentes no seu conceito de homo oeconomicus, enquanto justificação ideológica de um particular modo de produção.

          Mas, apesar do pensamento marxiano ser ele próprio complexo e contraditório, em muito influenciado pelas circunstâncias históricas da sua época (que lhe exigiam uma retórica de mobilização rápida e eficaz das classes trabalhadoras), coaduna‑se o seu núcleo‑duro com esta “releitura”? Dito por outras palavras, ao ser desta forma interpretado, não encontraremos mais facilmente Althusser do que o próprio Marx? O debate vem já dos anos sessenta e seria descabido desenvolvê‑lo aqui.

         

          1.2. Émile Durkheim e a tendência para a reificação da sociedade

 

          Ao contrário do que uma visão superficial possa sugerir, existem algumas similitudes entre o pensamento de Durkheim e o pensamento marxiano, apesar do menosprezo por parte do primeiro quanto à constituição de uma sociedade dividida em classes, aspecto essencial para o materialismo histórico[20].

          De facto, tanto Durkheim como Marx recusam a ideia de que se possa encontrar no indivíduo, nas suas ideias ou na sua consciência, a chave explicativa da actividade social, procurando na sociedade e nas relações sociais os factores de explicação da conduta humana[21]. Ambos reiteram o princípio da não consciência e do primado das relações sociais. Como refere José Machado Pais, “Durkheim adopta o lema escolástico individuum est ineffabile, isto é, do que é individual não pode falar‑se”[22]. Aliás, os indivíduos são tidos como tendencialmente egoístas, o que requer uma coordenação que os transcenda e que parta de interesses comuns, assegurando o objectivo primordial de manutenção da coesão social.

          Nesta linha, Durkheim considera que as representações e as significações são socialmente construídas, colocando uma ênfase especial na sua partilha através dos processos de integração social e de formação de uma consciência colectiva. Desta forma, as ideias e os sentimentos são irredutíveis aos indivíduos, devendo ser considerados como produtos impessoais, isto é, socialmente construídos. A consciência colectiva, aliás, é por Durkheim considerada como um “composto”, superiormente formado acima das mentes individuais. Ao ter vida própria, jamais depende dos estados de consciência subjectivos, seguindo a evolução das suas próprias leis e assumindo um carácter universal. A consciência colectiva existe sempre, em qualquer estado societal. É célebre a tese de Durkheim sobre a divisão social do trabalho[23], de acordo com a qual a passagem de um tipo de solidariedade mecânica (baseada na submissão das consciências individuais a um “tipo psíquico comum de sociedade”) à solidariedade orgânica (assente na especialização das tarefas, na diferenciação dos papéis sociais e, por conseguinte, na complementaridade entre indivíduos mutuamente dependentes) não implica um enfraquecimento da coesão social, nem tão‑pouco o desaparecimento da consciência colectiva. Ambos os tipos de solidariedade respondem, pois, à mesma finalidade, ainda que por vias opostas: a reafirmação da ordem social e moral. Assim, se é verdadeira a constatação de um declínio da religião nas sociedades contemporâneas (fenómeno extremamente ligado ao enfraquecimento da solidariedade mecânica), não é menos verdade que outros “substitutos funcionais” se institucionalizarão[24]. A sociedade assumirá sempre, perante os indivíduos, um cunho sagrado. Aliás, segundo o autor, o “culto do indivíduo” em torno do qual giram as modernas sociedades, está intimamente ligado aos princípios morais da ética cristã, apesar do reconhecimento da existência provisória de um “hiato moral”, o que exige a refundação de rituais e símbolos.

          Desta forma, os factos sociais são exteriores ao indivíduo exercendo sobre ele um poder coercitivo. Exteriores porque anteriores, resultado de um permanente processo de aprendizagem e de interiorização de uma moral superior através de processos educativos. Para Durkheim, e como refere Giddens, “a análise funcional de um fenómeno social implica o estabelecimento de uma correspondência entre o social e as ideias colectivas”[25]. Assim, tal como em Marx, encontramos no autor francês uma clara afirmação da dependência das ideias, representações e fenómenos mentais face aos processos sociais que estão na sua génese: “Para compreender a maneira como a sociedade se representa a si própria e ao mundo que a rodeia, é a natureza da sociedade, e não a dos particulares, que devemos conceber. Os símbolos com que ela se pensa mudam de acordo com o que ela é”[26]. Todas as categorias do pensamento são construções sociais, sendo de alguma forma o resultado da morfologia institucional de uma dada sociedade. Desta forma, o autor rejeita as teses filosóficas que defendem o apriorismo dos conceitos e ideias. No entanto, este ponto não se afigura totalmente claro, uma vez que Durkheim, ao falar da exterioridade e do constrangimento que os fenómenos sociais (incluindo as ideias e as representações) exercem sobre o indivíduo, refere, como já mencionámos, que eles são‑lhe, ao mesmo tempo, anteriores, preexistindo‑lhe. Aliás, é precisamente por esse mesmo facto (a anterioridade) que podem ser considerados exteriores ao indivíduo. De qualquer forma, existe aqui a margem de ambiguidade suficiente para que se possa falar de um idealismo não desejado no pensamento durkheimiano – as ideias e as representações antes do indivíduo.

          Essa mesma ambiguidade persiste quando analisamos a correspondência entre os fenómenos culturais e os processos societais. Apesar de os primeiros estarem dependentes da evolução dos segundos, não podemos apressadamente afirmar a existência de um “materialismo mecânico” em Durkheim. É o próprio que afirma que “a consciência colectiva é (...) algo mais do que um mero epifenómeno da sua base morfológica, tal como a consciência individual é algo mais do que uma simples eflorescência do sistema nervoso”[27]. Além do mais, a sociedade está em permanente devir, resultando da interdependência de instituições e agrupamentos. Assim, e mesmo considerando uma tendência fixista da ordem social (já que todas as categorias são produto da sociedade, entendida como um Ser com identidade própria), Durkheim aceita a evolução social.

          A ambiguidade continua a existir na própria concepção de actor social. Apesar de os reduzir frequentemente a uma espécie de robots sem vontade própria nem intencionalidade, ocasiões existem em que as motivações pessoais dos actores adquirem um papel relevante. De qualquer forma, é clara em Durkheim a tentação de reificação e mitificação do “organismo social”, caindo, por isso mesmo, no que Augusto Santos Silva apelida de “posição espiritualista”[28], ao construir uma espécie de “metafísica da sociedade”, considerando esta como uma entidade ontologicamente superior ao indivíduo e irredutível à sua soma. O conceito de totalidade é, para este autor, a “categoria por excelência”, assumindo “indubitavelmente uma concepção holística e sistémica” e “situando‑se numa corrente de pensamento sociológico vulgarmente designada por estrutural‑funcional”[29]. Esta “crença” numa realidade superior leva Machado Pais a falar num sentimento de sagrado patente na teoria durkheimiana; um sagrado “que dá sentido à ordem do mundo” e que apenas os sociólogos, detentores de um habitus científico rigorosamente controlado poderão conhecer e explicar, descobrindo e formulando as leis do seu funcionamento[30]. Conhecimento que se torna, por isso, esotérico, distanciado do senso comum e assente “na consolidação de corpos doutrináveis”, no “culto prioritário de «cortes epistemológicos»”, em “formas elementares de religiosidade (dogmática)”[31].

          Ainda assim, o próprio Durkheim, alimentando uma vez mais equívocos e incertezas, num movimento que vai do radical sociologismo a posições consideravelmente mais moderadas, considera que o indivíduo tem um papel importante na génese das “maneiras colectivas de agir e de pensar”: “Pelo facto de as crenças e as práticas sociais nos chegarem do exterior, não quer dizer que as recebamos passivamente e sem as submetermos a modificações. Ao pensarmos as instituições colectivas, ao assimilá‑las, individualizamo‑las e incutimo‑lhes em maior ou menor grau o nosso cunho pessoal, é assim que, ao pensarmos o mundo sensível, cada um de nós lhe dá um colorido à sua maneira e que sujeitos diferentes se adaptam de um modo diferente a um mesmo meio físico. Eis porque cada um de nós cria, em certa medida, a sua moral, a sua religião, a sua técnica. Não há conformismo social que não comporte toda uma gama de matizes individuais. O que não impede que o campo das variações permitidas seja limitado”[32].

          Afinal, a liberdade individual está longe de ser aqui negada, aparecendo mesmo, noção que muitos autores irão mais tarde desenvolver, como um campo limitado de possíveis. Se esta nota de rodapé figurasse no corpo principal do texto, talvez Durkheim (e com Durkheim a própria abordagem sociológica) não fosse tão frequentemente acusado de um anti‑individualismo e de um sociologismo radicais.

          No entanto, há que contextualizar a produção teórica durkheimiana no jogo de forças dos subcampos académico e científico de início do século. A atitude “imperialista” de unificar os procedimentos de conhecimento do social é indissociável da necessidade de conferir legitimidade institucional à análise sociológica, convenientemente delimitada da psicologia, da filosofia social e do direito. Daí a explicitação do método, a definição dogmática de um caminho, a clarificação rigorosa de fronteiras “entre a natureza e a história; o racional e o irracional; o sagrado e o profano; o normal e o patológico; entre a ciência e a metafísica; entre sapiens e demens[33]; a obsessão da procura da ordem, coerência e regularidade do tecido social, sem margem para desvios subjectivistas ou tentações de ecletismo.

          Importa, ainda, referir uma outra limitação do modelo durkheimiano. Se, de facto, todas as representações colectivas (filosofia, religião e a própria ciência) e crenças tendem a ser funcionais, no sentido de obediência à integração na realidade social colectiva, então há que levar tal raciocínio até às suas últimas consequências. O que implica, nomeadamente, o reconhecimento dos “limites presentes na ciência, como forma parcial de conhecimento ligada a contextos sociais específicos”[34]. Por outras palavras, subsiste a ilusão de um conhecimento independente do sujeito que conhece, como se este, com o seu quadro de representações, valores e pressupostos, não interferisse no próprio processo de observação.

          Em suma, para o autor a cultura e as formas simbólicas em geral são indissociáveis da própria sociedade. Nas palavras de Franco Crespi, “quando Durkheim se refere a esta última, pensa, de facto, nas formas culturais (representações, normas, modelos de comportamento, etc.), que a constituem na sua objectividade relativamente independente”[35]. Concepção que, se por um lado exerceu uma notável influência em posteriores modelos teóricos de base não psicologista, contribuiu, por outro lado, para o esquecimento da força expressiva do agir social e da importância dos processos de interacção social e de reconhecimento do e pelo outro na construção de identidade[36].

 

          1.3. Max Weber e a produção de sentido

 

          Ao contrário de Karl Marx e de Émile Durkheim, encontramos em Max Weber uma clara subordinação do objecto face ao sujeito, bem como a afirmação da especificidade da conduta humana e da ordem cultural. Aliás, a análise da obra de Weber afigura‑se de uma importância acrescida se pensarmos que ela exerce, mais do que os outros autores referidos, uma importância decisiva na teoria social contemporânea.

          A grande revolução conceptual de Weber, tanto mais ousada quanto nela haveria a tentação de afirmação da análise sociológica, face, designadamente, à psicologia e à filosofia, encontra‑se desde logo na definição da própria disciplina: “uma ciência que pretende entender, através da interpretação, a acção social para assim a explicar causalmente no seu desenvolvimento e nos seus efeitos”[37]. Por acção entende‑se toda a conduta a que o sujeito confere um sentido subjectivo; por acção social, um comportamento cujo sentido se orienta pelo sentido da acção dos outros. Além do mais, apesar de privilegiar o tipo‑ideal da acção racional, Weber faz questão de não ignorar importantes territórios da análise sociológica, em especial aqueles que se situam no que Giddens chama de “consciência prática”, ao considerar que “os limites entre uma acção com sentido e um modo de conduta simplesmente reactivo (...) são inteiramente elásticos. Uma parte muito importante dos modos de conduta de interesse para a sociologia (...) faz‑se na fronteira entre ambos”[38].

          Com estas considerações, Weber recusa‑se a deixar de lado elementos tão importantes para a análise sociológica como a gestualidade, a expressão corporal, todos os comportamentos não verbais e, em suma, as aparentemente insignificantes condutas quotidianas.

A metodologia weberiana, em clara ruptura com a tradição positivista, opera através da interpretação, sendo esta considerada como a compreensão intelectual de uma “conexão de sentido”. E só o indivíduo tem competência para produzir uma acção significativa, sendo as estruturas (e restantes entidades colectivas, como o “Estado”, a “família” ou a “Igreja”) produto da “actuação social de singulares”. Por outro lado, se a compreensão visa a análise do sentido implicado numa acção, o objecto da sociologia é o mundo cultural numa acepção ampla, incluindo tanto os artefactos materiais, obras da actividade humana, como os comportamentos e as acções orientados para a prossecução de determinados fins, e até mesmo os rituais, os afectos e as modalidades “irracionais” da acção.

          Desta forma, opera‑se uma nítida ruptura face às ciências naturais. Como menciona Frank Parkin, “ao contrário das moléculas e dos planetas, as pessoas têm motivos para as suas acções. O seu comportamento é orientado por significados subjectivos. Mais ainda, os actores sociais têm as suas próprias ideias e explicações acerca da razão pela qual se comportam de determinado modo e essas ideias e essas explicações são uma parte indispensável de uma análise compreensiva das condutas”[39].

           Assim, ao considerar que o indivíduo e as suas acções devem constituir o objecto por excelência da sociologia (individualismo metodológico), Weber afirma‑se, por conseguinte, contra todas as tentativas de reificação da sociedade e da estrutura social: “acção como orientação significativamente compreensível da própria conduta só existe para nós como conduta de uma ou várias pessoas individuais”[40]. A oposição a Durkheim não poderia ser mais clara, na recusa da lógica unilateral do determinismo sociologista. Como refere Peter Hamilton, o pensamento weberiano caracteriza‑se por uma “falta de fé na possibilidade de alguma vez obter respostas irrevogáveis para as questões sociológicas”[41].

          As “ciências da cultura”, na quais se incluem tanto a sociologia como a história (e Weber sempre demonstrou um particular interesse pela sociologia histórica) devem preocupar‑se com a singularidade histórica, entendida como “meio de conhecimento da essência geral das experiências”[42]. O facto histórico consiste, afinal, na natureza particular de um determinado fenómeno, sendo heuristicamente ricas as pistas e as ilações que se podem retirar para outras situações ou individualidades históricas[43]. Esta ligação do individualismo metodológico com a análise histórica leva A. Teixeira Fernandes a considerar que “se é lícito falar em E. Durkheim de uma tendência para um reducionismo naturalista, será igualmente lícito falar de uma tendência em M. Weber para um reducionismo histórico”[44].

          Trata‑se, no fundo, de descobrir o que num dado meio social e numa dada época se reveste de uma natureza particular, singular ou típica em relação a outros meios sociais e a outras épocas.

          Ilustrando este raciocínio com a análise das cartas de Goethe à Sr.ª Stein, Weber considera, num primeiro momento, ser fundamental conhecer as condições gerais nas quais essas cartas foram escritas, bem como o “conjunto da vida cultural do mundo «envolvente»”[45] para, num segundo momento, interpretar a experiência individual dos valores e das normas dominantes actualizadas pelo criador dessas cartas.

          Assim, de uma assentada, Weber rejeita tanta as modalidades de análise sociológica que consideram o indivíduo de forma a‑histórica e descontextualizada, preocupando‑se sempre em inseri‑lo no conjunto da envolvente societal, como as versões que ignoram as vivências, as experiências e as emoções individuais. Frank Parkin faz notar, a esse respeito, a distinção e a complementaridade que Weber estabelece entre “a compreensão actual do sentido visado de um acto (actuelles Verstehen) e a “compreensão explicativa (erklarendes Verstehen)[46]. Enquanto que a primeira se pode ilustrar pela “capacidade que temos de compreender que alguém está irritado pela simples leitura da sua expressão facial”, mediante a intuição patente no acto observacional, a segunda requer a inclusão num contexto cultural mais vasto, “um quadro de conhecimento alargado”, dentro do qual se torna possível compreender o fenómeno social[47].

          Em síntese, a compreensão da acção humana preocupa‑se com os objectos culturais, isto é, orientados por valores e motivações (factor distintivo das “ciências da cultura” face às “ciências da natureza”), mas sempre enquadrados numa determinada individualidade histórica. Este método pretende, assim, captar a “constelação única de características que definem a originalidade de cada conduta ou instituição social, num certo momento histórico”[48]. Essa constelação, não o esqueçamos, encontra‑se sempre ligada a um universo pleno de sentido e subjectivamente vivido e elaborado. É essa característica típica e exclusivamente humana — a produção de sentido ‑, que nos leva a salientar a seguinte definição de cultura: “(...) segmento finito de entre a infinitude sem sentido do devir do mundo, segmento a que os seres humanos conferem sentido e significação (...) A pressuposição transcendental de toda a ciência cultural não repousa sobre a nossa opinião acerca do valor de uma certa cultura ou da «cultura» em geral, mas sim do facto de sermos seres culturais dotados da capacidade e da vontade de tomar uma atitude deliberada perante o mundo e de lhe atribuir significação”[49]. Deste modo, as ciências sociais – e a sociologia em particular – são formas de conhecimento duplamente interpretativo, ou, nas palavras de Parkin, uma “actividade de segundo nível”, já que “se reporta a teorias e concepções dos actores sociais e não aos comportamentos desses actores, em bruto, tal como são”[50]. Assim, os significados subjectivos da acção são, por si mesmos, ingredientes indispensáveis para a sua própria explicação, valendo como factos sociais. É a vez de Weber acentuar, como de resto faz recorrentemente, embora nem sempre de forma explícita, a sua distância face a Marx, designadamente à sua noção de ideologia como mistificação, ilusão ou falsa consciência. Mas a demarcação vale também em relação a Durkheim, em especial no que se refere à sua exigência de ruptura face ao senso comum[51].

          A análise complexifica‑se quando o autor se pretende demarcar da intenção nomotética da ciência experimental "positivista". De facto, Weber defende que qualquer operação científica está impregnada de juízos de valor e de “concepções do mundo”, ideais “que são tão sagrados para os outros como os nossos o são para nós”[52]. Daí, a afirmação muito clara da dependência da ciência face a “determinadas perspectivas especiais e parciais” que seleccionam as manifestações sociais que são objecto de investigação. Nas palavras do autor, “uma parte ínfima da realidade individual adquire novo aspecto de cada vez que é observada por acção do nosso interesse condicionado por tais ideias de valor”[53]. Essa parte da realidade é a que se encontra ligada, precisamente, ao quadro cultural de referência, aos interesses e às “atitudes significativas” do cientista. Por conseguinte, todo o trabalho científico parte de uma orientação subjectiva, a qual, por sua vez, está intimamente ligada ao “espírito” de uma determinada época histórica. Desta forma, Weber critica as leis amplas e abstractas que, no seu entender, são as mais vazias de conteúdo e as mais distanciadas da realidade. Pelo mesmo motivo, recusa todas as imputações causa/efeito de cariz unilateral, presente tanto no monismo sociologista de Durkheim, como no mecanicismo materialista de Karl Marx. Daí apontar para o carácter pluralista e probabilista da causalidade.

          Como alternativa, Weber propõe a construção de tipos‑ideais, enquanto conceitos genéticos que se afastam da realidade empírica para melhor captar a sua “significação cultural específica”, através da acentuação unilateral de certas características, a partir de um ou mais pontos de vista. No entanto, o procedimento deverá ser lógico e jamais normativo – segundo Weber, “existem ideais‑tipo tanto de bordéis como de religiões”[54]. Cada exercício de pesquisa deverá, partindo do tipo‑ideal construído, verificar o seu grau de adequação aos factos concretos. Desta forma, como a própria ciência, o conceito é sempre provisório. Contudo, como acentua Frank Parkin, é possível acentuar unilateralmente determinados critérios, obtendo‑se, no limite, tipos‑ideais totalmente diferentes apesar de se basearem no mesmo fenómeno. Assim, a “afirmação de que os tipos‑ideais nos dizem menos acerca da realidade social do que acerca dos preconceitos interiores é, no mínimo, defensável”[55].

          Uma outra questão, provavelmente a mais polémica na obra de Weber e transversal, aliás, à maior parte dos seus escritos, prende‑se com o lugar da cultura na determinação dos fenómenos sociais. É notório que Weber valoriza a dimensão cultural dos factos históricos, como acontece quando analisa a emergência do capitalismo, mas parece‑nos errado considerar essa componente como sendo exclusiva. Parkin diz mesmo que é injustificada a sua tão divulgada “reputação antimaterialista”[56].

          De facto, Weber é muito claro quando defende a pluralidade causal. O próprio conceito de individualidade histórica, anteriormente referido, aponta no mesmo sentido: “complexo de relações na realidade histórica, congregadas num todo conceptual sob o ponto de vista do seu significado cultural[57]. No entanto, ao analisar a génese do capitalismo, Weber coloca a ênfase no espírito do capitalismo, considerando‑o como a verdadeira origem da acumulação de capital; um capitalismo racional, baseado no raciocínio económico legitimado pela ética protestante do trabalho, fenómeno que se insere no movimento mais geral de alargamento da dominação racional e legal, indissociável da constatação, lúcida mas algo melancólica, do “desencantamento do mundo”, uma vez que o funcionamento do social se reduz à obediência de regras impessoais e não ao encanto mágico e carismático das sociedades mais antigas. Ainda assim, é de salientar, ao contrário do que afirmam algumas críticas vulgares, que Weber defende a complexidade e a multidimensionalidade dos fenómenos sociais, recusando as perspectivas unilaterais, sejam elas materialistas ou espiritualistas: “...com ambas se presta um mau serviço à verdade histórica, se forem consideradas como ponto de chegada e não de partida da investigação”[58]. Ponto de partida que, já o referimos, é sempre provisório (instituído numa dada singularidade histórica) e jamais uma verdade eterna.

         

         

          1.4. Breve Balanço.

 

          Da análise destes três autores—“uma espécie de trindade secular de sociólogos, deificada onde quer que se ensine sociologia”[59], constata‑se que muitas das críticas que lhes foram dirigidas carecem de fundamento. De facto, a sua obra é complexa e o seu pensamento vai além da habitual vulgata que muitas vezes se insiste em lhes atribuir. Aliás, a sua obra contém em si mesma elementos de superação de certos aspectos mais criticados: Marx insiste antes de mais no enraizamento social da actividade humana e luta contra os preconceitos do homem oeconomicus e as leis económicas universais; Durkheim admite a criatividade e a diferença individuais; Weber defende o cruzamento de várias lógicas com efeito causal.

          O principal problema reside nalguma imprecisão conceptual que os caracteriza, marcada por avanços e recuos, afirmações e rectificações. Por outro lado, o único autor a desenvolver uma teoria sistemática sobre a actividade cultural, conferindo‑lhe um grau assinalável de autonomia, é Max Weber. Ainda assim, e tal como os outros dois autores, a sua teoria, enquanto grande edifício conceptual, suscita um vasto leque de dificuldades de operacionalização e de conversão para uma linguagem propícia à pesquisa empírica.

          No entanto, as principais questões que levantam continuam a ser as grandes inquietações da análise sociológica: sujeito versus objecto, idealismo versus materialismo, finalismo versus mecanicismo, consenso versus conflito...

          Estudar criticamente as suas obras não é, por isso, um exercício de procura da arqueologia da escrita sociológica mas sim, pelo contrário, mergulhar plenamente na actualidade do debate sociológico, encontrando pontes de contacto com a contemporaneidade e procurando incentivo tanto na exemplaridade de certas análises, como nas formas e métodos ora complementares, ora conflituais de abordagem da realidade. Sem descurar o que, em tais propostas, existe de erróneo, contraditório, precipitado ou simplesmente desadequado. Nas palavras de Peter Hamilton: “A sociologia tem, pelo menos, a pretensão de ser uma ciência – e nenhuma ciência pode permitir‑se considerar o trabalho dos seus principais pensadores como inviolável e imune a críticas. Só explorando os erros dos seus antepassados uma ciência pode progredir”[60].

 

          2. Tendências actuais da sociologia no estudo da cultura.

          2.1. A análise da vida quotidiana: fenomenologia social, etnometodologia e interaccionismo simbólico.

 

          Uma das principais correntes actuais da sociologia, ramificada em várias escolas de pensamento, encontra a sua origem na análise compreensiva das sociedades, herdando os ensinamentos de Husserl (pela banda da fenomenologia), de Heidegger e Gadamer (pela banda da hermenêutica), de Dilthey, Rickert, Simmel e, principalmente, de Weber. A actividade humana entendida como acção consciente, dotada de sentido e subjectivamente orientada, é o grande traço de união entre a fenomenologia social, a etnometodologia e o interaccionismo simbólico. Desta forma, a realidade social é encarada como o resultado da actividade dos sujeitos, enquanto construção social que resulta da sua contínua produção do mundo, imbuída de intencionalidade comunicativa, base das relações intersubjectivas. Segundo Franco Crespi, estas teorias proporcionam um melhor conhecimento da génese da cultura e da sua dinâmica intrínseca.

 

          No que se refere à fenomenologia social, impõe‑se uma referência à obra de Alfred Schutz, enquanto busca pioneira dos fundamentos da vida quotidiana e da razão prática. Para Schutz, “o mundo da vida quotidiana é a região da realidade na qual o homem se empenha e que pode modificar quando nela opera”[61]. Considerando que a realidade se encontra dividida em províncias ou regiões finitas de sentido (a ciência, o sonho, a arte, a vida quotidiana, etc.), Schutz preocupa‑se especialmente com o que apelida de realidade primeira: o mundo da vida quotidiana, universo no qual agimos e em relação ao qual adoptamos uma atitude “natural” de confiança. Universo aproblemático até demonstração em contrário (“until further notice”), é um mundo fundamentalmente igual para mim e para os outros, e que permite, por isso, a compreensão mútua, o contacto intersubjectivo e a troca de posições e de perspectivas através de uma série de realidades dadas como adquiridas. Mundo comum, interpretado, apreendido e construído de acordo com um “stock” prévio de experiências e vivências, mas impondo limites à actuação dos indivíduos, já que as suas acções, apesar de subjectivamente orientadas, criam objectos que exercem constrangimentos à livre acção dos outros e vice‑versa. O stock de conhecimento, funciona como guião de referência para a acção prática, isto é, pré‑reflexiva, através da qual damos um sentido à realidade envolvente: “O mundo da vida, compreendido na sua totalidade como um mundo natural e social, é a arena, bem como a entidade, que fixa os limites da minha e da nossa acção recíproca”[62].

          De facto, as significações consideradas como adquiridas e partilhadas pelos vários sujeitos no mundo da vida quotidiana impedem uma atitude, que seria insustentável, de permanente questionamento de tudo o que nos rodeia. Os outros aparecem como “corpos dotados de consciência, homens «como eu»”[63] e a realidade apenas se torna problemática quando surge algum acontecimento que não encaixa no meu esquema (“stock”) de referência. Nós sabemos o que o outro faz e porque o faz, já que existe uma reciprocidade de perspectivas que nos permite prever e antecipar a sua acção. A consciência reflexiva actua sempre a posteriori, quando penso nas acções em que estive envolvido e surge a necessidade de as tornar inteligíveis.

          A forma que possuímos para aceder ao comportamento e à motivação dos outros liga‑se, indissociavelmente, às suas performances corporais. É então que todo um conjunto de condutas, rituais e linguagens, inclusivamente não‑verbais, passam a ser considerados, não só como objectos legítimos da análise sociológica, mas também como sinais de orientação nas rotinas quotidianas. É à volta desse mundo da vida, assente no corpo[64], que gira toda a teoria de Schutz, negligenciando o fascínio de muitos pensadores pelas magníficas construções do conhecimento “culto” ou erudito, afinal uma “província finita de realidade”. Schutz e a fenomenologia social ocupam‑se de tudo o que seja conhecimento socialmente produzido e partilhado, centrando a sua atenção nos “pormenores” supostamente insignificantes e anódinos da vida de todos os dias. Nesta linha, há uma clara aproximação aos esquemas cognitivos e mentais do senso comum, às realidades tidas como adquiridas (taken‑for‑granted), ao pensamento que não se pensa. Para estes autores, ao contrário dos racionalistas, não há qualquer necessidade de romper com o senso comum para iniciar um processo de construção científica; pelo contrário, o senso comum é o objecto por excelência da análise sociológica e esta deve‑se adequar aos seus esquemas de referência. Em termos fenomenológicos, não é relevante que as interpretações e construções do senso comum sejam erróneas e mistificadoras; o que interessa é o seu papel na percepção e edificação da realidade quotidiana, a realidade primeira e tida como evidente e ordenada, ainda que assim o não seja. Mesmo as experiências que transcendem esta realidade primeira (a experiência científica, estética, religiosa, etc.) acabam por ser apropriadas de acordo com a linguagem da vida “vulgar”. Tal como no teatro, quando desce o pano, assim a consciência regressa à realidade da vida quotidiana, transformando as outras experiências em intervalos mais ou menos curtos: “A realidade dominante envolve‑as por todos os lados (...) e a consciência sempre retorna à realidade dominante como se voltasse de uma excursão”[65]. Durante o decorrer de um dia, viajamos por várias províncias finitas de significado, experimentando “choques” que resultam do confronto de sentidos ou “estilos cognitivos”[66] diferentes (sonhar, acordar, estar activo, ler um livro ou ouvir música, etc.). Como refere Giddens, apesar de ocorrerem com frequência, estes “choques” fazem parte das rotinas dos agentes, já que estes estão habituados a transitar, de forma habitualmente serena, entre diferentes tipos de linguagem[67].

          No mundo da vida quotidiana, também ela uma província finita de sentido, a actividade, o estar‑se activo e em vigília é a principal característica do estilo cognitivo. Desta forma, a acção humana empenhada traduz‑se por actos performativos (“acts of performing”) que transformam a realidade. As minhas performances permitem‑me aceder ao mundo da vida, alterando‑o e apresentando‑o aos outros com o poder de uma facticidade externa e objectiva, que limita tanto as suas acções como as deles limitam as minhas. De facto, o comportamento intersubjectivo decifra‑se através de determinadas manifestações exteriores que funcionam como signos e sistemas de signos que objectivam, através da comunicação, significados inicialmente subjectivos. Estes, da parte de quem age, traduzem‑se por esquemas expressivos que permitem ao interlocutor e/ou ao observador, accionar os seus esquemas interpretativos, baseados em codificações de experiências anteriores. Desta forma, reduz‑se a complexidade da realidade social e permite‑se, apesar da intrínseca indeterminação do agir humano, uma certa previsibilidade recíproca dos comportamentos[68].

          A cultura, nesta perspectiva, não é apenas constituída pelas obras que transcendem o “aqui e agora” da realidade quotidiana. As grandes obras da experiência estética, com os seus imponentes nomes e tradições são apenas uma “quasi‑realidade”, uma “província finita de sentido”, entre muitas outras. Não existe, pois, nenhuma justificação para lhe conferirmos uma superioridade ontológica. A cultura não é concebida apenas em termos de objectos ou artefactos, ela é uma “cultura‑acção”[69], eminentemente relacional e intersubjectiva, constantemente actualizada e instantaneizada nas nossas actuações quotidianas. Assim, e em síntese, a abordagem fenomenológica assenta, não tanto na expressão de um mundo interior, mas, antes de mais, no carácter intencional da acção, mediado pela linguagem enquanto “canal da actividade social prática diária”[70]. Os actos comunicativos e a constante produção de significado constituem, por isso, o fazer quotidiano da sociedade, entendida como “uma realização engenhosa dos actores”[71].

 

          A etnometodologia, neologismo criado por Harold Garfinkel[72], preocupa‑se, por seu lado, com os implícitos subjacentes à acção quotidiana, partindo do princípio, igualmente presente na fenomenologia social, de que os agentes sociais apreendem e constroem a realidade tendo em vista objectivos essencialmente práticos: “Utilizo o termo «etnometodologia» para me referir à investigação das propriedades racionais das expressões de indicalidade (indexicality) e outras acções práticas”[73].           Utilizando situações quasi‑experimentais, Garfinkel consegue trazer ao de cima os significados implícitos da acção prática, significados de natureza pré‑reflexiva e não exprimíveis discursivamente. Agindo sempre na fronteira do normal e do desviante, este autor tem como objectivo resgatar os tais significados taken‑for‑granted que os actores utilizam nas rotinas diárias; significados que, apesar de surgirem como “naturais” (e por isso não explícitos), provam a centralidade da componente cultural da natureza humana, moldada por um poderoso, lento e permanente processo de socialização e de adequação às normas e padrões dominantes; socialização que consiste, não tanto na sujeição às normas, mas na sua interpretação — interpretação que, por sua vez, confere um sentido ao mundo da vida. Ora, através dos processos constitutivos dessas interpretações, o sociólogo consegue aceder aos métodos socialmente contextualizados de construção da realidade. Para isso, provoca transgressões à situação estabelecida e observa a reacção ao imprevisto por parte dos actores sociais quando sentem como “estranhos” os quadros mais habituais. Desta forma, ao discutirem‑se as regras usualmente mais pacíficas, compreende‑se o carácter de permanente negociação a que estão submetidas.

          A melhor prova da centralidade das convenções (uma convenção, por natureza, é uma marca cultural) reside no facto de as pessoas perderem a orientação cognitiva quando as aparentemente insignificantes regras do dia‑a‑dia são questionadas ou violadas. De facto, forma‑se uma sensação desconcertante quando alter não corresponde ao comportamento esperado por ego. Por momentos, e antes mesma do ruído ser assimilado e porventura compreendido, é como se um universo inteiro de regras e convenções subjacentes à mais anódina interacção desmoronasse, e com ele arrastasse os actores sociais envolvidos. A situação resvala sempre para um contexto de anomia quando não existe uma correspondência entre o acontecimento real e o acontecimento esperado: “o acontecimento é anómico quando não tem um sentido nos termos das regras do jogo (...) o delinquente é posto fora do jogo: o que lhe é censurado não é ter infringido as regras, mas ter‑se comportado de um modo tal que as regras comummente aceites não permitem interpretar os acontecimentos surgidos, e regular a sua conduta de acordo com essa interpretação”[74]. De facto, são essas regras ou convenções que organizam as situações de interacção, tornando‑as congruentes com as expectativas recíprocas que estão na base da previsibilidade do comportamento humano.

          Nestas alturas, quando a ordem convencional é subvertida, o senso comum trai‑se, revelando os pressupostos raramente pensados sob os quais repousa a sua actividade. O senso comum, aliás, pode ser definido como o pensamento em acção nas rotinas diárias; um pensamento que raramente reflecte nos seus alicerces mais profundos porque está em situação de permanente performance.

          Uma vez mais, a análise científica não opera pela definição de um sistema de relações objectivas que enquadram a actividade humana; pelo contrário, a metodologia científica deve partir da compreensão empática, a partir do interior (“from within”). Desta forma, aceita‑se como metodologicamente possível a identificação empática entre observador e observado. As técnicas de observação são, por isso, utilizadas em situação de exclusividade, de forma a poder captar tanto a linguagem verbal, como a não‑verbal, tanto a palavra como o gesto, tanto o discurso como o corpo. Aliás, o “observador social deve, de vez em quando, fazer por usar uma linguagem que seja coerente com a dos sujeitos observados, evitando sobrepor à realidade específica analisada categorias abstractas, elaboradas independentemente do contexto social que se pretende estudar”[75]. Assim, respeita‑se o princípio da indicalidade, que impede generalizações abusivas, já que todas as explicações são contigentes e devem ser interpretadas de acordo com o contexto específico em que foram emitidas[76].

          As estruturas são aqui reduzidas aos processos de atribuição de sentido por parte dos actores sociais, enquanto mero produto das suas interacções e da sua percepção e interpretação da vida social: “fenómenos estruturais como o rendimento, a distribuição pelas profissões, a organização familiar, as classes sociais e as propriedades estatísticas da linguagem, são produtos que emergem de uma grande quantidade de comunicações, percepções, juízos e outras «tarefas acomodativas» pelas quais as pessoas concertadamente encontram a partir do interior, os meios sociais com os quais a sociedade as confronta, mantém, restaura e altera as estruturas sociais que são os produtos amalgamados do curso temporalmente prolongado das acções dirigidas para esses meios sociais”[77].

          De facto, só o agir pode ser considerado como relativamente autónomo (ele depende também dos contextos em que se exerce) e é nele, ou melhor, nas suas interpretações, que assenta a ordem social que, como já referimos, é instável e sujeita a subversões constantes, o que nos afasta de todo e qualquer modelo estático das relações entre cultura e estrutura social.

 

          Finalmente, e para completar este breve olhar sobre as correntes que se situam do lado da produção ritualizada e quotidiana da sociedade e da cultura, importa referir o papel do interaccionismo simbólico e, em particular, de Erving Goffman.

          Estudando a interacção social como representação, Goffman suscitou sobre si dúvidas acerca da legitimidade científica da sua obra, dúvidas essas que devem ser compreendidas no âmbito das lutas pela consagração no interior do campo científico e do sub‑campo da sociologia académica americana. Utilizando um vocabulário pleno de analogias dramatúrgicas, não se coibindo de recorrer à “pequena história” e às suas fontes, ilustrando os seus conceitos com anedotas ou excertos de romances, Goffman não poderia ter deixado de suscitar reacções de repulsa e de desconfiança. No entanto, ele é o primeiro a afirmar o carácter integrado da sua pesquisa, demonstrando mesmo a convicção de que constitui uma nova perspectiva de conjunto sobre a vida social, “um quadro de referência que poderá ser aplicado a qualquer configuração social concreta”[78].

          O cerne da sua análise situa‑se no estudo dos papéis sociais, enquanto quadros no interior dos quais se exprimem e se individualizam as personalidades individuais dos actores: “Considerarei o modo como o indivíduo em situações de trabalho habituais se apresenta a si próprio e à sua actividade perante os outros, as maneiras como orienta e controla a impressão que os outros formam dele, as diferentes coisas que poderá ou não fazer enquanto desempenha perante os outros o seu papel”[79].

          Existem três entidades fundamentais no estudo do tipo‑ideal da interacção social: os dois actores (ou personagens...) em presença e ainda a audiência ou público. Cada actor tem como tarefa a gestão da sua apresentação pública, cabendo à audiência o papel de sancionar ou consagrar essa representação. Como refere Nicolas Herpin, “o Eu só se substancializa pela mediação do público. Os actores de teatro, por melhor que saibam os seus papéis e por mais vezes que os tenham representado com sucesso têm sempre medo; o que não é mais do que reconhecer obscuramente o peso decisivo de cada público na substancialização do papel apresentado”[80]. A projecção de uma dada impressão, e a interpretação dessa impressão, constituem dois momentos fundamentais no processo de interacção. O actor, mesmo em situação de silêncio, não deixa de transmitir uma impressão: “Os actores podem deixar de se expressar, mas não podem impedir‑se de exprimir alguma coisa”[81]. Existe aqui, de forma muito clara, uma ênfase nos processos de comunicação e na mediação exercida pela linguagem. A impressão adquire um determinado significado, o que a remete para o seu carácter eminentemente simbólico. Já H. Mead referia o poder constitutivo da ordem simbólica, através do quadro de referências contido na objectivação de significados patente no conceito de outro generalizado, face ao qual os indivíduos formam as suas identidades e incorporam os seus papéis[82].

          No entanto, a interpretação da impressão transmitida não depende apenas da representação. Existem, igualmente, o que Goffman chama de “portadores” ou “indícios” de informação, como por exemplo a relação que se pode estabelecer entre a aparência e o estatuto sócio‑económico do actor ou entre determinados comportamentos e os rótulos (labels) ou estereótipos associados ao papel em representação (pense‑se, designadamente, no conjunto de rótulos que se associam a um determinado papel desde que ele é representado por uma mulher). Assim, é natural que exista uma selecção por parte dos actores antes de escolherem os seus papéis, de acordo com a valoração positiva ou negativa que fazem dos rótulos que lhes estão intimamente associados.

          Desta forma, Goffman admite ir mais longe do que os fenomenólogos e os etnometodólogos, ao considerar a pertinência da interferência de certos factores exteriores à situação de interacção; factores vincadamente estruturais e, por isso, de índole macrossociológica. Aliás, o autor preocupa‑se com as regras que estão na base da definição da situação de interacção, de maneira a que seja possível prever reciprocamente o agir dos intervenientes, mantendo a ordem social[83]. De igual modo, rejeita a utilização de dimensões psicológicas e/ou existenciais, atribuindo um grande relevo à comunicação exercida em consonância com a cena social.

          Esta mesma tendência verifica‑se quando considera a importância dos factores contextuais nas situações de interacção. É conhecido o seu modelo de análise baseado na consideração da oposição entre a fachada (ou região frontal) e os bastidores (ou região de traseiras). A linguagem, as condutas, as performances verbais, variam acentuadamente de uma região para a outra, o que nos leva necessariamente à análise (ainda que tal não seja explicitamente referido por Goffman) da sua configuração estrutural e da importância do espaço na vida social[84].

          Aliás, a célebre afirmação de Goffman, de que o “Eu é um efeito dramático” remete‑nos, precisamente, para a constatação de que a representação não se identifica necessariamente com o ego. Para uma correcta análise da situação de interacção, devemos considerar o contexto em que esta ocorre: a região, o papel e a constituição do público, os indícios transmitidos, etc. João Arriscado Nunes defende mesmo que Goffman considera a articulação entre a ordem social e a ordem da interacção através de um “«vínculo fraco» (loose coupling) entre as duas ordens, estabelecido através de processos de transformação dos elementos próprios da ordem estrutural em elementos característicos da ordem da interacção”[85]. Pode‑se ainda acrescentar que as próprias variações nas situações de interacção remetem inevitavelmente para a presença de mecanismos institucionais. No entanto, ao procurar essa articulação, Goffman respeita o princípio de que ela “deve ser procurada nos elementos invocados nos próprios episódios de interacção, sem recorrer a uma mudança de procedimentos de análise ou a uma mudança na escala de análise”[86]. Desta forma, é nas próprias situações microssociológicas que devemos procurar as variáveis explicativas das práticas sociais, considerando‑as como sistemas sociais auto‑suficientes[87].

 

          Assim, existe um acordo fundamental entre o interaccionismo simbólico e as análises fenomenológicas e etnometodológicas: o objecto de estudo é o homem na sua vida quotidiana e no incessante trabalho de produção simbólica e cultural. A realidade social não é predeterminada do exterior; ela é sempre o resultado da percepção, interpretação e avaliação dos actores[88]. Do mesmo modo, a comunicação exerce um papel mediador fundamental, enquanto veículo de significados com a força de símbolos, sem com isso retirar ao sujeito o seu papel activo, designadamente nas interpretações que fornece. Se, por um lado, o actor social está imbuído das regras e convenções dominantes numa dada sociedade (a cultura é o seu “ambiente”), por outro lado ele não cessa de produzir novos horizontes de vida, alterando o quadro de referências de que é portador. Aliás, ao colocarem a sua ênfase na génese e funcionamento da cultura, as motivações subjectivas da acção acabam por ser realçadas face às suas determinações objectivas.

 

          2.2. A sociedade como totalidade: funcionalismo, estruturalismo e

pós‑estruturalismo.

 

          Nos antípodas das correntes anteriormente mencionadas, situam‑se os paradigmas que encaram a sociedade e os sistemas simbólicos como totalidades. Esta análise holística, de cariz objectivista, isto é, baseada na ruptura face aos saberes e condutas quotidianas dos actores, assenta num campo semântico onde pontificam conceitos como o de função, estrutura ou sistema. O seu principal objectivo é a procura das regularidades, padrões institucionais ou “invariantes” que pautam o fluxo das relações sociais, recusando uma continuidade entre os dados “sensíveis” das experiências vividas e a lógica da explicação científica.

          Mesmo quando se referem aos actores, como acontece com Parsons, tais perspectivas acabam por privilegiar a situação, sendo esta constituída por um conjunto de “valores, normas e regras definido a nível supra‑individual”[89]. Os actores interiorizam, mais ou menos passivamente e através de processos de institucionalização, um conjunto de modelos e padrões simbólicos que lhes são exteriores e os condicionam. Em vez da análise dos indivíduos em termos da sua livre acção social, isenta de determinações, Parsons defende a obediência a “conjuntos específicos de valores, codificados e institucionalizados em papéis sociais”[90], ou, como refere Madureira Pinto, a “um redutor determinismo idealista”[91] que tudo limita aos valores dominantes numa dada sociedade, inclusivamente a própria divisão do trabalho e o sistema de estratificação social. Desta forma, o funcionalismo apaga o sujeito enquanto agente activo, limitando‑lhe o campo de acção ao espartilho pré‑definido de um determinado leque de papéis sociais, em obediência à reprodução do sistema social. Esquecendo, como refere Giddens, “o carácter negociado das normas enquanto abertas a «interpretações» conflituais e divergentes”[92], fenómeno extremamente ligado a uma desigual repartição do poder no seio dos sistemas sociais. Preocupando‑se, exclusivamente, com a “integração dos valores comuns”.

          Esta concepção de cultura e de sociedade tem óbvios efeitos ideológicos. Se entre o indivíduo e as normas, valores e regras dominantes existe uma continuidade e não uma ruptura, a tendência dos sistemas sociais será para a evolução homeostásica. Os conflitos e os mecanismos de negociação nos processos de interacção que as correntes subjectivistas anteriormente referidas postulavam são aqui negados pelo próprio peso das sanções que se exercem sobre os comportamentos desviantes.

          A noção de uma totalidade integrada, harmoniosa e coerente que precede o estudo das partes é essencial para a compreensão do funcionalismo. De facto, o sistema, enquanto todo composto por partes interdependentes, de forma a que uma modificação numa delas acarreta modificações nas restantes e no próprio todo, evita a entropia e tende para a integração. Tal como um organismo, os sistemas sociais asseguram a sua perpetuação pela satisfação das necessidades que lhe são inerentes, acentuando‑se, por isso, o seu carácter sincrónico. Mesmo quando existem disfunções, o sistema assegura a sua unidade através da substituição do elemento que “funciona mal” por um outro que lhe é equivalente[93].

          Nesta perspectiva, a produção da cultura deve ser procurada no todo social, em íntima relação com os restantes sistemas ou subsistemas, e nunca como entidade autónoma ou enquanto produto do sentido que os indivíduos subjectivamente atribuem à sua acção. A “função” da cultura, mesmo quando é considerada como um sistema relativamente autónomo (Parsons), esgota‑se na orientação normativa do agir individual, controlando‑o e uniformizando‑o.

 

          O estruturalismo, enquanto análise holística, assegura uma continuidade face aos pressupostos do funcionalismo. Contudo, reconhece preferencialmente a totalidade como uma entidade em relação e, muitas vezes, em conflito — mais do que as posições dos elementos constituintes da sociedade, importa definir as suas relações e as leis que as regulam. Além disso, liga‑se indissociavelmente à linguística, em particular a de raiz saussuriana.

          Giddens considera fundamental para a compreensão das limitações do estruturalismo, a explicitação da concepção saussuriana de língua (langue) e fala (parole). Enquanto forma estrutural, enquanto sistema, a primeira, estática, deve ser separada dos seus múltiplos usos ou desempenhos, aquilo que constitui o “lado executivo da linguagem”. A língua, aliás, é definida como “sistema de signos cujo único traço essencial é a união dos significados e das imagens acústicas”[94]. Desta forma, e como Giddens refere, a linguagem aparece como um sistema abstracto e idealizado, fortemente desligado dos seus contextos, aplicações ou usos concretos. Assim, a linguagem desenvolve‑se num jogo de diferenças internas, divorciada das suas instantaneizações. O significado deriva, apenas, das diferenças estabelecidas entre essa palavra e as demais. Consequentemente, as palavras não significam os seus objectos (tese do carácter arbitrário do signo): a linguagem é forma e não substância. Qualquer elemento para ser compreendido deve, por isso, ser enquadrado no interior do sistema, despossuído que se encontra de autonomia ou existência enquanto entidade singular[95].

          Desta forma, a concepção de estrutura remete para um conjunto de posições em permanente relação, derivando o “lugar” de cada posição desse jogo ininterrupto. Assim, os sítios, lugares ou posições possuem um estatuto ontologicamente superior ao dos sujeitos que os ocupam. É por ocupar um dado lugar, e não pelas suas idiossincrasias, que um determinado sujeito pensa, imagina ou sonha de uma forma particular: “Em suma, os sítios num espaço puramente estrutural são primeiros em relação às coisas e aos seres reais que os vêm ocupar e também em relação aos papéis e aos acontecimentos sempre um pouco imaginários que necessariamente surgem quando eles são ocupados”[96]. Por outro lado, esta abordagem topológica e relacional considera os sujeitos como estando numa fila para ocupar diferentes lugares na estrutura, moldando a sua personalidade e o seu habitus de acordo com as características intrínsecas de cada um desses lugares. Desta forma, e porque se trata de uma cadeia ou fila de posições em permanente relação (e mutação), o sujeito ocupa sempre o lugar do morto, o espaço que no momento seguinte será de outro. Assim, o sentido é sempre o efeito de uma posição. O anti‑humanismo do estruturalismo não consiste tanto na eliminação do sujeito, mas sim na sua transformação em sujeito nómada, circulante e encarnando de forma impessoal as propriedades associadas aos lugares ou posições. Desta forma, a acção é tida como uma dimensão secundária, bem como o carácter histórico da experiência social.

          O programa teórico do pós‑estruturalismo, por seu lado, pode ser ilustrado com a referência à tese da descentração do sujeito.

          De acordo com esta perspectiva, nega‑se uma vez mais a possibilidade de acesso à consciência humana através dos actos ou objectos culturais. Derrida, por exemplo, defende a autonomia do texto, enquanto Foucault, ao analisar o momento histórico da emergência da figura do autor, fala na sua morte anunciada, e lança a questão «o que importa quem fala?»:”(...) a escrita está agora ligada ao sacrifício da própria vida; apagamento voluntário que não tem de ser representado nos livros, já que se cumpre na própria existência do escritor. A obra que tinha o dever de conferir a imortalidade passou a ter o direito de matar, de ser a assassina do seu autor”[97]. O texto, afinal, segue o seu próprio curso, sujeitando‑se às múltiplas interpretações e reconstruções dos seus leitores, desvanecendo‑se, por isso, a figura do autor. Como objecto cultural que é, o texto ultrapassa os contextos de co‑presença (o “aqui e agora” da interacção) e implica uma distância que acaba por favorecer o papel do receptor/consumidor. Desta forma, os objectos culturais não permitem, por si sós, aceder à intencionalidade da acção humana que os gerou.

 

          2.3. Breve balanço e reencaminhamento em direcção à complexidade.

 

          Que balanço pode ser feito da comparação entre estes dois pólos da produção teórica sociológica e que traduzem profundas aporias (sujeito versus objecto, mecanicismo versus finalismo, etc.)?

          Por um lado, impõe‑se destacar algumas limitações fundamentais das análises compreensivas de cariz fenomenológico. Podemos referir a principal dessas limitações como sendo uma colossal ingenuidade perante todos os constrangimentos que precedem a acção individual. De facto, ao pretender constituir‑se como uma sociologia da vida quotidiana, naquilo que ela possui de recorrente e rotineiro, mas também de equívoco e de imprevisto, as perspectivas fenomenológica e hermenêutica[98] esquecem que as possibilidades dessa acção só serão visíveis quando se procurarem as regularidades que objectivamente enquadram o devir social. Os agentes não sabem tudo sobre a sua vida, embora o que saibam seja de primordial importância para a análise sociológica. Não pode esta, no entanto, arvorar‑se como razão dogmática e omnisciente.

          Assim, é na perspectiva de um racionalismo relacional (procura do sistema de relações objectivas que enquadram os fenómenos sociais) que poderemos detectar o conjunto da situação (a cena total, para utilizar a linguagem do interaccionismo). A finitude, incompletude e assimetria dos pontos de vista subjectivos, alertam‑nos para as limitações das correntes fenomenológicas e interpretativas, designadamente na falta de ligação às dimensões estruturais da vida social: as pertenças classistas, as hierarquias sociais, a distribuição assimétrica de recursos, competências e poderes são frequentemente ignorados ou remetidos ao estatuto de variáveis dependentes (produto da interacção, da interpretação subjectiva ou da atribuição de sentido).

          Não é a participação empática que leva à identificação entre observador e observado. É uma veleidade descabida e desmentida empiricamente, a pretensão de resgatar a totalidade do olhar nativo. A finitude dos pontos de vista particulares e a sua relativa incongruência exigem do olhar sociológico que, por mais que se aproxime dos terrenos do fluir social, mantenha a distância suficiente para uma perspectiva mais vasta que lhe permita compreender o conjunto de relações que estruturam uma determinada situação. O olhar sociológico move‑se na permanente dialéctica entre a aproximação e o distanciamento. Não se proclame, por isso, a adequação da análise científica ao discurso do senso comum, ou dos lay sociologists: são abordagens comunicantes (não há, entre elas, um descontinuismo radical) mas irremediavelmente distintas. Além do mais, se o cerne da interacção consiste no transmitir de uma impressão, tantas vezes apreendida de forma ambígua e equívoca[99], mesmo quando os actores possuem um conhecimento competente da situação, como postular a adequação aos esquemas cognitivos do senso comum? O conhecimento prático, por definição, não se pensa a si próprio[100], sendo constituído por um conjunto de princípios geradores dos desempenhos quotidianos. Como pretender, na hipótese de nos colocarmos na pele do observado, reflectir sobre o irreflectível[101]?

          Aliás, se como defende Adriano Duarte Rodrigues, a relação entre os actores e a experiência quotidiana “se apresenta como uma «douta ignorância», dando a ver mais do que aquilo que sabem efectivamente dizer e explicar”[102], importa construir os mecanismos conceptuais que permitam detectar essa décalage.

          Do mesmo modo, o interaccionismo simbólico, apesar de considerar as regras e convenções que estruturam as situações de interacção social, defende que a subjectividade é um produto dessas mesmas situações, esquecendo‑se de tudo o que não está presente no “palco”, bem como do carácter altamente assimétrico de distribuição das “máscaras” que permitem a cada indivíduo um conjunto limitado de “representações”.

          Ainda assim, estas correntes desempenharam um importante papel na recentragem da investigação sociológica na direcção da vida quotidiana e dos seus ínfimos pormenores e rituais. O homem “vulgar” ganhou dignidade epistemológica, bem como o seu discurso, as suas posturas corporais, os seus pequenos gestos, as suas múltiplas formas de comunicar e, de alguma forma, de reproduzir e construir a realidade envolvente. A “espontaneidade” das condutas sociais quotidianas aparece‑nos, à luz destas correntes, como um esforçado trabalho de adequação ao mundo intersubjectivo; trabalho tanto mais eficaz quanto aparece imbuído de “naturalidade”. De facto, os “esquemas tipificadores” do senso comum, os quadros de referência dos actores, bem como todo o seu “stock” de conhecimentos, que permitem tratar como taken‑for‑granted um vasto conjunto de significados, resultam de um acumular de experiências diversas (através da própria estrutura de papéis sociais) e de um aplicar desse “stock” na decifração de novas situações.

          Por outro lado, como refere Adriano Duarte Rodrigues, a abordagem fenomenológica chama‑nos a atenção para os múltiplos mundos (Schutz chama‑lhes “províncias finitas de sentido”) em que decorrem os processos interactivos e para os diferentes pontos de vista implicados; multiplicidade essa correlativa da complexidade e variedade de papéis sociais que os indivíduos vão ostentando. Aliás, este realçar da coexistência de mundos díspares e por vezes incongruentes e conflituais, lembrando‑nos o conceito de heterotopia proposto por Foucault, alerta‑nos para a relevância de uma série de elementos que estão ausentes da situação de interacção e que os agentes constantemente evocam (a determinação institucional dos papéis sociais, por exemplo).

          No entanto, uma vez mais, a elucidação dos mecanismos mais profundos que marcam esta multiplicidade de mundos da experiência (sistemas de estratificação social, distribuição do poder, antagonismos sociais, etc.) fica muito aquém do desejado, como se todos os actores tivessem a mesma possibilidade de seleccionar os papéis que desejam.

          Ainda assim, não podemos correr o risco de reduzir as propostas compreensivas a versões mais ou menos sofisticadas do individualismo metodológico. Como refere Karin Knorr‑Cetina[103], as propostas das correntes micro‑sociológicas, além de constituirem um desafio para os paradigmas estabelecidos (frequentemente acomodados à pretensa fidedignidade dos métodos quantitativos “duros”), surgem, essencialmente, como uma reacção ao modelo normativo da ordem social, questionando os mecanismos de incorporação da ordem dominante através do processo de socialização. A “viragem cognitiva” que estas correntes representam, levam os analistas a considerar os processos dinâmicos e frequentemente conflituais de definição, interpretação, construção e negociação da ordem estabelecida nas situações interaccionais. Assim, estas teorias da interacção social in situ, apesar do inventário de críticas que lhes podem ser dirigidas, não se reduzem às versões simplistas do subjectivismo. O seu objecto não é o indivíduo, mas sim o cruzamento e reciprocidade de intencionalidades e perspectivas nas situações interaccionais. Como refere Giddens, “compreender o que se faz apenas é possível através do conhecimento, ou seja, ser capaz de descrever aquilo que os outros fazem e vice‑versa”[104]. No entanto, ao pecarem, como já foi referido, pela falta de referência aos mecanismos institucionais que transcendem a interacção, acabam por validar a ideia de que a situação contém em si todos os elementos necessários à sua explicação.

          No que diz respeito às propostas estruturalistas e pós‑estruturalistas, registamos como principal limitação o seu exagerado formalismo. De facto, e retomando uma vez mais o exemplo da linguagem, não se compreende como pode a língua ser desligada dos seus usos concretos e da capacidade criativa dos agentes na sua adaptação mais ou menos versátil a diferentes situações. Nesta linha, e como refere Giddens[105], a exagerada preocupação com o significante, com a forma, faz esquecer as realidades a que ele se pode referir: “Conhecer uma linguagem significa certamente conhecer regras sintácticas mas, igualmente importante, conhecer uma linguagem significa adquirir uma variedade de instrumentos metodológicos envolvidos tanto na produção das próprias expressões como na constituição e reconstituição da vida social nos contextos quotidianos da actividade social”[106]. Por outras palavras, ao remeter o funcionamento da linguagem para as suas diferenças internas, os estruturalistas perdem a dimensão essencial dos usos sociais da mesma. Como Giddens uma vez mais refere, o que confere precisão à linguagem “vulgar” é o seu “uso em contexto”, enquanto parte integrante das estratégias dos actores na estruturação da sua vida quotidiana. Desta forma, a análise estrutural levanta sérios problemas metodológicos ao nível da construção dos “dados” científicos, uma vez que os processos de recolha e tratamento da informação devem ser analisados como resultado de mecanismos de negociação patentes nas situações interaccionais, elas próprias socialmente condicionadas[107].

          Por outro lado, é sabido que a análise estrutural tende, muitas vezes, na procura de invariantes que determinam o fluir social, a uma análise sincrónica e, por isso, não histórica, postulando a existência de universais que nunca se alteram (atente‑se nas propostas teóricas de Lévi‑Strauss, por exemplo).

          No entanto, enquanto instrumento metodológico, a análise estrutural oferece um quadro de inteligibilidade que, ao não se reduzir à consciência dos actores, evita muitos erros próprios de uma confiança cega nos discursos e práticas do senso comum. A procura da significação objectiva dos factos sócio‑culturais, na sua irredutibilidade à intenção humana, é um dos seus princípios fundamentais .

          Impõe‑se, por conseguinte, retirar algumas ilações destes combates epistemológicos. Uma delas, porventura a mais importante, liga‑se ao que José Madureira Pinto, no seguimento de Edgar Morin, apelida de “avanço em direcção à complexidade”[108]. Em vez de insistirmos no “paradigma da simplificação”, porque não aceitar controladamente alguma heterodoxia (de resto já plenamente assumida pelo mainstream da análise sociológica) e integrar, de forma tensa e dialéctica, algumas das perspectivas claramente complementares das diferentes correntes aqui apresentadas?

 

          2.4. Algumas teorias de “síntese”[109].

 

          A teoria social tem‑se vindo a debater, desde há largas dezenas de anos, com persistentes aporias que têm inibido avanços substantivos em áreas estratégicas da produção intelectual, resultantes, em grande parte, da luta que se desenrola no campo científico pela posse dos critérios de legitimação que seleccionam e credenciam um corpo disponível de teorias.

          Por outro lado, a falta de “audácia científica”[110] tem frequentemente como resultado o “marcar passo” teórico, isto é, a discussão recorrente em torno de pares epistemológicos (considerada por Bachelard como um poderoso obstáculo ao progresso científico).

          As propostas que em seguida se apresentam constituem, na nossa opinião, momentos representativos de significativos avanços substantivos ou “saltos” dialécticos na produção teórica sobre a constituição da cultura, da sociedade e da relação que estabelecem entre si.

          Talvez por essa mesma razão assumam a arquitectura própria das “grandes teorias”, visões de conjunto sobre a génese e o papel do social. Por isso, requerem o complemento de outras propostas teóricas que possibilitem um acesso mais directo à linguagem da pesquisa empírica, “desafiando” o seu potencial de estímulo a investigações concretas.

 

          2.4.1. Clifford Geertz e a concepção semiótica de cultura.

 

          Ao defender um conceito semiótico de cultura, Clifford Geertz aproxima‑se inevitavelmente de Max Weber, designadamente na procura das conexões de sentido e na rejeição das pretensões nomotéticas das ciências sociais: “Acreditando como Max Weber, que o homem é um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e a sua análise; portanto, não como uma ciência experimental em busca de leis, mas como uma ciência interpretativa à procura do significado”[111]. Todavia, Geertz é suficientemente claro ao defender, por um lado, a estruturação da significação e, por outro, a sua determinação social. Aliás, um pouco à semelhança de Paul Ricouer, Geertz considera as práticas sociais, eminentemente simbólicas, como textos, e o papel do etnógrafo semelhante ao do crítico literário. De facto, a sua tarefa é a de “tentar ler (no sentido de «construir uma leitura de») um manuscrito estranho, desbotado, cheio de elipses, incoerências, emendas suspeitas e comentários tendenciosos”[112].

          Desta forma, Geertz acentua, simultaneamente, o carácter activo dos sujeitos na produção dos significados e o papel não menos activo do investigador no deciframento desses significados, o que exige, naturalmente, um trabalho de ruptura/construção de um objecto científico por oposição ao objecto real do senso comum. De facto, compete ao investigador seleccionar as estruturas de significação, interpretá‑las, descobrir a sua base social e a sua validade.

          Assim, ao contrário das correntes hermenêuticas, Geertz defende o carácter construído dos “dados” e a análise cultural como sendo duplamente interpretativa; afinal, analisamos através das nossas construções outras construções, forjadas no permanente fluir das práticas sociais. A análise cultural consiste, por isso, num conjunto de explicações de explicações. As explicações de segundo grau, construções do analista, seleccionam e dão coerência às explicações que os agentes fornecem sobre as suas próprias condutas.

          Desta forma, postula‑se igualmente uma dupla negação: a cultura não deve ser nem hipervalorizada/reificada (“...imaginar que a cultura é uma realidade «superorgânica», autocontida, com forças e propósitos em si mesma”) atribuindo‑se‑lhe um poder causal autónomo, nem reduzida/simplificada (“alegar que ela consiste no padrão bruto de acontecimentos comportamentais”[113]).

          Depois da dupla negação, uma nova perspectiva: a da cultura como narrativa ou contexto de inteligibilidade, “fabricação” ou “ficção” que resulta do trabalho de interpretação do que vai sendo transmitido nas e pelas práticas sociais. Desta forma, o trabalho do investigador assemelha‑se ao de alguém que ouve histórias, recontando‑as de acordo com as suas grelhas e instrumentos conceptuais. A cultura como narrativa distancia‑se, assim, das abordagens estruturalistas e sistémicas, já que rejeita a ideia do estudo da cultura como sendo a análise dos seus elementos constituintes e das relações internas entre eles. Do mesmo modo, postula‑se a demarcação face às correntes hermenêuticas que proclamam a necessidade da adequação/identificação/redução do discurso científico ao discurso dos actores sociais. A angústia da análise interpretativa da cultura reside, precisamente, na consciência de que nunca se tem acesso à “verdade” dos discursos:”(...) apenas se tem acesso àquela pequena parte dele que os nossos informantes nos podem levar a compreender”[114]. No entanto, possui uma qualidade insubstituível: a de salvar, pelo trabalho da escrita, aquilo que vai sendo dito e que, apesar de incompleto e parcial, traduz, afinal, a parcela de conhecimento possível.

          Por outro lado, se “as acções sociais são comentários a respeito de mais do que elas mesmas”[115], impõe‑se que o investigador se situe no espírito do que Geertz apelida de “interpretação densa da cultura”. De facto, a sua análise é microscópica (não microssociológica), o que equivale a um estudo minucioso, extensivo e em profundidade das unidades de análise seleccionadas. Todos os factos, todos os discursos, todos os indícios devem ser interpretados e relacionados entre si. No entanto, esta análise microscópica deve ser entendida essencialmente como uma análise contextual. Como Geertz refere, o etnógrafo não estuda aldeias mas sim nas aldeias, diferença substancial que nos leva à pedra de toque da análise cultural: a interpretação da especificidade de uma situação ou configuração complexa[116]. Não se trata, por isso, de “generalizar através dos casos” mas sim de “generalizar dentro deles”[117].

 

          2.4.2. Peter Berger e Thomas Luckmann — a construção social da realidade.

 

          Partindo embora das premissas da fenomenologia social, em especial da obra de Schutz (com o qual Thomas Luckmann colaborou), a abordagem destes autores complementa, pela sua complexidade, a obra do autor alemão. De facto, reivindicando as heranças mais diversas, conseguem superar algumas das deficiências das perspectivas fenomenológicas, em particular as limitadas referências aos constrangimentos institucionais.

          Assim, se é verdade que toda a realidade é socialmente construída, através das redes de relações intersubjectivas[118], não é menos verdade que os fenómenos que resultam desse conhecimento adquirem existência real e exterior aos agentes, condicionando‑os. Por outras palavras, aquilo que os homens conhecem subjectivamente como realidade exerce sobre eles efeitos objectivos que não devem nem podem ser negligenciados. Desta forma, Berger e Luckmann conciliam as perspectivas hermenêuticas de raiz weberiana e as correntes mais “duras” de origem durkheimiana. Nas suas próprias palavras, “é precisamente o duplo carácter da sociedade em termos de facticidade objectiva e significado subjectivo que torna a realidade «sui generis»[119].

          Adoptando a perspectiva de Schutz sobre os esquemas tipificadores do senso comum, que asseguram ordenação, coerência e estabilidade à vida quotidiana, os nossos autores não se cansam de sublinhar que o seu objecto é o homem comum e o seu conhecimento pragmático. Considerando, tal como Schutz, que a realidade da vida quotidiana é a “realidade predominante” ou a “realidade por excelência”, Berger e Luckmann sublinham, todavia, o carácter preexistente desse mundo que se oferece às consciências individuais como um “mundo de coisas” com a sua indesmentível facticidade. Enquanto realidade objectivada, o universo da vida quotidiana impõe‑se como anterior e exterior aos indivíduos. É a linguagem, autêntico instrumento da cultura colectiva, que possibilita a permanente objectivação da expressividade humana, permitindo que todos os indícios e sintomas da intencionalidade do outro nos sejam acessíveis de forma “maciça e irresistível”.

          É óbvio que existe alguma ingenuidade em supor que o outro nos é inteiramente acessível através dos processos intersubjectivos. De facto, os constrangimentos fundados em sistemas de relações objectivas que contextualizam a acção/interacção social escapam largamente à consciência individual.

          No entanto, ao falarem de toda a armazenagem de conhecimentos e experiências que preexistem a existência individual e são permanentemente transmitidos às gerações vindouras, Berger e Luckmann transcendem em muito a realidade do “aqui e agora” fenomenológico. O próprio “stock social do conhecimento”, conceito herdado de Schtuz, para além de propiciar a localização dos indivíduos numa determina sociedade, incorpora igualmente a consciência dos seus limites. A liberdade e a criatividade são, desta forma, probabilidades num campo de possíveis.

          As instituições[120], aliás, são “experimentadas como existindo por cima e além dos indivíduos”, possuindo “realidade própria”[121], corporizada nos indivíduos através do processo de socialização e promovendo a obediência a determinadas tipificações (representadas pelos papéis) que favorecem um dado estado de coisas, ou, se preferirmos, a reprodução social. No entanto, e como forma de fugir à reificação da ordem social (como acontece com Durkheim) Berger e Luckmann admitem uma circularidade: as instituições exercem poderosos constrangimentos sobre os agentes, mas, por outro lado, “o mundo institucional é a actividade humana objectivada”[122]. Por outras palavras, existe uma permanente tensão entre a tendência para obedecer à ordem institucionalmente estabelecida e a contra‑tendência para lhe desobedecer, relativizar e criticar, assumindo desvios.

          Esta perspectiva contém, assim o pensamos, ricas potencialidades heurísticas, na medida em que, ao mesmo tempo que se apoia na minúcia das observações fenomenológicas, dando igualmente conta do lado subjectivo do mundo social, não esquece os constrangimentos sociais, sem no entanto os considerar como uma entidade alienada da actividade humana e com um estatuto ontológico superior ou à parte[123].

          Em síntese, a proposta teórica destes autores consiste na explicitação de três momentos fundamentais[124]:

          ‑ um primeiro momento de exteriorização através da linguagem, de um conjunto de significados subjectivos produzidos nos processos intersubjectivos;

          ‑ um segundo momento de objectivação desses significados em tipificações que conduzem a instituições[125];

          ‑ um terceiro momento de interiorização desse mundo institucional, designadamente através do processo de socialização.

          Corolário: “A sociedade é um produto humano. A sociedade é uma realidade objectiva. O homem é um produto social”[126].

         

          2.4.3. Pierre Bourdieu e o conhecimento prático do mundo.

 

          Em Pierre Bourdieu, encontramos um pensamento de síntese que supera as velhas aporias sujeito versus objecto ou, se preferirmos, subjectivismo versus objectivismo (ou ainda finalismo versus mecanicismo, espontaneidade versus constrangimento, liberdade versus necessidade, escolha versus obrigação, etc.), enquanto expressão de essências que ignoram o fundamental de uma teoria global sobre a produção da sociedade e das práticas sociais.

          A sua proposta assenta numa dupla leitura da realidade social: por um lado, enquanto “objectividade de primeira ordem”, ligada à desigual distribuição/apropriação de recursos/lucros materiais e simbólicos; por outro lado, enquanto “objectividade de segundo grau”, isto é, englobando os princípios que estão na base da génese das estruturas sociais e que fazem do corpo história incorporada, matriz de percepção, avaliação e acção[127].

          Desta forma, Bourdieu transforma os antagonismos em momentos, aproveitando as contribuições de correntes opostas e eliminando os seus vícios[128]: o seu conceito de habitus remete‑nos para as homologias existentes entre as estruturas mentais e as estruturas sociais, eliminando a antinomia entre a análise da subjectividade e a análise dos constrangimentos estruturais objectivos. Assim, defende uma filosofia da acção de tipo disposicional, enquanto estudo das relações inerentes às “potencialidades inscritas no corpo dos agentes e nas estruturas das situações onde eles agem”[129], delimitando um pensamento relacional que se opõe às leituras “substancialistas” da realidade.

          Para explicitar esta posição, Bourdieu confere especial importância ao estudo da competência prática dos agentes sociais, esse pensamento que se caracteriza por uma “intenção sem intencionalidade” e que se funda na “«actividade real como tal», isto é, na relação prática com o mundo, nesta visão quase‑corporal que não supõe nenhuma representação nem do corpo, nem do mundo e menos ainda da sua relação”[130].

          Este pensamento que não se pensa a si próprio não pode, no entanto, ser concebido como puro conhecimento. O conhecimento prático deve ser encarado como um conjunto de operações práticas, condicionadas, em última análise, pelas condições materiais de existência e que, sendo o seu produto, produzem‑nas também. As práticas sociais são, neste sentido, simultaneamente estruturadas e estruturantes, reprodutoras e transformadoras, objecto de constrangimento e fonte de espontaneidade. Desligado da representação explícita ou do conhecimento discursivo, este conhecimento prático, próprio de uma concepção de um estruturalismo genético, assegura, como já foi referido, a correspondência entre as categorias cognitivas/mentais, e as condições de existência objectivas/materiais de uma forma não mecânica.

          A sua principal vantagem heurística reside, precisamente, na afirmação de uma visão não idealista sobre as sociedades, sem cair num mecanicismo de contornos reducionistas. O habitus, de facto, não é uma noção a‑histórica ou uma essência. Ele é sempre produto histórico de uma situação, actualizado de acordo com o campo[131] em que actua e instância de mediação entre as ditas condições objectivas de existência e a competência simbólica ou representacional.

          Desta forma, um determinado espaço de posições (definido, como já vimos, por uma desigual distribuição de recursos ou capitais), condiciona a matriz de percepção e de avaliação (disposições) que originam um conjunto de tomadas de posições, homólogas às condições materiais de existência de que são simultaneamente produto e produtor. Os gostos culturais, por exemplo, resultam, em última análise, da divisão objectiva das classes (sociais, étnicas, de género, etc.).

          Assim, nem o agente é um autómato passivo e comandado pela estrutura social, nem tão‑pouco age ao acaso ou ao sabor da sua livre criatividade. Os sistemas simbólicos, por conseguinte, devem ser encarados como “produtos sociais que produzem o mundo”[132]: sendo mais do que o reflexo das estruturas sociais, contribuem decisivamente para as construir.

          De facto, Bourdieu não se esquece de referir que a reprodução se coaduna sempre com a produção/construção/invenção da sociedade. O habitus distingue‑se do hábito por ser uma noção genética, histórica e não inata. O conhecimento prático do mundo, que o tem o corpo socializado como o seu principal suporte, concilia o interior dos agentes sociais, a sua biografia individual, com os factos objectivos e exteriores[133]. Enquanto conjunto de disposições encarnadas nos agentes, o habitus é uma grelha de orientação no mundo, uma espécie de mapa cognitivo que vive o presente e avalia o futuro de acordo com uma origem e uma trajectória que formam um capital de experiências. Assim, ao contrário do hábito, o habitus não é mecânico, automático e repetitivo, sendo, pelo contrário, “algo de profundamente gerador (...) que tende a reproduzir a lógica dos condicionamentos mas fazendo‑os sofrer uma transformação”[134]. Ao caracterizar este conceito pelo enfrentar criativo de novas situações de forma “relativamente imprevisível, de uma maneira tal que não podemos passar simples e mecanicamente das condições de produção ao conhecimento do produto”[135], Bourdieu retira parcialmente razão às críticas que o acusam de fundar uma racionalidade dogmática e uma “circularidade trágica”[136], acentuando o carácter inventivo e relativamente autónomo do conceito de habitus, enquanto história tornada corpo e corpo tornado história. Se o habitus é feito para o lugar (ou posto), ele contribui também para fazer o lugar, tanto mais quanto houver uma distância considerável entre as condições sociais que produziram o agente e as exigências sociais inscritas nesse lugar. Assim, existem espaços (limitados) de invenção e de liberdade, aproveitando décalages e zonas de incerteza[137].

          Em síntese, o conhecimento, que a si mesmo se desconhece, não resulta de uma acção estratégica e explicitamente pensada; ele é o produto e o gerador de certas condições sociais que levam as acções a serem congruentes com determinados interesses que não são, todavia, o resultado de uma escolha racional e deliberada. Assim, se não podemos compreender as taxinomias práticas sem regressarmos às condições sociais da sua produção, não é menos verdade que não vamos encontrar nas práticas o seu reflexo fiel, ou não fosse o conhecimento prático um mecanismo de “douta ignorância”[138].

          E como os agentes sociais estão envolvidos num jogo – e apesar desse jogo se processar em vários tabuleiros (ou campos) com as suas regras específicas ‑, apenas a crença no seu desenrolar (illusio) justifica a existência social. “O motor – a que se chama por vezes motivação – não está nem no fim material ou simbólico da acção, como pretende o finalismo ingénuo, nem nos constrangimentos do campo, como pretende a visão mecanicista. É a relação entre o habitus e o campo que faz com que o habitus contribua para determinar o que o determina”[139]. O sentido ou investimento no jogo, condição essencial da sua reprodução e transformação, revela‑nos, afinal, a centralidade do simbólico enquanto conjunto de estratégias, muitas vezes inconscientes, que permitem ao sujeito “sair da indiferença e afirmar‑se como agente activo, envolvido no jogo, ocupado, habitante do mundo habitado pelo mundo, projectado para finalidades e dotado, objectivamente, portanto, subjectivamente, duma missão social”[140]. Libertando o homem do seu destino (“Consagrado à morte (...) o homem é um ser sem razão de ser”[141]), as lutas simbólicas no interior de um campo, envoltas na crença no funcionamento do próprio campo, alcançam o seu objectivo crucial: legitimar uma posição e uma existência, justificar uma origem e um trajecto, iluminar um futuro e o(s) seu(s) projecto(s).

 

          2.4.4. Anthony Giddens e a teoria da estruturação.

 

          Anthony Giddens é, a par de Bourdieu, um dos autores que não renuncia, em tempos de um agudo relativismo, a construir visões sistemáticas e globais sobre as sociedades contemporâneas, apesar de recusar qualquer esquema teleológico ou de evolução unilinear.

          Fortemente influenciado por um contexto teórico onde se degladiam as perspectivas dominantes (funcionalista e estruturalista) e as novas correntes da etnometodologia (recuperando a tradição hermenêutica e fenomenológica), Giddens é bastante claro na afirmação de uma postura anti e pós‑positivista. A sua “teoria da estruturação” recupera o primado da análise da acção dos agentes, afirmando as significações subjectivas como uma parte integrante e essencial da realidade social. O seu projecto é estudar a “actividade social humana e a intersubjectividade”, através de uma “crítica positiva” (no sentido de construtiva) às sociologias interpretativas[142]. No entanto, critica simultaneamente a ingenuidade de certas abordagens hermenêuticas e fenomenológicas que esquecem a íntima imbricação entre a ordem da interacção quotidiana e a ordem institucional, entre a vida prática e os mecanismos de distribuição assimétrica do poder.

          De facto, pretendendo adequar historicamente a teoria social (estagnada por um “consenso ortodoxo”[143]) às crescentes solicitações dos novos movimentos sociais, Giddens, à semelhança de Bourdieu, repensa as tradições do pensamento sociológico de modo a torná‑las mais operativas e interventivas[144]. Para esse efeito, não se coíbe de articular aspectos das correntes estruturalistas e pós‑estruturalistas, com uma desconstrução crítica do marxismo[145] e as novas pistas da etnometodologia.

          A sua perspectiva, no entanto, não se resume a um ecletismo mais ou menos assumido. Giddens pretende sem dúvida ir mais longe, através de um longo e árduo trabalho de conceptualização com vista à formulação de uma metateoria capaz de servir de antídoto à dispersão teórica existente.

          Assim, a teoria da estruturação, para além de conciliar as teorias da acção e as da estrutura[146], supera o dualismo da estrutura por uma dualidade em que as estruturas e as acções se constituem mutuamente: “(...) as regras e os recursos utilizados na produção e reprodução da acção social são ao mesmo tempo os meios da reprodução sistémica”[147]. Desta forma, evita‑se tanto uma reificação das estruturas enquanto entidades estáticas, como a descontextualização das práticas sociais e do agenciamento[148]. O problema das perspectivas interpretativas consiste em serem fracas na estrutura[149], enquanto que as abordagens holísticas são decididamente fracas na acção[150].

          O objecto da teoria da estruturação é, então, a produção e reprodução das práticas sociais no espaço‑tempo, práticas que, sendo recorrentes e reflexivas, permitem, paralelamente, a contínua reprodução dos sistemas sociais. As estruturas, aliás, existem apenas numa ordem virtual, através das suas instantaneizações práticas: “Dizer que a estrutura é uma ordem virtual de relações transformadoras, significa que os sistemas sociais, enquanto práticas sociais reproduzidas, não possuem «estruturas», mas antes propriedades estruturantes”[151].

          A teoria da estruturação refere‑se, assim, a dois eixos fundamentais: a importância da consciência prática (practical consciousness) como fonte de conhecimento e de orientação na vida quotidiana e o carácter espácio‑temporalmente situado da acção humana.

          Começando pela consciência prática, importa, antes de mais, situá‑la entre o pensamento inconsciente e o pensamento discursivo, fornecendo o quadro de inteligibilidade necessário à vida quotidiana – um conjunto de esquemas interpretativos que conferem sentido à realidade. Neste e noutros aspectos, Giddens aproxima‑se claramente da fenomenologia e da etnometodologia, designadamente quando estas correntes defendem que o mundo da realidade quotidiana constitui a realidade primeira ou predominante. É através desta consciência que os agentes sabem como prosseguir (“how to go on”), através de um conjunto de regras tácitas e de significados taken‑for‑granted. O agente é, por conseguinte, capaz de recriar pela sua acção as estruturas sociais que actuam na e pela sua prática. Giddens não lhe nega, por isso, a intencionalidade, apesar de considerar que a motivação da acção é, em grande parte, inconsciente, ao mesmo tempo que refere a possibilidade de existirem consequências não pretendidas da acção que se transformam, necessariamente, em consequências desconhecidas da acção. O autor é ainda mais claro na aproximação às correntes interpretativas quando faz a apologia do conceito de agente, enquanto dotado de competências que o diferenciam do mero sujeito. Aquele, é capaz de reflectir estrategicamente sobre as suas condutas, mesmo as mais rotineiras – “os hábitos mais rigorosos ou as normas sociais mais inabaláveis envolvem uma atenção reflexiva, contínua e pormenorizada”[152]; “A produção da sociedade (...) é sempre e em toda a parte uma realização engenhosa dos seus membros”[153]. Sendo auto‑reflexivos, animados por motivos e razões, os agentes contribuem, juntamente com as estruturas (conjunto de práticas sociais codificadas) para a organização dos sistemas. Desta forma, os agentes são verdadeiros teóricos sociais, o que justifica a necessidade de uma hermenêutica dupla já que, não só as ciências sociais são “contaminadas” pela acção dos agentes (eles próprios portadores reflexivos de conceitos), como as descobertas dessas ciências acabam por ser assimiladas e integradas na realidade social, modificando‑a, o que configura uma espécie de “conhecimento mútuo”, partilhado tanto pelos cientistas como pelos teóricos leigos. O cientista social não pode ignorar, por isso, que os resultados do seu conhecimento vão ser apropriados pelo senso comum e “nas componentes familiares das actividades práticas”[154]. O que não nos deve fazer esquecer que, entre conhecimento científico e conhecimento do senso comum, existem igualmente especificidades e oposições diversas. No entanto, Giddens revela, a nosso ver, um exagerado optimismo sobre as potencialidades deste “diálogo” ou “conhecimento recíproco”, ao afirmar que ele permite aos cientistas sociais “saberem o que o agente ou agentes sabem e aplicam na constituição das suas actividades”[155]. Não é o mesmo autor que defende o peso do contexto (não redutível às situações de interacção), os níveis inconscientes da acção social e o desconhecimento de algumas das suas componentes por parte dos agentes (“A produção ou constituição da sociedade é uma realização elaborada dos seus membros, mas uma realização que não acontece sob condições totalmente pretendidas ou compreendidas por eles”[156])? Giddens é bastante claro ao referir que a motivação da acção raras vezes é explícita, permanecendo em níveis habitualmente inacessíveis ao agente: “inquirir sobre os motivos de alguém para agir de uma certa forma é procurar elementos no seu comportamento de que ele pode não estar consciente”[157]. Além do mais, existem situações “problemáticas”, que colocam em causa o conhecimento mútuo que orienta os agentes, retirando‑lhes a habitual segurança ontológica.

          Na crítica às correntes estruturalistas e pós‑estruturalistas, Giddens, influenciado, entre outros, por Wittgenstein e Garfinkel, desenvolve a importância da linguagem enquanto elemento de constituição da vida social quotidiana e das significações práticas. Aliás, a linguagem não implica necessariamente um discurso verbalizado, já que muitas das acções quotidianas não são nem programadas, nem expressas discursivamente[158], apesar de representarem uma cognoscibilidade que é simultaneamente produto e condição de funcionamento dos sistemas sociais. De facto, a utilização da linguagem implica a compreensão intersubjectiva das “pistas contextuais”. Sendo um conjunto de regras abstractas, a sua utilização está longe de ser mecânica. Tal é demonstrado, uma vez mais, pela criatividade e a competência dos agentes na constituição das sociedades através dos encontros e da produção/reprodução contínua das práticas sociais. No entanto, o entendimento do outro nem sempre é fácil ou mesmo possível. Existe, também, a possibilidade e a “vontade de enganar, baralhar, desapontar, ser mal interpretado”[159]. De novo, a incompletude do agente: a comunicação, a linguagem, é “qualquer coisa que é feita, realizada pelo locutor, mas sem conhecimento perfeito de como o faz”[160]. Além do mais, como já referimos, existem domínios onde o “conhecimento mútuo” não é eficaz. Na ausência de consenso, os agentes têm que “demonstrar” o seu conhecimento da situação e lutar para impor os seus significados. O que implica, necessariamente – e aqui Giddens distancia‑se das abordagens interpretativas mais ingénuas –, uma atenção especial à capacidade diferencial de mobilização de recursos, isto é, à distribuição assimétrica ou “diferencial” do poder, geradora de dominação. As relações de interdependência são, simultaneamente, relações de exercício de poder. Por isso mesmo, as situações de interacção dependem de uma determinada ordem moral, tida como legítima.

          No que diz respeito ao carácter situado da acção humana, o autor britânico acentua o papel dos cenários (settings) de interacção, considerando‑os como elementos integrantes do stock de conhecimento mútuo através do qual os agentes constróem o sentido do que os outros e eles próprios fazem. Esses cenários ligam a acção humana a um determinado contexto, permitindo os encontros de indivíduos no espaço‑tempo e a produção do sentido[161]. Nas palavras de Giddens, “os cenários de acção e interacção, distribuídos ao longo do espaço‑tempo e reproduzidos no «tempo reversível» do quotidiano, são parte integrante da forma estruturada que tanto a vida social como a linguagem possuem”[162]. Ora, é precisamente por esse tempo reversível, repetitivo e rotineiro se estender tanto à curta duração do quotidiano como à longa duração do tempo institucional, que as práticas sociais estão impregnadas dos condicionamentos estruturais, dos quais são simultaneamente produto e produtor.

          No entanto, apesar dos constrangimentos derivados do carácter situado da acção humana[163], os cenários de interacção funcionam também como possibilitadores de um conjunto de estratégias que libertam a acção humana da dependência face ao contexto (context freedom). As estruturas funcionam, simultaneamente, como entrave e possibilidade da acção humana, sendo impossível, por conseguinte, dissociá‑las. Não faz sentido, assim, separar a estrutura das práticas, a estática da dinâmica, a reprodução da constituição permanente das sociedades. As regras e os produtos culturais, sendo rotinas (mecanismos automaticamente accionados), representam, simultaneamente, uma resposta actualizada e criativa, muitas vezes proporcionada por acontecimentos imprevistos.

          Em suma, em A. Giddens, à semelhança de P. Bourdieu, temos uma teoria de síntese[164] sobre a génese e o funcionamento do social, superando velhas e inoperantes aporias e mantendo um intenso enfoque na historicidade dos sistemas sociais, em busca dos mecanismos de validade universal através dos quais se estruturam as sociedades. Negam, por isso, os processos lineares de pensamento, assentes na busca de um factor determinante da realidade social. Em ambos os autores existe, também, a preocupação de analisar o saber prático dos actores sociais, responsável pelas suas acções, condutas, posturas e linguagens quotidianas.

          No entanto, o autor britânico acentua mais a intencionalidade e a cognoscibilidade dos agentes, considerando mesmo que as componentes de significação devem ser tidas em linha de conta na estruturação dos processos sociais.

          Bourdieu, por seu lado, preocupa‑se com o jogo relacional entre o habitus e o campo, princípio supremo de visão e de divisão que estrutura diferentemente as categorias de percepção da realidade. Da mesma forma, acentua as correspondências existentes na trilogia posições/disposições/tomada de posições; correspondências que estão na base da construção do espaço social, no qual actuam dois grandes princípios de diferenciação: o capital económico e o capital cultural que, com o seu peso relativo, contribuem para o volume total de capital possuído por um agente e que está na base do seu campo de possíveis...

          Em Giddens, pelo contrário, salienta‑se a ênfase no carácter dinâmico da estrutura e no facto desta não poder ser considerada como exterior ao indivíduo[165]. A estrutura não é “impessoal”, nem pode ser “coisificada”. Neste sentido, Giddens é mais declaradamente antipositivista e antidurkheimiano, facto a que não serão alheias as influências da etnometodologia e das sociologias interpretativas em geral.

          Finalmente, se, em Bourdieu, podemos colocar em dúvida a real autonomia (relativa) da dimensão simbólica, o mesmo não se passa com Giddens, onde sobressai de forma nítida um modelo de circularidade. Com efeito, para o autor francês, o simbólico, apesar de omnipresente nos processos sociais (enquanto propriedade inscrita nos sujeitos) acaba por se subordinar à lógica das estruturas objectivas. Em Giddens, por seu lado, a interdependência entre estrutura e acção, produção e reprodução, elimina qualquer relação de subordinação, ainda que mitigada, fomentando as lógicas de reciprocidade.

         

 

          3. Novo ponto de partida em direcção a uma análise pluriperspectivada[166] dos fenómenos culturais.

 

          Duvidar‑se‑á, com alguma pertinência, da utilidade de um inventário teórico relativamente longo sobre o stock de teorias disponíveis, em especial quando essas teorias cobrem os principais eixos em torno dos quais se articula a produção teórica em sociologia.

          Argumentar‑se‑á, igualmente, que seria mais frutuoso entrar directamente na discussão de teorias de médio alcance sobre dimensões específicas do nosso objecto de estudo.

          No entanto, os corpos teóricos aqui discutidos podem com toda a relevância ser utilizados como esquemas de interpretação dos fenómenos simbólico‑culturais. Estes, de facto, situam‑se no centro da própria teoria social, fornecendo ramificações para as mais variadas pesquisas empíricas. As ciências sociais são, no seguimento da classificação proposta por Weber, ciências da cultura; ciências duplamente interpretativas que analisam representações da realidade social. Neste sentido, toda a produção teórica lida permanentemente com fenómenos culturais.

          Por outro lado, muitas destas propostas possuem ainda uma qualidade epistemológica fundamental, a de articularem diferentes níveis interpretativos, designadamente o metateórico, o teórico e o empírico. Desta forma, não só possibilitam uma reflexão abstracta sobre as próprias condições da reflexão teórica, como relacionam conceitos e modelos com aplicabilidade no estudo de problemas concretos.

          Passaremos agora a salientar as principais contribuições deste porventura exaustivo inventário teórico para a construção de um modelo de análise impulsionador da presente pesquisa. Fazemo‑lo partindo dos critérios do que noutra ocasião apelidamos de heterodoxia controlada[167], ou seja, de uma recusa dos consensos dominantes que procuram o conforto epistemológico num dos pólos dicotómicos das velhas aporias. Ao ser controlada, tal heterodoxia não procura, em nome de um espírito de originalidade a todo o custo, subverter os cânones habituais da validação científica, muitas vezes em retóricas de duvidosa legitimidade; tão‑só pretende rasgar novos caminhos de pesquisa, partindo do terreno onde as teorias unilaterais ficaram.

          Assim, ao nível metateórico, sublinhamos, antes de mais, a necessidade de abrir vasos comunicantes entre várias propostas teóricas, ainda que de orientações distintas. Esta procura de interpenetração de perspectivas complementares, mais do que um mero ecletismo, é devedora da atitude relacional anteriormente definida, e que consiste em procurar em cada posição teórica unilateral espaços de comunicação com outras propostas.

          Simultaneamente, defende‑se uma predominância epistemológica das teorias de conjunto ou “grandes teorias”, capazes, pelo seu alto nível de abstracção, de superar e integrar uma acentuada dispersão e relativismo que impedem a sistematicidade e coerência dos processos de investigação.

          Ao nível teórico, seleccionamos importantes contribuições das teorias anteriormente expostas, designadamente:

          ‑ o conceito marxista de praxis, enquanto pressuposto de que os agentes sociais são os construtores do seu devir social e da sua própria história, enriquecido com as importantes contribuições de Bourdieu e Giddens sobre o conhecimento e a consciência prática;

          ‑ a consequente rejeição de visões essencialistas ou universais dos fenómenos sócio‑culturais, na defesa de abordagens “parciais e situadas”[168];

          ‑ a recusa, igualmente, de qualquer forma de determinismo, optando, antes, pela interacção das diversas instâncias da realidade (recusando, por conseguinte, a hierarquização do real em camadas)[169];

          ‑ a necessidade de conjugarmos perspectivas sociologistas com abordagens compreensivas, respeitando o poder de facticidade externa dos fenómenos sociais, mas rejeitando um papel de autómatos passivos aos agentes sociais. Da mesma maneira, não podemos considerar a estrutura social como sendo algo de meramente exterior aos indivíduos, já que existe uma continuidade entre os fenómenos institucionais e as práticas sociais, articulação que é necessário explicitar de um ponto de vista analítico, mesmo para as situações concretas mais anódinas e aparentemente triviais ou desligadas de um significado sociológico;

          ‑ desta forma, parece fazer todo o sentido uma recente inflexão no curso dominante da teoria social na direcção de uma dignificação da cognoscibilidade dos agentes sociais, nomeadamente através dos pressupostos de que qualquer actor, mesmo nas situações mais desfavoráveis, dispõe de um espaço táctico e de algum poder, por mais escasso ou inconsequente que seja;

          ‑ a consideração, complementar da anterior, de que a margem de manobra ou de liberdade dos agentes sociais, apesar de real e efectiva, deve ser analisada como um espaço finito de possibilidades, sendo que a ocorrência de determinadas acções acontece com um grau mais elevado de probabilidade do que outras;

          ‑ a concepção de que os fenómenos simbólico‑culturais, na sua autonomia e especificidade relativas, aparecem como elementos de charneira e de mediação entre as estruturas sociais e as práticas sociais, constituindo, por isso, um terreno de análise especialmente vocacionado para as intersecções, as interacções e as perspectivas de síntese, recusando as “teorias do reflexo” segundo as quais a ordem cultural seria um mero espelho da dimensão social[170];

          ‑ uma particular atenção analítica aos factores que melhor exteriorizam a (relativa) autonomia da ordem cultural na multidimensionalidade do espaço social, designadamente a construção simbólica, as múltiplas linguagens e formas expressivas (com especial destaque para a hexis corporal), os rituais e todas as formas de representação e de ideação.

          Desta forma, apesar de mantermos uma perspectiva materialista e não essencialista sobre os fenómenos sócio‑culturais, pensamos enriquecer os processos de pesquisa com um “descer ao quotidiano”, um “ver ao perto” as múltiplas formas de construção social da realidade, incluindo os processos mentais e cognitivos de formação das identidades.

 

 

CAPÍTULO II

O LUGAR DOS PÚBLICOS

 

            Falar e reflectir sobre os públicos das culturas urbanas leva‑nos, antes de mais, a questionar as relações entre a oferta e a procura cultural, ou, se preferirmos, entre a produção e o consumo/recepção. De facto, estudos exclusivamente centrados no pólo da recepção cultural tendem a ignorar a influência da estrutura da oferta de bens e serviços no recrutamento de públicos e de audiências e na construção social dos gostos. Como refere Maria de Lourdes Lima dos Santos, “a criação tem de ser entendida como um processo que visa produzir não só as obras, mas também a sua própria recepção, através da produção e difusão de determinadas categorias de percepção”[171].

            No entanto, uma análise apenas preocupada com a produção de bens e serviços culturais, ignoraria todo o trabalho de reinterpretação/reconstrução exercido pelos públicos na sua apropriação. Se é verdade que a desmontagem dos produtos culturais depende, em grande parte, dos códigos utilizados na sua fabricação, impondo, por isso, limites ao trabalho de recepção, não é menos verdade que a constituição dos públicos e a sua matriz de gostos influenciam fortemente o campo de possíveis da produção cultural. Howard Becker refere mesmo que uma das formas de criar novas modalidades organizativas e géneros culturais inéditos, passa pela constituição de novos públicos[172]. Da mesma forma, a difusão de novidades nos art worlds[173] encontra fortes limitações em clivagens sociais de base classista, sexual, etária, regional ou étnica.

            Como Paul DiMaggio menciona, os estudos centrados unicamente na dimensão do consumo, tendem a considerar a divisão de géneros artísticos contidos nos inquéritos por questionário como “divisões naturais” efectuadas pelo senso comum. Por outro lado, as análises que apenas se preocupam com a produção concebem os indivíduos como agentes passivos e obrigados a escolher entre o leque de alternativas que os produtores oferecem[174].

            Assim, importa, no mesmo esforço analítico, estudar não só o que os públicos fazem aos produtos culturais, como também os públicos que estes fazem.

            Desta forma, o estudo dos públicos da cultura remete‑nos, decisivamente, para a multiplicidade dos mundos da cultura, enquanto espaços organizados e socialmente estruturados de produção, expressão e fruição culturais. Analisar as formas culturais através das quais se exprime a contemporaneidade não é indissociável, por conseguinte, da distribuição desigual dos indíviduos na estrutura social, nem tão‑pouco das reconfigurações mais ou menos bruscas que atravessam as modernas sociedades.

 

            2.1. De um modelo estático e hierarquizado dos níveis de cultura a um modelo dinâmico e plural.

 

            A persistente divisão das formas de expressão cultural em “pequena” e “grande” tradição rompe com um longo período de uma relativa indiferenciação dos públicos da cultura, em que nobreza e plebe, maugrado as pesadas desigualdades sociais, conviviam num espaço mais ou menos conspícuo. A centralização e a especialização do poder exigiram práticas e posturas sóbrias e austeras, em nada consentâneas com uma grande proximidade física entre os “eleitos” e o povo.

            Este modelo, fortemente hierarquizado, assentava numa concepção essencialista e etnocêntrica de cultura, opondo os “homens cultos” ou “cultivados” à massa bárbara e ignorante.

            A imposição arbitrária de um determinado padrão de cultura, apresentando como universais um conjunto de representações que, de facto, são o património restrito de certas franjas sociais, encontra na inculcação pedagógica o seu principal instrumento:

            “(a educação é vista) como símbolo de refinamento, de maneiras e de comportamentos que devem permitir a distinção face ao «vulgar»”[175].

            A grande massa das camadas populares (inicialmente confinada à “cultura popular” ou “folk culture” e mais tarde, com o advento das sociedades industrializadas, à “cultura de massas”) era vista segundo um padrão de negatividade: constituíam‑na os não‑cultos, os não‑instruídos, os não‑cultivados. A sua percepção era sempre feita a partir de um ponto de vista soberano e não‑autóctone: a única forma de existência das culturas “menores” era a partir da construção que dela faziam os intelectuais das camadas dominantes: a “folclorização” e “etnologização” destas formas de expressão cultural consistia numa forma de aniquilamento do seu potencial criador, domesticando indivíduos que, antes de serem tidos como laboriosos, eram considerados perigosos. Folclorizar ou etnologizar as culturas populares significava projectá‑las para um passado de contornos bucólicos e ruralizantes, longe do bulício e dos conflitos da indústria e das grandes cidades[176], reservando‑lhes a sossegada “aura” da pré‑modernidade.

            Com a passagem do artesão ao artista “profissional” criam‑se as condições necessárias para a constituição de campos culturais autónomos, formados por hierarquias e instâncias de legitimação próprias. O artista medieval, também ele, muitas vezes, em íntimo contacto com as mais distintas camadas sociais (pense‑se, por exemplo, nos jograis) é substituído pelo intelectual de corte, geralmente associado ao surgimento, em meados do século XVI, das academias, lugar privilegiado do amplo movimento de secularização da cultura e de formação de uma elite civil[177].

            Com o alargamento (ainda que incipiente) dos públicos, no século XIX, assiste‑se a um amplo movimento de heroicização do autor, doravante tido como figura carismática, singular e altamente dotada, vivendo num universo à parte e fugindo, muitas vezes, às regras e imposições sociais que regulam a vida do comum dos mortais.

            É no século XX, no entanto, que ganha contornos mais definidos a oposição que aqui vai suscitar o nosso interesse: cultura de elite/alta cultura/cultura cultivada versus cultura de massas/baixa cultura/cultura comum.

            São múltiplos os factores que contribuíram para a génese desta dicotomia: aparecimento da figura do artista e constituição de campos culturais autónomos com a consequente distanciação entre o autor e o receptor; desenvolvimento industrial e da produção em série (fordismo); aumento generalizado do nível de vida, em especial nas camadas populares, processo paralelo ao aprofundamento do Estado‑Providência; conquista, por parte destas, de uma fracção significativa de tempo livre; alargamento e diversificação dos públicos; surgimento das indústrias culturais e mercadorização da cultura.

            A nível da própria análise sociológica criam‑se compartimentações sub‑disciplinares: “...separação entre uma Sociologia da Cultura, uma Sociologia da Vida Quotidiana e uma Sociologia da Comunicação. Reserva‑se, em regra, a primeira para o estudo das obras, da produção cultural nobre, no domínio do saber constituído; dedica‑se a segunda ao estudo das práticas culturais no domínio da experiência existencial (...); privilegia‑se na terceira o estudo das manifestações da chamada «cultura de massas»”[178].

            Muitas foram as críticas dirigidas à massificação e mercantilização da cultura, antecipando sessenta anos um debate que se prolongou até aos nossos dias. Não deixa ser curioso  verificar que essas críticas cobriam toda a diversidade do espectro ideológico. As mais interessantes, todavia, partem da esquerda mais ou menos influenciada pela tradição marxista enquanto principal fonte da chamada Teoria Crítica.

            Adorno e Horkheimer utilizam, possivelmente pela primeira vez[179], a expressão “indústria cultural”, considerando‑a mais apropriado do que o conceito de “cultura de massas”, já que este sugere que a cultura nasce espontaneamente das massas, proposição que categoricamente rejeitam. Por outro lado, apesar de muitos dos processos de produção não serem estritamente industriais, o conceito justifica‑se pelo seu cariz de estandardização e ainda pela racionalização das técnicas de distribuição.

            Estes autores apontam o dedo ao carácter ideológico da produção cultural (nas mãos de poderosos monopolistas), supostamente orientada para as necessidades das pessoas, mas realmente empenhada em distanciar os criadores e os consumidores, eliminando todas as resistências que estes últimos possam desenvolver contra um poder cada vez mais centralizado. De que forma? Através do controle das consciências individuais, submetidas a uma estandardização e uniformização intensas. Afinal, os detalhes diferenciadores dos produtos das indústrias culturais são mutuamente substituíveis (“interchangeable”). A especificidade humana desaparece e as pessoas comportam‑se de acordo com os modelos servidos pelas indústrias culturais. Adorno afirma, em artigo mais recente, que as massas não constituem o sujeito, antes se apresentam como o objecto da indústria cultural; não são a sua medida mas sim a sua ideologia[180].

            Walter Benjamin, por seu lado, desenvolve uma original tese sobre a “decadência da aura” protagonizada pelas indústrias culturais enquanto ameaça à singularidade e à unicidade da obra de arte. Ao destruírem a lonjura, característica essencial da autenticidade, as obras da cultura de massas, porque baseadas na reprodução, não conseguem restituir o aqui e agora da obra de arte: “Poderia caracterizar‑se a técnica da reprodução dizendo que liberta o objecto reproduzido do domínio da tradição. Ao multiplicar o reproduzido, coloca no lugar de ocorrência única a ocorrência em massa”[181].

            É perceptível, nestas palavras de Walter Benjamin, um curioso paradoxo: apesar de pretender, como claramente afirma no prólogo da sua reflexão sobre a reprodutibilidade técnica da obra de arte, contribuir para “a formulação de exigências revolucionárias em política de arte”[182], torna‑se patente uma tonalidade nostálgica e tradicionalista (e por isso conservadora) no seu pensamento, mas que funcionava como reacção a um certo modernismo ligado aos fascismos emergentes que, nos anos 30, utilizavam a técnica como um dos seus principais recursos ideológicos, fundando‑se mesmo uma espécie de estética belicista, forma última, segundo Benjamin, da consumação da “arte pela arte”. Apesar de aceitar que existem possibilidades revolucionárias tanto no cinema como na fotografia, Benjamin considera‑os, antes de mais, como instrumentos políticos, ainda que actuando de forma oculta. Mesmo considerando que, através do cinema, se aumenta o significado social da arte, na medida em que une crítica e diversão (ao contrário da contemplação e do recolhimento exigidos pela obra única), “a exploração capitalista do filme (...) incita a participação das massas através de concepções ilusórias e especulações ambíguas”[183]. O público do cinema “é um examinador, mas distraído”[184]. O capitalismo, aliado ao fascismo, permite que as massas tenham a ilusão da participação, embora se reforce o status quo, nomeadamente a estrutura das relações de propriedade.

            Numa linha diferente, Herbert Marcuse contesta a sociedade “ultra‑repressiva”, baseada no princípio da realidade e do “socialmente útil”, o “sistema de actividades inumanas, mecânicas e rotineiras” em que o “o homem é avaliado de acordo com a sua capacidade de realizar, aumentar e melhorar as coisas socialmente úteis”[185]. Contra a produtividade como fim em si mesmo, contra “a definição do nível de vida em termos de automóveis, televisões, aviões e tractores”[186], Marcuse defende a reconciliação entre o princípio do prazer e o princípio da realidade, entre a sensualidade e a razão, unindo psicanálise e filosofia crítica num intento emancipador. A arte, neste contexto, aparece como a concretização da “grande recusa”, isto é, instrumento de combate à relegação dos intuitos transformadores para o terreno inacessível da utopia. Pelo contrário, o lazer é objecto de uma apropriação passiva, fornecendo o relaxamento que permite a recuperação de energias para o trabalho alienado. As massas, essas, são manipuladas pelas indústrias do entretenimento: “Não se pode deixar o indivíduo sozinho, entregue a si próprio”[187].

            Habermas, por seu lado, defende o reino do espaço público contra a cultura de massas. Para este autor, a esfera pública é “um reino da liberdade e da continuidade. Só à luz da esfera pública é que aquilo que é consegue aparecer, tudo se torna visível a todos”[188]. Habermas retoma a distinção de Wright Mills entre público e massa. O primeiro caracteriza‑se pela comunicação e pela reciprocidade, bem como pela autonomia face à autoridade[189]. A massa, pelo contrário, é essencialmente receptiva e dependente face aos meios de comunicação e à autoridade[190].

            Em suma, a crítica à cultura de massas passa, inevitavelmente, pela constatação da existência de um homem médio, normalizado e em perfeita continuidade com os seus semelhantes: “A indústria da cultura de massas reifica o homem num «anthropos» universal, medíocre e médio, passivo e voyeur, criado pelo seu próprio mercado”[191]. Por outras palavras, assistir‑se‑ia, supostamente, à dissolução das clivagens classistas, regionais, sexuais, étnicas, etc., pela força de um consumo nivelador, baseado no mínimo denominador comum de gostos e atitudes.

            O essencial das críticas sobre a cultura de massas assenta, todavia, num contexto histórico e numa ideologia específicos. Como refere Paul DiMaggio, essas posições formam uma espécie de síntese entre as “preocupações liberais sobre a cidadania na era pós‑fascista, com as noções marxistas da alienação e um desprezo elitista pela cultura popular”[192].

            Umberto Eco vai mais longe e critica os preconceitos aristocráticos de certos homens de cultura, exigindo‑lhes uma “atitude de pesquisa construtiva”[193], capaz de superar o preconceito elitista que muitos sustentam e que se prende, implícita ou explicitamente, com uma profunda desconfiança face ao homem comum e ao seu processo de mobilidade sócio‑cultural. Mais concretamente, o autor italiano deplora o uso de “categorias‑fétiche”, de conotação negativa, como “homem de massas”. Mas Eco refere‑se igualmente em termos críticos aos comentadores que, ingenuamente, acreditam sem reservas na função emancipadora da cultura de massas. Enquanto que uns, os “apocalípticos” se excluem da multidão, outros, os “integrados”, “desenvolvem um discurso simplista dentro do sistema, sem qualquer perspectiva crítica, frequentemente ligados aos interesses dos produtores”[194]. Eco subverte os termos em que a questão geralmente é colocada (“é bom ou mau que a cultura de massas exista?”), propondo uma outra forma de interrogação: sabendo‑se que numa sociedade industrial é impossível eliminar a comunicação de massas (patente de forma igualmente explícita no discurso político), “que acção cultural será possível para que estes meios de massas possam veicular valores culturais?”[195]. Para que tal acção se concretize, é fundamental distinguir entre os “produtores de objectos de consumo cultural” e os “produtores culturais” (se bem que, na nossa opinião, o sincretismo destas posições seja hoje evidente...), bem como analisar, crítica mas construtivamente, a natureza específica da relação comunicativa de massas[196], propondo que esta se exerça ao nível dos cidadãos, através de uma relação dialéctica em que produtores e fruidores interpretam mutuamente as suas necessidades e aspirações.

            No entanto, o carácter expansionista da cultura de massas e a mercantilização, não só dos domínios da vida comum e quotidiana, como, em maior ou menor grau, da própria alta cultura, impõem uma nova perspectiva sobre esta questão.

            Por outro lado, como refere Maria de Lourdes Lima dos Santos e ao contrário do que pensava Walter Benjamin, reprodutibilidade e raridade não são dois pólos extremos. A primeira não elimina a segunda, muito pelo contrário, já que estimula a irrupção da diferença, numa tentativa de alargar mercados, conquistando e surpreendendo novos públicos, ainda que, muitas vezes, à custa da pequena, quase infinitesimal diferença[197]: “Não deixa de ser curioso que o capitalismo desenvolvido para se manter e reproduzir tenha de obrigar o status quo a constantes mudanças”[198].

            Desta forma, intensifica‑se a interacção entre o simbólico e o económico, ou, se preferirmos, entre a arte e o dinheiro, ou ainda entre o “espírito” e a mercadoria. Os objectos culturais interiorizam um estatuto económico, modificando, por seu lado, o próprio estatuto de mercadoria, já que lhe acrescenta “um suplemento de valor”[199]. Num dos pólos, o da cultura erudita, verifica‑se a invasão do capital público e privado, entrando em decadência os princípios da estética pura kantiana. Multiplicam‑se as ocasiões de divulgação e de comercialização da arte e as próprias carreiras artísticas necessitam de fortes investimentos ao nível do capital económico e social, desenvolvendo‑se a ideia do mecenato público e privado, como que a mostrar a possibilidade de convertibilidade do capital simbólico em capital económico. Assim, esbate‑se a figura mítica do criador singular, desenvolvendo‑se uma complexa rede de mediadores (auxiliares, críticos, divulgadores, comerciantes, financiadores, executantes, fornecedores, coleccionadores, etc.) e o trabalho colectivo. A ideologia carismática do génio artístico não resiste à aproximação crescente entre o trabalho artístico e outras formas de produção.

            Neste sentido, Becker introduz o já famoso conceito de Art World como forma de dar conta das transformações organizacionais no mundo da arte: “os mundos da arte (Art Worlds) consistem em todas as pessoas cujas actividades são necessárias para a produção de trabalhos característicos que esse mundo e talvez outros definem como arte”[200]. O artista, nesta perspectiva, apesar de ser essencial para o processo de reconhecimento da arte (pelo próprio “milagre da assinatura”, na expressão de Bourdieu) não é mais do que um elemento numa cadeia de participantes. Desta forma, quebra‑se analiticamente o misticismo do isolamento dos mundos da arte, integrando‑os no tecido social como mais uma actividade colectivamente organizada. Se aparece, todavia, o nome do artista como traço mais visível da consagração da obra de arte, é porque essa característica se torna numa das condições de sucesso da sua colocação no mercado. A própria assinatura, expoente máximo do dom artístico, é tida como rentável e comercializável[201].

            Em sentido contrário, o simbólico invade igualmente o quotidiano. Doravante, os mais vulgares e utilitários objectos revestem‑se também eles de uma apropriação simbólica (“culturalização do consumo”), num processo paralelo ao da estetização difusa do quotidiano, igualmente apelidado de inflação do estético.

            Importa, ainda, referir o fenómeno de diversificação e de alargamento dos públicos como outro factor de dissolução do modelo hierarquizado dos níveis de cultura. Não só os públicos mais restritos vêem o seu monopólio ameaçado com a divulgação em série das obras culturais, como as camadas mais favorecidas em termos de capital cultural e escolar revelam tendências ecléticas de consumo cultural, não deixando de abarcar, na sua fruição, as obras da cultura de massas. Além do mais, existe uma associação entre a segmentação e diversificação dos géneros artísticos e a hierarquização social. As próprias indústrias culturais atendem a esta questão, diversificando os seus produtos, substituindo o “pronto‑a‑vestir” pelo “feito‑à‑medida” e preocupando‑se com as audiências parcelares. Aliás, a especialização dos mass media (em especial jornais, revistas e estações de rádio) é um indicador dessa tendência.

            Diana Crane elabora a este propósito um modelo tripolar de conceptualização das actividades culturais constituído pelo core domain, o peripheral domain e o urban core[202]. O primeiro baseia‑se nas indústrias culturais de nível nacional e internacional que trabalham para uma audiência vasta e heterogénea, oferecendo uma produção relativamente padronizada (televisão, indústria cinematográfica, jornais de grande tiragem). O segundo, apesar de se situar igualmente num nível territorial nacional, divulga os seus produtos para subgrupos caracterizados por diferentes idades e estilos de vida (estações de rádio, editores de livros e de revistas, companhias discográficas, outros jornais). Finalmente, o urban core ou urban culture dirige‑se a audiências locais em contexto urbano (rádios locais, concertos, festivais, exposições, teatro, performances, etc.), tendo em conta os diferentes meios sociais.

            Esta classificação contraria o modelo hierarquizado e dicotómico dos níveis de cultura. De facto, um determinado género cultural não tem, necessariamente, de confinar‑se exclusivamente a um destes domínios. Diana Crane adianta o exemplo da ópera. Apesar da maior parte das suas manifestações estar associada ao “urban core”, designadamente a grupos sociais com elevado capital cultural, existe a possibilidade de determinadas versões mais populares serem apropriadas pelo core domain. Outro exemplo é o do rock. Sendo uma género muitíssimo aproveitado pelas indústrias culturais nacionais e internacionais engloba, todavia, subgéneros, como por exemplo certas versões do punk rock, que actuam declaradamente como vanguardas provocadoras. Além do mais, existe uma relação dialéctica entre o core domain e as esferas periférica e local. Enquanto que ao nível do primeiro se assiste a uma dominação simbólica por parte de uma elite restrita (os fabricantes de visões do mundo), nos últimos verifica‑se uma contínua subdivisão dos géneros culturais, processo paralelo a uma acentuada diversidade de modos e estilos de vida. Desta forma, a produção do risco e da novidade acontecem mais frequentemente nos domínios periférico e local, já que no core domain a principal preocupação é a produção da segurança e a sincronização (nem sempre conseguida[203]) entre os programas apresentados e as audiências.

            Eco, numa análise do valor das obras culturais, defende que os níveis de cultura não implicam, necessariamente, graus distintos de complexidade. Desta forma, passar da “alta cultura” para a “cultura de massas” (uma sinfonia de Beethoven tocada na rádio, por exemplo; ou, em sentido contrário, uma banda desenhada apreciada por um público restrito), não acarreta uma desqualificação de valor: “Existem produtos que, nascidos num certo nível, revelam‑se consumíveis a um nível diferente, sem que esse facto comporte um juízo de complexidade ou de valor”[204].

            Do mesmo modo, ao defender a paridade dos vários níveis de cultura, Eco salienta a viabilidade de um jogo de influências e passagens recíprocas, que permite, a obras de vanguarda, mediante um sistema de “mediações” e “traduções”, por vezes com intervalos de décadas, atingir públicos cada vez mais vastos, sem perda de valor estético.

            Paulo Filipe Monteiro sublinha a actualidade dos processos de reciclagem que, através de uma descontextualização dos primeiros significados, permite uma recontextualização (novas conotações), operando uma mudança de horizonte receptivo. Uma das ilustrações mais marcantes encontra‑se na performatização das vanguardas artísticas ao nível das culturas populares, o que as aproxima, de algum modo, das expressões da “alta cultura”. Como resultado, é dada a possibilidade de nos confrontarmos com uma “multiplicidade de belos”, advindos quer de culturas diferentes, quer de distintos níveis de cultura[205].

            Em suma, o que aqui se defende é uma alteração da conceptualização dos diferentes níveis de cultura. Em vez de adoptar um modelo hierarquizado, admite-se a coexistência plural das manifestações culturais; em vez de uma concepção que favorece a “pureza” das diferentes formas de cultura, introduz‑se a sua “contaminação”, imbricação e reciclagem; em vez da unidimensionalidade, o “trânsito mútuo”; em vez, enfim, de um modelo etnocêntrico de defesa de consumos elitistas, salienta‑se a diversificação das escolhas e dos gostos culturais.

 

            2.2. Diferentes olhares sobre o lugar dos públicos e os gostos culturais.

            2.2.1 A lógica das homologias.

           

            Uma das perspectivas mais discutidas sobre a relação entre a esfera da produção cultural e a esfera do consumo é, sem dúvida, a abordagem das homologias defendida por Pierre Bourdieu. Ao querer fundar uma economia dos fenómenos simbólicos, este autor pretende, antes de mais, combater concepções de cultura que oscilam entre “um economicismo redutor e um idealismo ou espiritualismo”[206]. Esta pretensão de elaborar uma economia dos bens simbólicos choca, evidentemente, com as narrativas autolegitimadoras do campo cultural, na medida em que este se apresenta como o reino da negação do económico, do desinteresse absoluto ou da “arte pura”. Desta forma, Bourdieu considera como pré‑requisito fundamental de uma sociologia da cultura e da arte, romper com a concepção do artista como criador, espécie de ideologia carismática que considera a produção simbólica como o produto encantado de um “milagre social”: “acto puro onde não há outra determinação que a da intenção propriamente estética”[207]. Apesar de o campo cultural aproveitar a sua autonomia relativa e a sua pouca institucionalização para impor a sua visão do mundo[208], Bourdieu utiliza intencionalmente o conceito de produtor como forma de analisar a especificidade do trabalho de produção cultural num campo relativamente autónomo[209], com as suas leis de funcionamento, a sua estrutura de posições, o seu capital específico, as suas agências de consagração, enfim, as suas regras do jogo.

            Nesta procura da génese dos fenómenos simbólicos, Bourdieu questiona as condições que os tornam necessários, procurando descortinar os interesses e enjeux que se engendram no campo cultural[210].

            Ao analisar a estrutura interna do campo cultural enquanto “estrutura das relações objectivas entre as posições ocupadas por indivíduos ou grupos colocados em situação de concorrência pela legitimidade”[211], Bourdieu ocupa‑se de duas espécies de homologia.

            A primeira diz respeito à dialéctica entre posições e disposições. As primeiras definem‑se relacionalmente, tendo em conta um certo estado das lutas internas (lutas pela definição legítima da estrutura do campo[212]). Assim, encontram como que “naturalmente” o seu habitus ou sistema de disposições, que funcionam como produto e produtor das primeiras, já que, sendo por elas condicionado, inclusivamente nas trajectórias possíveis, exercem sobre elas um poder efectivo de actualização. Por seu lado, as tomadas de posição encontram‑se numa posição homóloga às diferentes posições ocupadas no campo e aos interesses que estas representam. Desta forma, a história do campo encontra o seu princípio gerador na relação permanente entre estas duas estruturas: “a estrutura das relações objectivas entre as posições no campo de produção (e entre os produtores que as ocupam) e a estrutura das relações objectivas entre as tomadas de posição”[213].

            No entanto, não se pense que o estado das lutas internas no campo, responsável pela sua evolução histórica, depende apenas do que no seu interior se vai passando. Importa, para compreender a génese da produção cultural na sua globalidade, ter em conta um segundo conjunto de homologias, desta feita entre a oferta e a procura das obras culturais.

            A teoria dos campos é multidimensional e o que se processa no campo cultural não é independente do estado das relações objectivas entre posições e disposições nos outros campos, em especial no campo do poder.

            Desta forma, o capital cultural incorporado (capital “pessoal”, conjunto de disposições incorporadas através de um trabalho de inculcação/assimilação que deve o seu volume a uma transmissão hereditária fortemente dissimulada) encontra uma correspondência no capital cultural objectivado (capital cultural transmissível na sua materialidade, mas que necessita, para a sua apropriação, de um volume homólogo de capital cultural incorporado)[214]. Assim, os gostos encontram as suas obras e viceversa, mesmo que isso não resulte (e não resulta, na maior parte das vezes) de um cálculo estrategicamente calculado.

            Podemos, pois, afirmar que a produção resulta do duplo encontro de duas lógicas distintas. No interior do campo, entre as disposições dos produtores (mais ou menos ajustadas às posições) e as tomadas de posição. No domínio do espaço social, entre o campo dos autores e o campo dos consumidores, ou, se preferirmos, entre o conjunto das obras culturais que constitui a oferta e a matriz socialmente condicionada dos gostos, que constitui a procura:

            “Na ordem do consumo, as práticas e os consumos culturais observáveis num dado momento, são o produto do encontro entre duas histórias, a história do campo de produção, que tem as suas próprias leis de mudança, e a história do espaço social no seu conjunto, que determina os gostos por intermédio das propriedades inscritas numa posição (...) e através dos condicionamentos sociais associados a condições materiais de existência particulares e a uma posição particular na estrutura social”[215].

            Desta forma, o encontro entre um público e uma obra cultural não é produto de um milagre social, mas sim da lógica certeira de uma dupla homologia. Em última análise, esse encontro é fruto da correspondência entre o gosto do produtor cultural, objectivado na obra, e o gosto do consumidor[216], entre as divisões internas do campo cultural e do subcampo artístico (das quais resultam os diferentes géneros) e a diferenciação dos públicos e consumidores. Reside aqui, aliás, o carácter desmistificador da ciência das obras culturais que Bourdieu protagoniza.

            No entanto, muitas são as críticas a esta abordagem teórica. Desde logo, as que apontam para um efeito “essencialista” na pretensão objectivista da sua sociologia, fundada numa razão que se coloca acima da experiência e que não reconhece legitimidade aos diferentes “mundos” das vivências quotidianas[217].

            De facto, tudo se processa como se de um mundo extremamente ordenado se tratasse, funcionando as homologias como uma estrutura omnipresente de regulação social. Afinal, o próprio conflito, traduzido nas lutas internas do campo, não é o motor da sua história, por mais paradoxal que pareça. De facto, existe uma perspectiva de uma integração funcional da ordem social através de graus distintos de correspondência estrutural. O conflito representa, antes de mais, uma crença (illusio) no jogo, uma aceitação dos seus pressupostos e dos seus resultados, contribuindo de forma decisiva para a sua reprodução.

            Esta questão liga‑se indissociavelmente, por outro lado, às críticas que são feitas ao carácter estático do conceito de habitus e à circularidade tautológica das propostas teóricas do seu autor. Como refere José Luís Casanova, existe uma minimização de “questões igualmente relevantes que têm a ver com a permanente premência da socialização, com a incorporação do novo, e com a adaptabilidade, adesão e protagonismo dos agentes sociais relativamente à mudança”[218]. Certeau, a este respeito, salienta a impossibilidade de aplicação do conceito, mais dinâmico, de “estratégia”, na teoria geral de Bourdieu. De facto, se as práticas constituem sempre uma resposta às conjunturas, não existem propriamente “estratégias”, já que não se verifica uma escolha entre várias possibilidades. Por isso mesmo, acrescenta, as “estratégias” situam‑se ao nível inconsciente, prefigurando uma espécie de “douta ignorância”: “A inconsciência do grupo estudado era o preço a pagar (...) pela sua coerência”[219]. Assim, pela génese das práticas, Bourdieu explica a sua adequação à estrutura. No entanto, prossegue Certeau, a única possibilidade de mudança social situa‑se ao nível das estruturas e não do que é interiorizado (habitus): “(o que se adquire) não tem movimento próprio. É o lugar de inscrição das estruturas. O mármore onde se grava a sua história”[220]. Daí o imobilismo da teoria e o cariz “místico” e “dogmático” do conceito de habitus. Este, é o instrumento adequado para explicar a reprodução social através das práticas, favorecendo uma concepção passiva e “nocturna” do actor social.

            No entanto, importa reconhecer as constantes rectificações que Bourdieu vai introduzindo na sua matriz teórica. Antes de mais, a sua referência à autonomia relativa do campo, questão que nos leva a considerar a sua história como uma “expressão refractada” e não automática do que no exterior do campo se vai passando.

            Por outro lado, o habitus não pode ser encarado de forma mecânica, já que exerce sempre uma acção transformadora e de actualização do sistema de disposições inscrito numa dada posição social. Como o autor francês refere, existe uma constante dialéctica entre o lugar, a posição, e o habitus[221]. Este, tanto pode aceitar passivamente o seu lugar num dado campo, como pode pretender transformá‑lo. No campo cultural, Bourdieu adianta que a margem de liberdade e de inovação é tanto maior, quanto maior for a distância entre as condições sociais de produção do produtor e as exigências sociais inscritas no seu lugar no campo.

            De qualquer forma, as acusações de determinismo, se bem que parcialmente justificadas pela tautológica rede de homologias, devem ser suavizadas, em nossa opinião, através de um entendimento rigoroso dos conceitos que Bourdieu amiúde utiliza. A compreensão do habitus enquanto conceito mediador entre as condições materiais de existência e as práticas sociais propriamente ditas, é da maior importância. O sistema de disposições não é apenas estruturado; de facto, ele funciona também de forma estruturante. Produto da história, encontra‑se aberto à mudança. Como refere José Luís Casanova, o habitus é durável mas não imutável[222]. Não podemos tão pouco afirmar que o campo cultural é um mero reflexo da estrutura social, já que as tomadas de posição não correspondem, necessariamente, à estrutura das posições. De facto, a tomada de posição depende do espaço de possíveis disponível, dentro do qual se admite um conjunto mais ou menos fechado de alternativas, o que permite o preenchimento de zonas de incerteza e de “lacunas estruturais”[223].

            No entanto, pensamos ser legítima a crítica que aponta para a existência de uma prioridade do social sobre o simbólico na teoria geral dos campos[224]. De facto, Bourdieu atraiçoa a autonomia que confere ao campo cultural quando vê nas suas lutas internas uma tentativa de maximização de um capital simbólico que servirá como instrumento de poder no campo social. As formas culturais caracterizam‑se, assim, por estarem subordinadas à ordem social, diluindo‑se, por conseguinte, a especificidade do simbólico. Por outras palavras, as lutas simbólicas acabam sempre por exprimir lutas entre as classes sociais, ou no interior de uma mesma classe social.

            Em síntese, Bourdieu desvaloriza o estatuto criativo dos públicos da cultura, na medida em que existe uma “harmonia preestabelecida” entre uma zona de gosto e determinadas produções culturais, para além de se preocupar primordialmente com a desmistificação da figura singular do “artista”.

            Actuando os produtores e consumidores culturais de acordo com o seu posicionamento na estrutura social, procuramos nesta, em última instância, a explicação das suas práticas. Contudo, como reagir em situações de quebra das homologias? O que dizer de consumos culturais marcadamente ecléticos, abrangendo largas camadas da estrutura social? Como explicar que, dentro de uma mesma classe social, coexistam gostos e consumos díspares? Como reconhecer, em formas culturais híbridas e resultantes de um movimento de “importação‑exportação” ou de reciclagem mútua entre vários níveis de cultura, o produto de uma homologia entre o espaço da produção cultural e o campo social? Como entender processos flutuantes e reversíveis de formação de gostos? Não será a teoria de Bourdieu um espelho da situação francesa dos anos 60 e 70 (data da recolha do material empírico), inadequado, por consequência, a fenómenos mais recentes de uma certa “desinstitucionalização”, “efervescência” e circulação de públicos, associados a um movimento amplo mas difuso de estetização do quotidiano[225]? Não será de admitir, para além da esfera da cultura “legítima”, uma pluralidade social de formas de expressão?

            Questões que alertam, sem dúvida, para a necessidade de não cairmos na tentação de que a teoria de Bourdieu tudo explica, suscitando, por conseguinte, a procura de novas abordagens.

 

            2.2.2. Perspectivas complementares e/ou alternativas.—a questão pós‑moderna.

 

            Situações existem, ao contrário do estabelecido no paradigma de Bourdieu, em que produção e consumo, oferta e procura, se encontram desarticuladas. Não faltam exemplos, no quadro das políticas culturais dos países ocidentais, em que a noção de serviço público pressupõe uma forte intervenção do Estado pelo lado da oferta, em especial nas áreas estruturalmente deficitárias. Pierre‑Michel Menger estudou o caso da música contemporânea em França constatando que, apesar do seu crescente esoterismo (ruptura com a tradição tonal, ênfase na experimentação e na pesquisa, procura permanente de novas linguagens, ausência de um “código” inteligível, etc.), traduzido por um público restrito e por uma total impossibilidade de autofinanciamento, o fechamento desse subcampo não só se manteve inalterado como se acentuou. Para além de um forte capital simbólico dos artistas e do seu público (sobreseleccionado), tal situação, de grande autarcia e autonomia, apenas se pode explicar tendo em conta a forte protecção pública que cria uma espécie de “mercado assistido da inovação musical”. De facto, este atraso do consumo face à oferta só é compreensível no interior de um paradigma que legitima uma “espiral de autonomia estética e a autarcia sócio‑económica da criação erudita”[226]. No entanto, apesar de uma forte presença de auto‑consumo (grande parte do público é constituído por produtores artísticos e profissionais dos mercados culturais), constata‑se uma assinalável heterogeneidade de comportamentos perceptivos que vão desde os mais competentes aos mais ingénuos (caracterizados pela sua “virgindade perceptiva”), dos mais familiarizados com os códigos da música contemporânea, aos que se interessam, antes de tudo o resto, pela sofisticação técnica (com recurso à informática) da nova criação erudita[227]. Enquanto que os mais competentes se caracterizam pelo proselitismo, ascetismo, boa‑vontade cultural e voluntarismo, os consumidores “profanos” são frequentadores errantes. Se alguns subgrupos revelam uma familiarização laboriosa com este tipo de criação musical, outros tendem a valorizar conceitos tão ambíguos como a “paixão” e a “felicidade da comunicação imediata”[228]. A idade é também uma variável diferenciadora: os mais novos constituem uma audiência efémera e equívoca, afastada do pólo intelectual e artístico e favorável ao sincretismo cultural. A partir dos 35 anos, pelo contrário, recrutam‑se os públicos assíduos, os que acumulam experiências perceptivas e se revelam capazes de uma atitude de investimento ascético. Mas, mesmo dentro dos melómanos verificam‑se oposições significativas. D um lado, a vaga dos auditores familiarizados com a música contemporânea e que apreciam a inovação e tudo o que com ela se relaciona (criatividade, anti‑conformismo, um certo sentimento de humor e espontaneidade). Para estes, “filhos” do espírito do Maio de 68, a recusa da imitação entronca com a suprema valorização da singularidade autoral, no que ela representa de liberdade, imaginação e superação da obrigatoriedade de submissão a códigos comuns (a partitura pré‑existente). Do outro lado, uma audiência perplexa perante o seu sentimento de incompetência decifratória e que avalia as obras pela sua falta de legibilidade e de clareza, se não mesmo pela sua “agressividade auditiva”. Como refere Manger, a “máquina homológica” desarticula‑se perante a “paralisia que afecta o julgamento estético e as capacidades de discriminação estilística: à extrema singularização dos modelos e das técnicas de composição, dos tratamentos e das combinações de materiais, responde a falta abundantemente comprovada de poderes de categorização, de deciframento e de avaliação das obras”[229].

            Em suma, desaparece a ideia de homogeneidade de um público hiperseleccionado, fundamento essencial do conceito de homologia. Afinal, a audiência é fragmentada por diferentes atitudes perceptivas, revelando, parte dela, características de uma “recepção impura” (falta de inteligibilidade) que se julgaria (segundo Bourdieu) estar reservada aos grupos menos cultivados. Poder‑se‑á tentar limitar o alcance desta perspectiva por esta representar um caso extremamente singular. Mas é incontornável a constatação de que fornece um excelente contra‑exemplo, dada a aparente uniformidade sócio‑cultural do público. De qualquer forma, convém não esquecer a especificidade de cada domínio, género e subcampo artístico. Eventualmente o modelo de Bourdieu encontra maior correspondência para o estado do subcampo literário numa determinada época histórica.

            Atente‑se, agora, no caso da leitura e da classificação das obras em géneros. Patrick Parmentier critica a dedução apriorística feita a partir de propriedades supostamente intrínsecas aos géneros e que permitem, num subsequente exercício de categorização social, explicar a composição social dos públicos que consomem determinado género, atribuindo‑lhes certos estereótipos de experiência estética[230]. Da mesma forma, é erróneo classificar as obras partindo do seu grau de legitimidade social aferido pelo nível social do público que a consome. Se é certo que a Sociologia da Cultura determina, muitas vezes, “a hierarquia dos diferentes níveis culturais a partir da hierarquia social dos públicos modais das obras”[231], nada lhe permite aferir sobre a qualidade estética das obras, tão‑pouco sobre o seu “nível de dificuldade”. A composição social dos públicos, segundo Parmentier, estabelece uma ligação com o estatuto social das obras mas não com o seu conteúdo estético ou cognitivo. Daí a crítica à homologia nível cultural da obra/nível cultural do público: “Se a tautologia «o nível da obra é o nível do seu público» nos parece de uma sensata crueza sociológica, a sua aplicação leva a um círculo vicioso na exploração de qualquer inquérito, colocando em relação as classes de obras e as classes de públicos”[232]. Os limites do raciocínio homológico são aliás evidenciados por duas constatações empíricas, já anteriormente apontadas por Umberto Eco: o mesmo sujeito consome produtos de níveis culturais diferentes e determinados produtos (“socialmente equívocos”) são consumidos por grupos diferentes (atente‑se no caso da banda desenhada). Através da sua investigação Parmentier conclui pela existência de gostos culturais que, no domínio da leitura, transcendem as divisões em géneros[233]. Da mesma forma, certas associações de géneros, representativas de gostos de um sexo, geração ou classe, cruzam os diferentes níveis de legitimidade sócio‑cultural.

            Se estes dois autores, Menger e Parmentier, criticam e tentam desconstruir, empiricamente, o paradigma bourdiano, Diana Crane, autora americana, apresenta uma concepção da relação entre cultura e sociedade que se pode mesmo considerar inversa à do sociólogo de La Distinction. De acordo com Crane, há que criticar no autor francês o facto de apenas considerar a existência de uma cultura legítima e legitimadora: a alta cultura, apanágio de elites muito restritas. Para Diane Crane, torna‑se hoje difícil estabelecer uma homologia nítida entre as escolhas culturais e as pertenças classistas. De facto, socorrendo‑se de Bell, Crane salienta a crescente incongruência entre os gostos e a esfera ocupacional/profissional nas modernas sociedades. Além disso, dentro das várias classes sociais existem importantes clivagens consoante o sexo, a etnia, a região e mesmo a religião, fenómenos que resultam do crescente multiculturalismo das sociedades ocidentais e que passaram despercebidos a Bourdieu.

            Por outro lado, a própria oferta cultural torna‑se cada vez mais eclética, já que existe uma crescente necessidade por parte das organizações culturais de elite (orquestras, museus, galerias, etc.) de alargarem os seus públicos para obterem maiores financiamentos. Também a este aspecto (modificações organizacionais nos sectores culturais) Bourdieu não prestou grande atenção analítica.

            Crane não rejeita os enraizamentos sociais das práticas culturais. No entanto, salienta uma modificação societal da maior importância: a mudança da classe social para os estilos de vida como base da estratificação social[234]. Desta forma, pretende dar conta dos crescentes cruzamentos e miscegenações culturais das sociedades contemporâneas. Ao mesmo tempo, defende uma disjunção entre os valores das instituições políticas e económicas e a constelação normativa das instituições culturais. De acordo com esta autora, os processos de formação das identidades ligam‑se cada vez mais ao simbólico e ao estético: “os objectos materiais adquirem uma maior importância como marcadores subtis de identificação com códigos simbólicos”[235] ganhando proeminência face ao status social per se. Este aspecto, no entanto, não nos parece ser particularmente inovador, se pensarmos em toda a teoria da distinção social e do capital simbólico desenvolvida até à exaustão por Bourdieu.

            Em síntese, o cerne da proposta de Diana Crane pode ser explicitado através da seguinte proposição, negadora, no seu essencial, da importância do habitus de classe: os membros de uma mesma classe social exibem gostos e práticas culturais muito diversas. É esta a principal ideia que permite explicar a hiperfragmentação das sociedades pós‑modernas. Estas seriam, supostamente, o cenário de uma disjunção entre a economia e a cultura, ou entre a produção e o consumo.

            Segundo os arautos do advento da pós‑modernidade, estaremos perante o fim das “metanarrativas de legitimação”[236], da ideia de projecto e da finalidade da história; perante o descalabro das “ambições ecuménicas” e das “expectativas universais”[237], onde apenas é possível a integração através do consumo, um novo tipo de consumo, tolerante e não classificável em termos de diferenças de classe. Segundo Jean Baudrillard vivemos no apogeu da equivalência dos gostos e dos estilos: “(...) vivemos no êxtase do valor, quer dizer, no ponto em que todos os valores estéticos (os estilos, as maneiras, a abstracção ou a figuração, o néo ou o rétro, etc.) são simultânea e potencialmente maximais, onde todos podem, de um só golpe, por efeito especial, figurar no hit parade sem que seja possível compará‑los ou ressuscitar qualquer julgamento de valor”[238]. Rodeados por “objectos‑fétiche”, viveríamos no tempo da dissolução das barreiras, das hierarquias, das distinções, da equivalência geral de todos os usos e discursos, do desenfreado ecletismo: “O ecletismo é o grau zero da cultura geral contemporânea: ouve‑se reggae, vê‑se Western, come‑se MacDonald ao meio‑dia e cozinha local à noite, usa‑se perfume parisiense em Tóquio e roupa «rétro» em Hong‑Kong, o conhecimento é matéria para concursos televisivos”[239]. Há mesmo quem defenda o nivelamento estilístico da imagem pessoal e da moda, o seu desligamento das fronteiras classistas e a sua irreversível personalização, num processo em que cada um organiza a sua apresentação como quer, sem atender a qualquer marcador de classe[240].

            No entanto, somos constantemente interpelados pelas novas questões sociais[241]. O desvincular dos comportamentos, gostos e condutas da ordem sócio‑económica aparece contrariado pelos mais diversos inquéritos sobre lazer e tempos livres, em que as profissões manuais não qualificadas se encontram excluídas de quase todas as práticas culturais, reforçando‑se mutuamente a exclusão cultural e a exclusão sócio‑económica. As suas formas mais agudas afectam, precisamente, todos aqueles que se encontram em situação de vulnerabilidade, isto é, nas malhas da flexibilização e precarização do trabalho. Se é verdade que este deixa de funcionar, para muitos, como o instrumento de integração social, é ainda por relação ao trabalho, mesmo pela negativa, que os indivíduos se posicionam. Como refere Robert Castel[242], a degradação da relação salarial e dos seus mecanismos de suporte social estão na origem de um individualismo negativo que atomiza os actores em indivíduos socialmente inúteis. O espírito da pós‑modernidade apenas pode ser apanágio de uma parte limitada da população ocidental e da humanidade.

            Além do mais, como demonstram Christian Lalive d'Epinay e outros[243], o consumo nas sociedades industriais avançadas é indissociável da ordem da produção, apesar de ambos manterem a sua autonomia. Para sustentar um processo de contínuo aumento da produtividade, as modernas sociedades trocam o trabalho pelo salário, parte do qual regressa ao sistema produtivo sob a forma de consumo. Desta forma, a destruição de bens, de dinheiro e de energias, é uma condição indispensável para o contínuo aumento da produtividade. Para multiplicar, impõe‑se destruir, ou seja, consumir[244]. O declínio do ascetismo burguês e da apologia do trabalho, e a sua substituição pelo materialismo hedonista (fun morality) não são fenómenos independentes das novas exigências económicas. A ordem cultural, não sendo uma duplicata da ordem da produção, não deixa de manter com ela importantes interacções, nomeadamente na hierarquização dos consumidores e nos novos mecanismos de desigualdade social, ligados, não tanto ao controle dos meios de produção, mas muito mais ao monopólio da gestão da tecnologia e ciência, da inovação, da comunicação e da informação.

           

            Uma outra proposta de contornos inovadores sobre a articulação entre a oferta e a procura cultural é da autoria de Paul DiMaggio. Este autor parte do conceito de género[245] para considerar que os sistemas de classificação artísticos (“artistic classification systems”‑ ACS) são o resultado de duas lógicas complementares: a da produção e distribuição dos bens culturais e a da estrutura de gostos de uma dada população.

            A complexificação da sua proposta é patente nas quatro dimensões que caracterizam um ACS: o grau de diferenciação da arte em géneros institucionalmente delimitados; o grau de hierarquização desses géneros; o grau de universalidade dos sistemas de classificação e, finalmente, o grau de ritualização das fronteiras entre os diversos géneros.

            A este respeito, DiMaggio desenvolve um número considerável de hipóteses que partem, todavia, de um pressuposto fundamental - a equivalência estrutural entre produtos culturais e públicos: o género “consiste naqueles conjuntos de trabalhos que desenvolvem relações similares com o mesmo conjunto de pessoas”[246]. Por outras palavras, a divisão da arte em géneros é simultaneamente produto e condição do agrupamento de gostos, o que impossibilita, necessariamente, que estudemos isoladamente os padrões de consumo e os padrões de produção.

            Neste ponto parece existir uma similitude assinalável com a proposta de Bourdieu: afinal, ambos defendem uma forte ligação entre a ordem da produção e a ordem do consumo/recepção. No entanto, as semelhanças ficam‑se por aqui. De facto, DiMaggio não reconhece isomorfismos entre a estrutura social e os padrões de gosto ou de consumo cultural. Para este autor, as significações e bens culturais não funcionam como rentabilização de lucros materiais e/ou simbólicos, nem tão‑pouco para reproduzir a estrutura de poder dominante. O ponto fulcral da sua proposta consiste em analisar a esfera cultural como um sistema relacional de comunicação interactiva e de mobilização colectiva; conjunto de “formas através das quais as pessoas utilizam a cultura para estabelecerem contactos entre si”[247]. A arte enquanto fonte de sociabilidade reside na concepção dos interesses culturais como “interesses comuns de conversa sociável”[248]. Desta forma, é mais importante estudar o consumo invisível da cultura, os seus usos sociais, do que os objectos ou artefactos culturais materialmente apreensíveis. A cultura, ao ser tema de conversa, aproxima ou afasta as pessoas, forma círculos de sociabilidade mais ou menos restritos, estimula a constituição de mercados matrimoniais, favorece ou dificulta projectos de mobilidade social.

            Assim, o gosto pela alta cultura, por exemplo, facilita as relações entre pessoas com um elevado estatuto social, o que poderá servir os intentos de quem se encontra numa trajectória de mobilidade ascendente. DiMaggio refere estudos que demonstram que os estudantes americanos familiarizados com os rituais da alta cultura se encontram associados a elevados níveis de sucesso escolar, ao estabelecimento de conversas sobre o seu destino profissional com adultos bem posicionados no mercado de trabalho, e ainda a um estatuto promissor do futuro cônjuge.

            Pelo contrário, a fruição da cultura popular tem um carácter acentuadamente lúdico e convivial (a audição da música popular relaciona‑se, por exemplo, com o hábito de visitar amigos) e não tanto um uso “puramente social”.

            Estudos sobre práticas culturais efectuados em França corroboram esta hipótese, na medida em que os actores inseridos em trajectórias de mobilidade social ascendente demonstram uma nítida preferência pelos “programas culturais”, ao contrário dos sujeitos em situação de “mobilidade social bloqueada”, que optam pelos programas de entretenimento[249].

            Na sociedade americana, os ACS estão a tornar‑se mais diferenciados (a autoridade cultural encontra‑se menos concentrada), menos hierarquizados, menos universais (e por isso mais ecléticos) e menos ritualizados, esbatendo‑se as fronteiras entre a alta cultura e as demais formas expressivas. Tal resulta, precisamente, da maior complexidade do sistema de papéis sociais e das redes sociais, da maior interacção intergrupal e ainda do acesso mais generalizado aos patamares superiores do ensino, o que sem dúvida conduz a um enfraquecimento do valor de raridade a que se associa o capital cultural. Assiste‑se, assim, a uma crescente incongruência entre as várias dimensões do estatuto social, o que possibilita uma “descolagem” face aos grupos de pertença e uma maior identificação com os grupos de referência (também em franca multiplicação), enquanto suporte de trajectórias de mobilidade social ascendente.

            Baseado nestes pressupostos, DiMaggio elabora uma série de críticas às teorias que defendem a existência de relações de homologia entre os gostos e a estrutura social:

            ‑ a participação e o interesse pela alta cultura não requerem, necessariamente, um elevado conhecimento da mesma;

            ‑ o gosto e a participação nas manifestações culturais dependem muito mais do prestígio do género cultural (situado na alta cultura ou na cultura popular[250]) do que do suporte utilizado (literatura, teatro, audiovisual, etc.), o que leva a questionar a indissociabilidade, reiterada com particular ênfase por Bourdieu, entre um determinado gosto e um processo mais ou menos demorado de formação/inculcação;

            ‑ o gosto não é necessariamente produto de uma transmissão familiar, já que os recursos culturais podem ser adquiridos tendo em vista a construção de redes de relacionamento exógenas ao meio de residência, de forma a servir aspirações de mobilidade social ascendente (tal como acontece, segundo DiMaggio, com certas camadas de trabalhadores qualificados, ou ainda com grupos cujo prestígio ocupacional é mais elevado do que o capital escolar);

            ‑ finalmente, a constatação de que as camadas com elevado capital social mantêm um consumo ultra-abrangente, em quase todos os géneros e produtos culturais, de forma a solidificar a manutenção de redes sociais alargadas e diversificadas, o que possibilita a formação de vastos repertórios de gosto.

            No entanto, pensamos que esta última tese, apesar de funcionar como crítica às rígidas homologias bourdianas confere em parte razão ao autor francês, já que um maior leque de escolhas se encontra associado a situações de classe com um alto volume de capitais, enquanto que as camadas populares concentram as suas actividades culturais quase exclusivamente no televisionamento (precisamente — e aqui a explicação é de DiMaggio — porque a sua rede de relacionamento social é limitada e os investimentos na cultura estão longe de ser compensatórios), possuindo, objectiva ou subjectivamente, um menor espaço de opções.

            O contributo porventura mais decisivo de DiMaggio reside, pois, na elucidação das principais tendências de recomposição da sociedade americana. De facto, torna‑se hoje em dia impensável continuar a falar de um processo estável e contínuo de socialização, baseado na incorporação de novas experiências a partir de uma matriz (ou habitus) inicial, com poucas alterações do seu estado primeiro. Em vez de um modelo de estrutura social baseado em classes e grupos sociais claramente delimitados, assiste‑se hoje à comunicação entre redes sociais difusas, marcadas por um certa incongruência dos múltiplos estatutos sociais que vão marcando as nossas trajectórias e onde as “ocasiões de conversa” surgem como fonte privilegiada de formação das identidades. Assim, verifica‑se um uso cada vez mais selectivo e pragmático das referências culturais de acordo com os contextos de interacção: “Um pai que seja operário qualificado, casado com uma mulher “colarinho branco” deve saber de desportos e de música rock no trabalho; discutir política e comida natural com os amigos da sua mulher e instigar uma admiração por Brahms e Picasso na sua filha ou filho[251]. A multiplicidade de referências sociais, ligadas a uma diversificação de contactos e de círculos de convivialidade, alerta‑nos para uma certa prudência na utilização dos conceitos consagrados da sociologia, em particular o de habitus e de capital. Paulo Filipe Monteiro, referindo Luhmann, salienta mesmo que “as identidades estão (...) mais associadas aos lugares do que às pessoas”[252], ou, dito de outra forma, aos repertórios associados à diversificada rede de papéis sociais por onde o agente circula.

            De facto, e no que toca às classes mais desfavorecidas, não podemos deixar de pensar nos processos de mobilidade social e profissional, ligados à explosão do terciário urbano e ao incremento significativo das taxas de escolaridade, com a consequente redução do valor de raridade do capital cultural.

            Jan Rupp alerta‑nos precisamente para a necessidade de não pensarmos nas classes populares como meros protagonistas da interiorização de um habitus definido pela negativa e por oposição aos cânones da cultura legítima. Desta forma, sugere a utilização do conceito de investimento para pensarmos nas estratégias de mobilidade diferenciadoras de uma fracção que aposta decisivamente nos usos culturais, face a uma outra que concentra as suas energias no standing e na acumulação de sinais exteriores de um (relativo) bem‑estar[253].

            Em síntese, parece‑nos que as valiosas observações de DiMaggio se coadunam com as propostas de enriquecimento do conceito de habitus da autoria de José Luís Casanova. Com efeito, importa aproveitar as potencialidades deste conceito, para, através de uma série de reformulações parciais, o adaptarmos às modificações na estrutura social das sociedades contemporâneas.

            As propostas de DiMaggio devem, com certeza, ser relativizadas aquando da sua transposição para outras realidades que não a americana, o mesmo acontecendo com Bourdieu a partir do contexto francês. De qualquer forma, parece‑nos ser da maior importância a sua abordagem sobre os usos sociais da cultura em sociedades cujos sistemas de papéis se caracterizam pela incongruência, diversidade e complexidade.

            Dentro desta linha, José Luís Casanova apresenta algumas das principais modificações societais que tendem a relativizar o trabalho pedagógico primário de constituição do habitus: a pluralidade (e acrescentaríamos a reversibilidade e a flexibilidade) dos actuais modelos familiares; a crescente expansão da escolaridade e do ensino superior; o adiamento da entrada na vida adulta (e acrescentaríamos a multiplicação de estatutos juvenis provisórios, híbridos, instáveis e precários); o aumento em flecha de situações de sub‑emprego, emprego clandestino e desemprego (ligados à compressão e segmentação do mercado de trabalho); a crescente exposição aos mass media; a acentuada mobilidade profissional e residencial; a banalização dos contactos interculturais e interétnicos e ainda a multiplicação de contextos de sociabilidade e de situações de interacção interclassistas[254].

            Não se trata, parece‑nos claro, de defender uma perspectiva de fim das hierarquias e diferenciações sociais, nem tão‑pouco de recusar os seus efeitos na determinação social dos gostos. Aliás, estudos recentes sobre as práticas culturais dos franceses, apesar de apontarem, igualmente, para a extensão das redes de sociabilidade como um indicador de vitalidade e protagonismo cultural[255], demonstram, claramente, que essas redes são apanágio de uma minoria (parisienses, altamente qualificados, jovens e celibatários) constituindo, por isso, laços extremamente selectivos.

            De qualquer forma, pensamos ser importante adequar a teoria às novas e profundas modificações das sociedades de “capitalismo desorganizado”, para utilizar uma expressão de Lash e Urry[256], onde o espaço social se fragmenta, as desigualdades atingem formas inéditas, alargando‑se a novos domínios, as rígidas homologias perdem operacionalidade e a imprevisibilidade crescente da acção social e dos seus efeitos não pretendidos obrigam a um constante repensar dos conceitos estabelecidos, enquadrando‑os numa perspectiva dinâmica e diacrónica.

 

            3. Transformações na esfera das identidades sociais.

 

            Aceitar as profundas e recentes transformações das sociedades contemporâneas não significa, como já foi referido, questionar o enraizamento social dos fenómenos culturais, atribuindo‑lhes uma total independência analítica, ou mesmo, como alguns pretendem, numa reviravolta vertiginosa, conferindo‑lhes uma espécie de hegemonia no encadeamento causal.

            A formação das identidades sociais não acontece no vazio social. Por isso mesmo, o seu estudo fornece‑nos os melhores indicadores sobre as mudanças societais mais significativas.

            As identidades sociais devem igualmente ser consideradas numa perspectiva processual e enquanto locus de conflito, negociação e construção social. Trata‑se, afinal, de salientar os mecanismos de reflexividade que conduzem a um ajustamento entre o plano pessoal e o plano social. Como refere Jorge Vala, “é no cruzamento da comparação e da categorização que o indivíduo se identifica, descobrindo‑se como único e simultaneamente como semelhante. É neste sentido que se tem mostrado que a dimensão social e a dimensão idiossincrática do eu, ou a identidade social e a identidade pessoal, não são dois pólos dum contínuo, mas duas dimensões que poderão ser representadas como ortogonais”[257].

            Diana Crane refere que os padrões de conduta vigentes nos remetem para “identidades multidimensionais, nas quais diferentes elementos se salientam consoante as situações”[258]. Ao contrário das sociedades pré‑modernas, em que as identidades se construíam ritualmente, facilitando ao indivíduo o sentido e a localização da sua acção, nas sociedades da “modernidade tardia” (segundo o conceito de Giddens[259]), “o novo self tem de ser explorado e construído como parte de um processo reflexivo de conexão entre o pessoal e a mudança social”[260]. Por outro lado, historicamente a dialéctica “Nós‑Eu” tem sistematicamente favorecido um dos pólos. As mais recentes dinâmicas culturais acentuam nitidamente a dimensão do “Eu”, ainda que o actor jamais possa ser considerado fora do seu contexto, isto é, fora de “redes estruturadas de relações sociais”, também elas, necessariamente, redes de comunicação e de distribuição de poder[261].

            Sendo a complexidade social um dado saliente das modernas sociedades, a construção das identidades torna‑se um processo problemático, tendo o indivíduo que escolher entre uma vasta panóplia de orientações normativas e padrões de conduta, escasseando os critérios de aplicação universal e estando em mutação as instâncias de autoridade. Não só se cruzam os tempos sociais[262], mas igualmente se apresentam fluídas as “âncoras” categoriais nas quais se baseia a construção social das identidades, tornando esse trabalho crescentemente incerto, provisório e problemático “com o crescimento da pluralidade dos contextos de interacção, com a pluralidade de papéis e posições sociais e com a transitoriedade das normas reguladoras dos contextos de interacção”[263]. Otávio Velho lembra‑nos, a este respeito, que o sujeito social “é capaz, também, de comportar uma plurivocidade, uma coexistência de identidades com graus diversos de compromisso”[264] o que implica, necessariamente, a aceitação das “«impurezas» dos sincretismos, hibridizações, crioulizações e multipertencimentos”[265].

            Parece‑nos que os mecanismos de formação de novos públicos, tendencialmente mais ecléticos, e de constituição de gostos e padrões de consumo, crescentemente flutuantes, também passam por estas considerações.

            Processo problemático, já o dissemos, num mundo onde se multiplicam os canais de difusão da informação, as fontes de identificação e os grupos de referência. Mas igualmente um processo inventivo, em que a identidade está em permanente construção, negociando os significados que dão sentido à existência quotidiana, questionando os papéis sociais e cristalizando, a seu modo, as transformações sociais globais.

            Não se trata, como refere DiMaggio na crítica a Bell, de defender a disjunção entre o social e o cultural. Trata‑se, isso sim, de descobrir as formas sempre renovadas da sua articulação.

CAPÍTULO III

OS PÚBLICOS EM ACÇÃO

OU O OFÍCIO DE RECEPTOR

 

            1. Análise da recepção cultural como prática social.

            Os argumentos que em seguida apresentamos dependem de um mesmo pressuposto: o agente social é dotado de uma cognoscibilidade e de uma margem de manobra que, apesar de diferentemente (de)limitadas, não podem ser negligenciadas, sob pena de apagarmos analiticamente dimensões fundamentais da construção das sociedades. Não se trata, por isso, como de resto ficou patente no capítulo I, de conceber os sujeitos sociais como reactores sonâmbulos e passivos face aos constrangimentos estruturais que lhes são impostos. A liberdade condicionada, enquadrada e contextualizada, actuando num campo de possíveis, noção que decerto não desagradaria a Bourdieu e a Giddens, remete‑nos para os mecanismos de criação/recriação da própria sociedade e da relação entre práticas estruturantes e práticas estruturadas. Neste sentido, retomamos as palavras de Augusto Santos Silva: “Em contextos que são sempre estruturantes — nas várias acepções do termo ‑, utilizando recursos de racionalidade e poder que são sempre limitados, envolvidos em rotinas práticas, os agentes são actores, mantêm uma relação activa face aos constrangimentos e às condições de acção. Só não o são, certamente, em situações excepcionais, de desapossamento, privação e sujeição absoluta, por isso mesmo objecto de particular explicação sociológica”[266].

            Desta forma, ao defendermos que a recepção cultural é, antes de mais, uma prática social, rejeitamos os estereótipos de inércia e passividade que comummente se lhe atribui. A mensagem cultural não encontra, na sua recepção, um deserto vazio de referências. Todos os grupos sociais actualizam e protagonizam uma história que, mesmo quando não lhes possibilita assumirem‑se como autores e actores do seu destino, desmente uma lógica de distribuição de poder do tipo soma‑zero. É nossa convicção, como de resto afirmámos noutras ocasiões[267], que as formas de manipulação e dominação simbólica encontram sempre, com maior ou menor sucesso, uma determinada resistência, ainda que inoperante ou ineficaz. Caso contrário, prestaríamos a enorme injustiça de considerar certos grupos como inexistentes no jogo social, de tão amorfos e resignados, reforçando, no plano teórico, a exclusão de que são vítimas na realidade.

            Por outro lado, e reiterando o que foi dito no capítulo anterior, não faz sentido pensarmos a recepção cultural como uma prática unilateral. As formas socialmente diferenciadas de apropriação dos produtos culturais devem ser permanentemente relacionadas com a estrutura da produção, designadamente no que se refere aos códigos culturais utilizados, bem como com os contextos de mediação institucional que separam autores e receptores. No entanto, apesar de existirem obras que, à partida, escolhem os seus públicos, jamais elas conseguiram fixar o seu sentido definitivo. O carácter incompleto, indeterminado e aberto das obras culturais é outro pressuposto fundamental da teoria da recepção. Como refere Umberto Eco, o valor do produto fruído é influenciado pelas diferenciações de atitude fruitiva[268], sendo do maior interesse analítico verificar em que grau essa atitude altera a natureza da obra e, simultaneamente, quais os “limites dentro dos quais uma obra é capaz de impor certos valores independentemente da atitude fruitiva com que a abordamos”[269]. De acordo com o autor de A Obra Aberta, a mensagem plurívoca caracteriza‑se pela sua multi‑interpretabilidade, proporcionando, em cada releitura, um acréscimo de informação. Este elogio da abertura referencial enquadra‑se numa defesa da desordem estética que, ao contrário da previsibilidade, é condição indispensável para a inovação. Esta — e aqui reside um contributo da maior importância — ultrapassa o dualismo forma/conteúdo. De facto, e como o próprio Umberto Eco refere, a arte é indissociável das suas estruturas formativas. Assim, para não reproduzir o status quo artístico é imprescindível inovar também no plano formal (daí a crítica à literatura realista). Como refere Peter Bondanella, estudioso da obra de Eco, “os autores de vanguarda das obras «abertas» (...) inovam no plano da forma artística, que é sempre, em última análise, o seu conteúdo”[270]. Na mesma linha, Paulo Filipe Monteiro[271], salienta o papel da forma como linguagem, capaz, por isso, de provocar os mesmos efeitos que o conteúdo (absurdo, repugnância, familiaridade...).

            Embora sendo verdade que nem sempre o trabalho de recepção altera significativamente o sentido da obra ou mensagem, não é menos verdade que não cabe apenas ao autor o estabelecimento da sua “verdade” definitiva. Aquilo que o autor representa é uma resposta a uma determinada pergunta, como refere Hans Robert Jauss[272]. Cabe aos receptores fornecer a sua resposta própria, ou actualizar a resposta inicial, através de múltiplos e sobrepostos exercícios de interpretação. A noção aparentemente unívoca de autor cede lugar à ambivalência da arte e às correntes da semiologia que entendem a obra como cooperação e não enquanto resultado de uma imposição unilateral de sentido.

            Uma história das práticas culturais exclusivamente centrada na figura do autor esqueceria todas as práticas e micro‑práticas anódinas e discretas, mas poderosas e eficazes nas fixações sucessivas do sentido da obra, tornando possível a sua sobrevivência, impregnando‑a de actualidade e concebendo como contemporâneos processos de criação com um longo passado. De certa forma, e como refere Foucault, a escrita representa o desvanecimento e mesmo a morte do autor[273]. Mas, mais importante ainda, esbate‑se a diferença, abissal e intransponível para os defensores da aura, da singularidade e do génio do criador, entre um discurso sobrelegitimado de autor, e as pequenas e efémeras narrativas do quotidiano.

            Ao negligenciar‑se o que, na vivência cultural, se processa ao nível dos usos e das apropriações, corre‑se o risco de permanecer na análise interna das obras ou nas superficiais determinações e descrições sociológicas dos consumos. De facto, mesmo sendo importante conhecer a frequência de determinadas práticas culturais, não podemos correr o risco de as considerar como unívocas. O mesmo índice de frequência (ou a sua ausência) pode comportar uma panóplia de atitudes diferentes, o que nos deve levar a superar a tendência para raciocinar meramente em termos de “abundância/indigência”[274], de forma a não cair no dilema do “consumo/não‑consumo” ou, se preferirmos, do “público/não‑público”. Por detrás de uma mesma prática de não‑consumo podem estar atitudes de desconhecimento, vergonha cultural ou, pura e simplesmente, decepção e consequente recusa face a uma determinada obra. De igual modo, os estudos sobre audiências têm demonstrado que o não‑público de um determinado domínio (as artes plásticas, por exemplo) não coincide, necessariamente, com o não público de outro (por hipótese a literatura). Da mesma forma, a frequência de uma mesma actividade cultural pode ter subjacentes distintos projectos e motivações: recuperar um “atraso cultural”, compensar um défice de “cultura geral”, manter‑se actualizado; descobrir novas obras; participar no “ambiente social” de fruição cultural; etc.

            Assim, a teoria da recepção coloca na ribalta o que habitualmente se processa nos bastidores dos processos culturais. Ao público é conferido um papel essencial: o de aceitar, criticar e/ou rejeitar a obra que se lhe apresenta, mas também o de produzir uma nova obra, que resulta da sua interpretação e criatividade. Como Jauss refere, existe uma cadeia de recepções sucessivas que destróem a ideia da intemporalidade da obra, vista, na miopia objectivista, como um «monumento» sagrado. Esta, não pode existir separadamente do receptor, já que contém em si uma “estrutura de apelo”: “A vida da obra literária na história é inconcebível sem a participação activa daqueles a quem se destina. É a sua intervenção que faz entrar a obra na continuidade mutável da experiência (...) em que o horizonte não cessa de mudar, em que se opera uma permanente passagem da recepção passiva à recepção activa, da simples leitura à compreensão crítica, da norma estética à sua superação por uma nova produção”[275]. Assim, deixa de fazer sentido continuar a raciocinar em função de aporias como passado/presente ou sentido original/sentido recebido.

            Ao considerar que a obra apenas atinge a sua singularidade através de um conjunto de comparações, Jauss fornece um conceito fundamental para a teoria da recepção: o horizonte de expectativa[276]. Com este conceito, para além de se escapar a um obstáculo psicologista, pretende‑se traduzir o facto de que a recepção contemporânea de uma dada obra acciona um conjunto de comparações com as obras anteriores[277], com a evolução do género em que se enquadra e ainda com a experiência de vida do receptor, através do confronto entre a linguagem artística e a linguagem prática e quotidiana. Desta forma, uma nova obra não constitui uma novidade absoluta, já que funciona como evocação de uma história, criando, por isso, uma expectativa que pode ou não ser confirmada pelo trabalho de recepção.

            Além do mais, ao ter como essencial o horizonte de expectativa fundado na experiência de vida do receptor, Jauss valoriza as suas vivências, experiências e histórias de vida, dignificando‑o. A poética da recepção reside na sua capacidade de abrir “os mundos do texto”.

            Aqui ancora, afinal, a função social da arte, ao intervir no horizonte de expectativa da vida quotidiana, orientando e influenciando os comportamentos sociais. Jauss é aliás muito claro ao rejeitar para a experiência artística o estatuto de mero reflexo ou imitação da ordem social, obstáculo que segundo ele está presente quer na teoria marxista, quer na teoria formalista.

            De facto, os marxistas negam a especificidade da obra artística, ao considerarem apenas a função social da arte na sua ligação à base material das sociedades. No entanto, existe uma descoincidência entre os modos de produção e os fenómenos artísticos, o que indica desiguais ritmos de produção para o plano material e o plano artístico. Desta forma, desmente‑se o “substancialismo do económico”, o monismo da evolução social e a pretensão de encontrar uma perfeita homologia entre os fenómenos económicos e os fenómenos artísticos.

            Por seu lado, os formalistas, ao proclamarem a especificidade da linguagem artística tendem a fazer abstracção de todo o seu enquadramento histórico, negligenciando os factores extra‑artísticos.

            O posicionamento de Jauss é bastante explícito. Trata‑se de compreender a relação entre arte e história, sem negar à primeira a sua especificidade e sem a confinar a “uma pura e simples função de reflexo”[278]. Nem a obra de arte é uma mimesis da estrutura sócio‑económica, nem o receptor reproduz sem alteração a obra inicial. Num contexto histórico diferente, agindo de acordo com um horizonte de expectativa que muito deve à sua trajectória pessoal e social, diferentes questões vão sendo dadas à pergunta com que inicialmente o autor se debateu e à qual forneceu uma resposta primeira. A história literária (e a história dos fenómenos artísticos) consiste, afinal, como refere Jean Starobinski[279], numa troca de questões e de perguntas (método dialógico) que vão sucessivamente recriando a obra inicial, ou, se preferirmos, a primeira concretização da inquietação primordial do artista.

            Vários são os estudos empíricos que demonstram a importância do papel do receptor no estabelecimento do sentido provisório da obra. Andrea Press[280] refere a este propósito os trabalhos de Radway e de Long, ambos no domínio da literatura. O primeiro destes autores refere a importância dos factores contextuais, em particular o ambiente sócio‑histórico em que se desenrola o trabalho de recepção. É o caso da leitura de romances por parte das mulheres que vivem numa sociedade patriarcal. Neste contexto, a leitura, ofício recatado por excelência, simboliza um espaço de alguma independência e de resistência aos significados culturalmente dominantes. Long, por seu lado, refere‑se à recepção cultural como um objecto de conflito entre as indústrias culturais, os críticos e os consumidores. Enquanto que as produções culturais apontam para uma realidade fragmentária, típica de sociedades “pós‑modernas”, os leitores insistem em identificarem‑se com as personagens, acreditando na sua verosimilhança e escapando aos critérios de classificação e de apreciação dos críticos. Apesar dos constrangimentos exercidos pelas instâncias de difusão e de consagração das obras culturais, os receptores apresentam‑se como agentes críticos dispostos a entrar no conflito da atribuição de sentido.

            Um outro autor referido por Andrea Press, Lichterman, introduz o conceito de Thin Culture (cultura “ligeira”, “superficial”) para se referir aos manuais de auto‑suporte (“como emagrecer”, “como encontrar o grande amor”, etc.). Apesar de, à partida, parecer inevitável a manipulação dos leitores, o certo é que persiste uma relação ambivalente com estes produtos. Por um lado, os leitores julgam de forma séria alguns dos conselhos. Por outro lado, têm a consciência de que são um género menor elaborado para um consumo de massas. Além do mais, existe um forte sincretismo na apreciação e apropriação das mensagens. Os leitores misturam com os ensinamentos dos livros, conteúdos adquiridos noutras ocasiões (de índole religiosa, feminista, etc.), o que confere algum sentido ao conceito de horizonte de expectativa anteriormente avançado.

            Maria de Lourdes Lima dos Santos, por seu lado, refere o papel dos receptores face à publicidade, tradicionalmente considerada pelos críticos da cultura de massas como a esfera por excelência da alienação, considerando que estes “não deixam de denunciar a falsificação das condições de vida quotidiana que aquela opera, não deixam de exprimir a sua saturação com as redundâncias e repetições, não deixam de reafirmar o seu aborrecimento com a manipulação de que são alvo”[281].

            Se entretanto pensarmos na crescente diversificação e complexidade dos papéis sociais e nas teses de Paul DiMaggio[282] sobre a incongruência relativa entre as esferas social, cultural e económica, mais facilmente compreenderemos os subtis processos de negociação de sentido e de resistências localizadas aos significados culturalmente dominantes. Haverá uma crescente tendência, a acreditar nessas teses, para uma complexificação do próprio horizonte de expectativa, ligado à diversidade de repertórios, o que não só indica processos de recepção tendencialmente sinergéticos e permeáveis a múltiplas combinações de referências, como um esbarramento do sentimento de unidade e coerência dos mapas culturais.

            No entanto, o paradigma da recepção cultural não tem sido isento de críticas. Eco, que há pouco mencionámos, considera que o centramento no receptor acaba por ser redutor na medida em que esquece a intenção do autor e, por vezes, do próprio texto. Com efeito, a compreensão do “autor empírico” pode ser, em certas ocasiões (especialmente no caso do autor estar vivo), um instrumento útil de eliminação de sobreinterpretações (interpretações “inverosímeis, improváveis ou até impossíveis”) que, em casos limite, se podem tornar “paranóides”[283]. A recusa de interpretações arbitrárias (tão visíveis na deriva de algum ensaísmo «pós‑moderno») exige um determinado controlo por parte da “comunidade interpretativa”: “tentei demonstrar que a noção de semiose ilimitada não desemboca na conclusão de que a interpretação não tem critérios. Dizer que a interpretação (como aspecto fundamental da semiose) é potencialmente ilimitada não significa que a interpretação não tenha objecto e que corra à imagem de um rio apenas por sua própria conta. Dizer que um texto não tem potencialmente fim não significa que todo e qualquer acto de interpretação possa ter um final feliz”[284]. Caso contrário, insiste, “como maliciosamente sugeriu Todorov (...), um texto é simplesmente um piquenique para o qual o autor leva as palavras e os leitores levam o sentido”[285]. Daí a proposta para que se considerem, em interacção, três tipos de intencionalidade: a do autor, a do leitor e a do texto (“o texto está aí e produz os seus próprios efeitos”[286]), sem esquecer o “tesouro social” em que estão envoltos[287]. Na mesma linha, Fernando Cascais, ao comentar Jauss, reforça a ideia da interacção presente na tríade autor/obra/público enquanto diálogo permanente, jogo de perguntas e respostas entre a produção e a recepção. No pólo oposto, Richard Rorty, na defesa do seu pragmatismo, contesta a ideia de haver um propósito no texto, destituído que é de natureza: “Não há pedaço de conhecimento que nos diga seja o que for sobre a natureza dos textos ou sobre a natureza da leitura. Porque nem uma coisa nem outra têm natureza”[288]. Existe, simplesmente, um uso das matérias textuais em função dos estímulos e interesses circunstanciais dos receptores: “A leitura de textos é uma questão de os lermos à luz de outros textos, pessoas, obsessões, fragmentos de informação, ou seja o que for de que dispusermos, para vermos o que acontece a seguir. O que acontece pode ser algo tão insólito e idiossincrático que não vale a pena preocuparmo‑nos com isso”[289]. Mas o mais paradoxal é que Rorty preocupa‑se com isso, a ponto de nos propor uma taxinomia dicotómica a propósito dos tipos de leitura: uma oposição entre as leituras metódicas e as leituras inspiradas. As primeiras, para utilizarmos uma linguagem cara a Jauss, em nada modificam o horizonte de expectativa do receptor, quedando‑se pelo teoricismo e por uma ausência de “apetite de poesia” (nota‑se aqui o anti‑intelectualismo feroz de Rorty). As segundas, pelo contrário, arrebatam o receptor, redefinindo mesmo “as suas prioridades e propósitos”[290].

            Outros autores criticam em Jauss uma certa inclinação positivista, já que a procura de objectivação do horizonte de expectativa acaba por exigir uma posição neutra a partir da qual se opera essa objectivação. Desta forma, verifica‑se uma suspensão da posição histórica do observador que tende a determinar de forma etnocêntrica o conceito de horizonte de expectativa. Assim, se é verdade que, na actualidade, a valorização da novidade surge como valor dominante (impondo‑se, por isso, uma distância entre a obra e o horizonte de expectativa do receptor[291]) nem sempre tal aconteceu. Holub considera que a ânsia do novo ancora no contexto histórico contemporâneo em que a revolucionarização da produção (própria das economias de mercado desenvolvidas) arrasta a subversão permanente das formas. Além do mais, ao encontrar o sentido último da obra no receptor, Jauss acaba por conferir‑lhe uma “arbitrariedade interpretativa”[292], crítica que retoma a apreensão de U. Eco. Ao lidar com um modelo de receptor abstracto, fora do tempo e do espaço, desterritorializado e inserido numa situação de “idealidade comunicativa”, Jauss, apesar de preocupado em ligar recepção cultural e história, acaba por negar aos comunicantes o papel de “actores históricos que incarnam de um lado o pólo do poder e do actual, do outro lado o pólo da discussão crítica e do potencial”[293]. De facto, perante a mesma obra, dois receptores diferentes, mesmo que possuam um horizonte de expectativa semelhante, são capazes de fornecer respostas distintas, contraditórias e até mesmo conflituais. Jauss, no entanto, pretende lidar com um receptor‑modelo, crítico e implicado, capaz de colocar em causa o seu universo simbólico mediante o confronto com a novidade inquietante da obra.

            Outros autores ainda, como Derrida ou Bakthine, condenam à impossibilidade qualquer tentativa de fixar um sentido que escapa ao próprio texto. De acordo com o primeiro, defensor do paradigma da intertextualidade, não existe “hors‑texte”; o que se verifica é o cruzamento de vários textos de proveniências e temporalidades distintas. Para o último, o sentido não é topologizável, já que percorre toda a cadeia significante, tornando‑a opaca. O sentido ocorre, a obra acontece e, muitas, vezes, de tão incomunicante (Adorno levou ao extremo esta posição, ao afirmar que “a arte só é íntegra quando não entra no jogo da comunicação”[294]) fecha‑se à análise. Claro que, se levarmos em conta esta perspectiva, naufragamos na tentativa de estudar a recepção cultural e artística como objecto sociológico. Encerrar a produção de sentido no interior das obras é um considerável recuo face à possibilidade, aberta por Jauss, de estudar os seus usos e modos de apropriação, mesmo sabendo que constituem apenas uma face da moeda. Não negamos, contudo, a liberdade do criador, nem pretendemos sujeitá‑lo à pressão de um público sociologicamente predeterminado. Concordamos parcialmente com Eduardo Prado Coelho quando afirma que “a cultura, no sentido de criação artística e literária, não pode ter como obrigação dirigir‑se a interlocutores explícitos. A cultura dirigi‑se sempre a uma espécie de destinatário longínquo, a um Outro (...) A socialização cultural e a formação pessoal fazem‑se, cada vez mais, tanto no ensino como na indústria cultural, onde se criam instrumentos de acesso a essa cultura. Não é ao filósofo, não é ao poeta, que cabe fazer uma linguagem mais próxima, eles fazem a linguagem que lhes é possível dentro do rigor do seu projecto e esse rigor é intocável”[295]. Compreende‑se a posição de Prado Coelho quando tende a proliferar uma cultura de audiências, submetida à pressão do lucro e à lógica do maior número. Não faltam, inclusivamente, exemplos de políticas culturais públicas que utilizam como critério fundamental de valorização das obras a quantidade de público atingido. Mas será possível condenar um criador quando este, conscientemente, pretende entrar em diálogo com um público, virtual ou concreto? Voltaremos a esta questão mais adiante.

            Impõe‑se, ainda, uma breve reflexão sobre os processos comunicativos. De facto, a recepção ou descodificação das mensagens está longe de ser uma operação isenta de complexidade. Para além da percepção da mensagem, através de mecanismos de reconhecimento de “grupos de sons organizados pelo emissor”[296], existe um processo de atribuição de sentido, que implica “selecção, organização e interpretação dos sinais fornecidos”[297]. Este fenómeno, apesar de se verificar através dos mecanismos da consciência prática, salienta o carácter activo e construtivo da recepção. Esta categoriza e rotula os sinais recebidos, classificando‑os. Os fenómenos da atenção e da desatenção selectiva são disso um exemplo.

            Por outro lado, é incorrecto pensar‑se que este processo depende apenas das características individuais do receptor. Com efeito, se é verdade que duas pessoas interpretam diferentemente a mesma mensagem, não é de supor que tal derive apenas de aspectos meramente psicológicos. Os processos de atribuição são, indubitavelmente, de cariz sócio‑cultural. Os quadros de referência dos agentes (algo de semelhante ao conceito de horizonte de expectativa) funcionam como filtros descodificadores. Se nem todos os sinais registados sensorialmente são objecto de uma atribuição de sentido tal deve‑se, entre outros factores, ao posicionamento social do agente, aos seus cálculos, às suas estratégias, ao seu jogo de interesses, aos seus posicionamentos nas várias instituições ou campos, etc.

            Da mesma forma, a decifração da mensagem não pode ser desligada das situações de interacção social. Nestas, ego actua como um ser em relação, fornecendo constantemente sinais da sua descodificação, frequentemente de índole não‑verbal, de forma a orientar a prestação de alter. No entanto, a perspectiva do outro não é independente dos seus atributos sociais (classe, sexo, etnia, idade...). A recepção de uma mensagem implica uma avaliação das características sociais do emissor, bem como do próprio contexto em que aquela se processa. O receptor usa estrategicamente as suas capacidades decifratórias. Os próprios processos da atenção/desatenção selectiva podem ser relacionados com o uso do poder: poder de não querer entender, de resistir à intenção do outro, de não ouvir ou de ouvir de mais, de escolher os significados mais conformes com uma determinada posição social[298], etc. Os usos da linguagem não são, por isso, axiologicamente neutros: “A linguagem, enquanto tal, reflecte mais ou menos claramente a estrutura sociopolítica de poder numa dada sociedade e toma inevitavelmente um ponto de vista, isto é: toma posição”[299]. A recriação da mensagem, enquanto trabalho de reestruturação levado a cabo tanto pelo emissor (que não pode ser considerado um mero retransmissor passivo), como pelo receptor, constituem recursos que, apesar de desigualmente transmitidos pelo espaço social e sancionados por instâncias de consagração dos significados legítimos (e da respectiva estruturação da realidade), formam um espaço de autonomia mínimo que todos os agentes possuem. A capacidade de tirar partido comunicacional de uma situação de interacção, os usos quotidianos da linguagem, a sua reformulação de acordo com os contextos, a não utilização intencional de certas palavras ou a insistente referência de outras, o poder de criação de novos vocábulos, constituem possibilidades mínimas de actualização/construção da ordem social; muitas vezes as únicas. Negá‑lo, implicaria reduzir a linguagem a uma utilização descolorida, monótona e monolítica.

            Finalmente, importa considerar a importância dos mecanismos micro‑sociológicos na actividade receptiva. De facto, as interacções intra e intergrupais constituem factores de estímulo que conduzem igualmente a uma certa selectividade ou orientação no deciframento da mensagem cultural. O falar‑se sobre um determinado acontecimento, por exemplo à saída de um cinema ou de um teatro, propicia uma reconfiguração da atitude em relação a esse evento, já que esta não é imutável, estando sujeita aos mecanismos de influência que constantemente a rectificam. De referir que estes fenómenos atingem uma dimensão de maior notoriedade quando existe uma distribuição desigual de autoridade e de competência entre os membros do grupo ou “comunidade interpretativa”. É o caso frequentemente referido dos críticos e de todos aqueles que se assumem e são reconhecidos como especialistas em determinado género cultural.

 

            2. A resistência cultural e as classes populares.

            Referimos anteriormente a necessidade de não analisarmos as práticas culturais apenas por referência aos critérios da cultura sobrelegitimada, procedimento que confinaria as restantes formas de expressão em autênticos territórios residuais definidos pelo critério da negatividade. Tal é o pressuposto das velhas concepções de que a cultura popular, por definição, é a cultura dos não‑instruídos, dos não‑cultivados, etc.

            Augusto Santos Silva defende a pertinência do conceito de cultura popular como “o que, para cada grupo e para cada momento histórico, se configura como cultura popular”[300]. Desta forma, recusam‑se visões essencialistas e reconhece‑se a existência de racionalidades, símbolos e modos de expressão específicos que requerem uma análise tão sofisticada quanto a da cultura erudita e sobrelegitimada: “a «cultura do pobre» não é necessariamente uma cultura pobre” e a “análise cultural que define como objecto as condutas populares não é menos exigente — e, decerto, menos dignado que a história da filosofia ou a sociologia do romance”[301].

            Na mesma linha, Michel de Certeau não só toma como objecto de análise as práticas silenciosas e invisíveis dos desprivilegiados (“a maioria silenciosa”), como os elege à categoria de heróis (ou anti‑heróis) anónimos. A sua crítica ao colonialismo contemporâneo, dominação das explicações sobre as condutas humanas por uma “cultura de mestres, de professores e de letrados”[302], leva‑o a enfatizar, porventura prescindindo de uma visão relacional, as artes do fraco, aquele que se crê ser inerte, mas que surpreende pela agilidade e rapidez de movimentos.

            Certeau chega mesmo a considerar que as práticas culturais dos dominados são uma forma camuflada de expressão e de produção cultural, operando uma distinção entre a “produção racionalizada, expansionista e centralizada, ruidosa e espectacular” e a produção insinuante, traduzida por “maneiras de fazer” ou “artes” de utilização dos produtos da ordem hegemónica, próprias de um “pensamento que não se pensa”[303] mas que aproveita em seu favor os espaços‑tempos não controlados pelas instâncias do poder. Ao contrário dos dominantes, cuja margem de manobra permite a formulação de “estratégias”[304], os dominados, senhores de um não‑lugar, utilizam as tácticas, domínio do tempo, para criarem “ocasiões” que resultam de um aproveitamento em seu favor dos estreitos espaços deixados livres pela ordem hegemónica. A “arte do fraco” reside, assim, numa habilidade que consiste em combinar diversos elementos de um espaço estranho, reapropriando‑os à sua medida. O trabalho receptivo, traduz‑se pela arte de manipular o manipulador, utilizando em seu favor o que é imposto. O “praticante” define‑se, por isso, mais pela acção, do que pelo discurso, mais pela fala, do que pela língua, mais pelos usos, do que pelos capitais. A ausência de poder, a ausência de um lugar de onde se fala, não impede a actuação circunstancial e casuística, “ocasião” ou golpe de asa, movimento do fraco. Não é de admirar, por isso, que Certeau critique a circularidade e a imobilidade das propostas de Bourdieu, a utilização do conceito de habitus como um “fetiche” e um “dogma”, bem como o encarceramento das práticas na matriz do inconsciente.

            Resta saber, no entanto, quais as reais possibilidades de transformação da ordem social pelas “tácticas”. De facto, ao surgirem como instrumentos dos fracos, aqueles que não têm nem lugar nem poder (e é curioso verificar que também Certeau resvala para uma abordagem das culturas populares pela negativa...), serão as tácticas suficientes para a mudança das “regras do jogo”, um jogo que não os reconhece como jogadores? Não estaremos em presença de uma mera gestão do quotidiano, uma arte da sobrevivência sem consequências na distribuição do poder? Por outro lado, e na medida em que a arte do fraco é um conjunto de actos (de ler, de falar, de fazer) não transponíveis para a condição de “obra” e, por isso, efémeros, não morrerá o seu efeito no mesmo instante da sua comunicação?

            Questões que só a pesquisa empírica poderá elucidar.

            Todavia, permanece de inigualável importância para a análise das práticas culturais contemporâneas, o elogio da pluralidade de uma cultura multiforme proferido por Certeau, ao mesmo tempo que mantém toda a actualidade e pertinência a sua crítica às camisas de força teóricas que pretendem unificar o que é múltiplo e que na multiplicidade encontra a sua força.

 

            3. Diferentes tipos de recepção cultural e o papel da animação sócio‑cultural.

            Ao partirmos da hipótese de que existem diferentes níveis de recepção cultural, queremos de algum modo contribuir para a desmistificação de uma certa “ilusão da homogeneidade” que, por vezes, lhe está subjacente.

            Não só o volume e a estrutura dos diferentes capitais condicionam, através da ocupação que se ocupa num determinado campo, a percepção e a apropriação dos produtos culturais, como o próprio contexto histórico e cultural mais lato, ou ainda o contexto propriamente físico do acto receptivo exercem constrangimentos não negligenciáveis.

            Os interesses em jogo numa determinada situação social, bem como o espaço de possíveis disponível, influenciam decisivamente

o carácter mais ou menos activo e elaborado da recepção. Por outras palavras, defendemos, ao contrário de Certeau, que nem todo o acto receptivo conduz necessariamente a um trabalho de produção, ainda que secundária e dissimulada.

            Se, nalguns casos, o trabalho reinterpretativo do agente social funciona como elo de ligação a práticas culturais de cariz expressivo e participativo, noutros funciona a apatia e o grau zero do agir comunicacional. Nestas situações, mesmo partindo do pressuposto de que houve uma apropriação reinterpretativa da obra ou mensagem cultural, tal não se revela suficiente para uma afirmação autónoma no jogo social. O mesmo se passa quando a abissal descoincidência de códigos entre produtores e receptores provoca nestes últimos sentimentos de vergonha e retracção cultural.

            Um dos aspectos decisivos é, sem dúvida, a capacidade de explicitação e de consciencialização dos interesses em conflito e das respectivas posições. Públicos atomizados, sem uma nítida consciência dos recursos e constrangimentos estruturais e conjunturais existentes, dificilmente utilizam a recepção cultural para criar “ocasiões” e fazer reverter em seu favor as mensagens em questão. De facto, a proposta teórica de Certeau peca, também ela, pela seu elevado grau de generalização e pela sua incapacidade em descortinar situações diversas entre as camadas desfavorecidas[305]. Por outras palavras, nem todos os fracos possuem o privilégio de fazer da sua fraqueza uma arte. Idalina Conde escreveu, a esse respeito, um relevante artigo sobre os (des)encontros entre artistas e “público leigo” nas bienais de Vila Nova de Cerveira[306]. Marcadas pela arte de vanguarda, num ambiente inicial onde tudo era permitido aos artistas[307] (dada a implícita legitimação inerente à necessidade de inventar uma imagem de cultura associada à localidade), o “descer à rua” e o contacto com a população não iniciada nos códigos artísticos mais recentes, originou uma série de equívocos e ambivalências. Desde logo, porque a obra de vanguarda, usufruindo da autonomia do campo artístico, desliga‑se da representação do quotidiano (naturalismo, realismo) para se afirmar enquanto signo polémico, insólito, descontextualizado, formalmente depurado, ilegível, incomunicante no limite. Daqui resultam desencontros vários, assentes na impossibilidade de descodificação devido à ausência de incorporação, por parte dos receptores “leigos”, de uma competência ou de um conjunto de códigos. No entanto, tal fenómeno desdobra‑se por uma variedade de reacções, que vão desde o iconoclasmo não assumido (destruição anónima de instalações artísticas), até à vergonha cultural, passando pela “auto‑exclusão assumida”[308], a reverência face aos artistas, a indiferença, a incomodidade ou a revolta.

            Um outro factor que contribui para a diversidade dos estados receptivos é a própria estrutura da oferta cultural. De facto, e como refere Diana Crane[309], a percepção que os media têm a propósito das suas audiências, influencia decisivamente a construção das mensagens e as características dos produtos a transmitir. Apesar de difundirem uma grande variedade de visões do mundo e de ideologias, algumas das quais inconsistentes e mutuamente contraditórias, de modo a agradar a todos, existe a tendência para a transmissão de mensagens estereotipadas para as grandes e heterogéneas audiências. Pelo contrário, no que se refere às audiências minoritárias e mais homogéneas é já possível fazer passar mensagens e produtos de cariz esotérico e heterodoxo, visto que essas subculturas funcionam como uma espécie de “comunidades interpretativas”.

            Trata‑se, uma vez mais, da questão da familiarização com determinadas códigos, através das várias formas que o capital cultural pode assumir[310]. Os próprios mecanismos de percepção indicam que a aprendizagem precoce e a familiarização com certos estímulos favorecem o reconhecimento de imagens e de objectos, tido pelos agentes como natural, mas sendo de facto fruto de um longo e paulatino processo de aquisição[311]. Tal é o caso de um contacto precoce com manifestações de capital objectivado, convertível a prazo em capital incorporado e capital institucionalizado.

            Hans Robert Jauss parece esquecer‑se deste factor de primordial importância. Ao avançar com a noção de “desvio estético” como a “distância entre o horizonte de expectativa preexistente e a nova obra, cuja recepção pode provocar uma «mudança de horizonte»[312], Jauss estabelece uma distinção entre a “verdadeira” arte e a “arte culinária”. Só a primeira opera uma “mudança de horizonte” e faz surgir novas experiências estéticas. A segunda, pelo contrário, corresponde inteiramente ao horizonte de expectativa de um público, confirmando as expectativas e satisfazendo aspirações já familiarizadas com os seus códigos, assumindo, por isso, o carácter de “simples divertimento”: “(...) preenche perfeitamente a expectativa suscitada pelas orientações do gosto dominante, satisfaz o desejo de ver o belo reproduzido sob formas familiares, confirma a sensibilidade nos seus hábitos, sanciona os desejos do público, serve‑lhe o «sensacional» sob a forma de experiências estranhas à vida quotidiana, convenientemente preparadas ou então levanta problemas morais — mas apenas para os «resolver» no sentido mais edificante, como tantas outras questões cuja resposta é previamente conhecida”[313]. Desta forma, o sucesso de uma obra não pode ser aferido de critérios aparentemente objectivos, como o sucesso comercial ou o bom acolhimento pela crítica, necessitando de ser enquadrada numa determinada duração temporal, de forma a testar o carácter duradouro dos seus efeitos.

            Com esta distinção, Jauss retoma a antinomia entre o modelo reconfortante/conformado da cultura de massas e o modelo inquietante da «verdadeira arte»[314]. Maria de Lourdes Lima dos Santos critica esta polaridade e refere uma vez mais a tendência para a “diversificação da oferta cultural e a permeabilidade entre os diferentes sectores culturais”[315]. Na mesma linha, Eco retoma a defesa da “paridade em dignidade” dos vários níveis culturais[316]. Trata‑se, como refere Eco, de uma “acção político‑social que permita não só ao habitual fruidor de Pound recorrer ao romance policial, mas também ao habitual fruidor de romance policial dispor de uma fruição cultural mais complexa”[317].

            De facto, para lá do carácter implicitamente elitista das suas propostas, Jauss esquece, já o dissemos, que uma recepção competente é indissociável de um público minimamente familiarizado com os conteúdos e formas das mensagens em questão, implicando, para os não iniciados, um árduo trabalho de aprendizagem e interiorização de códigos estranhos[318]. Em Jauss, aliás, não se vislumbram preocupações sobre o alargamento dos públicos. A arte “inquietante” apenas capta uma minoria de convertidos a priori.

            Além do mais, este autor parece fazer uma apologia das obras fora do espaço e do tempo, ou, pelo menos, deste espaço e deste tempo, dilatando o prazo do juízo final da obra, no que facilmente pode ser interpretado como uma tentativa de legitimação de todos aqueles artistas, geralmente associados a movimentos de vanguarda, que não encontram, nem nada fazem para encontrar o seu público (uma opção legítima), ganhando a posteridade num tempo vindouro, em que uma audiência convenientemente preparada faz, a título póstumo, o elogio do autor.

            De facto, a complexidade da mensagem cultural é também importante condicionador da recepção. Jacques Leenhardt define‑a como a distância que a obra apresenta face a um código comum, constituído “a partir da realidade quotidiana da linguagem ou da figuração”[319]. Quanto maior for a distância em relação às normas e modos de vida quotidianos (como expressivamente aconteceu a partir da ruptura modernista), maior o esforço intelectual de abstracção que os públicos têm de fazer. Por outro lado, quanto mais essa distância diminui, mais aumenta a fruição receptiva de tipo imediato, espontâneo e emocional[320]. Wolfgang Welsch refere mesmo a existência de duas dimensões no domínio do sensível, esfera por definição do estético: a dimensão cognitiva, ligada à percepção e a dimensão emocional, ligada à sensação enquanto avaliação do material captado pelo sentidos “numa escala entre o desejo e a aversão”[321]. Esta última é o domínio por excelência do gosto e, por isso mesmo, condicionada sócio‑culturalmente.

            Pierre Bourdieu distingue igualmente entre “duas formas extremas e opostas do prazer estético, separadas por todas as gradações intermediárias”[322]: a fruição e o deleite. A primeira, liga‑se a uma percepção sensorial que aplica a um sistema de códigos desconhecido os esquemas de interpretação tidos como familiares. É uma percepção não instruída e de tipo imediato e emocional. A segunda, é apanágio dos instruídos e de todos aqueles que apropriam adequadamente as obras culturais. Uma vez mais se constata o reflexo legitimista, fortemente criticado por Anne‑Marie Gourdon, quando se opõe à ideia de uma hierarquização da percepção por níveis[323]. Esta, longe de implicar uma medida (“Parece‑nos difícil medir a diversidade imaginativa dos espectadores”[324]) interpela‑nos para a ligação aos universos simbólicos dos grupos sociais.

            De qualquer forma, depreende‑se que as diferenças sociais, longe de serem despiciendas, estabelecem, como refere Robert Francès, “variações de desenvolvimento perceptivo que dizem respeito quer a aquisições cognitivas, quer ao exercício de aptidões perceptivas”[325].

            A persistência destas dicotomias associa‑se, muitas vezes, ao falhanço de certas iniciativas da animação sócio‑cultural que pretendem impor a “boa maneira” de receber e interpretar as obras, sujeitando a experiência estética a “choques culturais” que apenas contribuem para aumentar ainda mais o sentimento de frustração de certas camadas sociais[326].

            Assim, estratégias de intervenção cultural direccionadas para o alargamento dos públicos não podem deixar de jogar, simultaneamente, com estes dois níveis da recepção cultural, sendo que, muitas vezes, resultará mais profícuo começar pelos estratos sensíveis e espontâneos da percepção, ligados preferencialmente a uma sensualidade difusa e não tanto à construção do gosto, operação que requer uma matriz avaliativa forjada pelos processos de socialização.

            Nathalie Heinich refere‑se mesmo à necessidade de ultrapassarmos um certo logocentrismo patente nos estudos sobre percepção estética[327]. De facto, ao considerarmos os actos e as palavras resultantes do contacto com o estético, privilegiamos os indicadores mais visíveis através dos quais se exprimem os gostos: as opiniões e as atitudes. No entanto, ao leigo interessa mais a sensação do que as manifestações discursivas, mais a emoção do que a racionalidade formal que reconstitui o sentido explícito da obra.

            Anne Ubersfeld constata a existência de um indizível, algo “de secreto pelo qual cada um dos espectadores escapa aos determinismos do seu grupo social”[328]. No entanto, também este raciocínio não é isento de equívocos. De facto, importa reiterar o princípio de que a própria “sensibilidade”, subjacente a uma “percepção espontânea” (que, na realidade, nunca é imaculada ou isenta de pressupostos), pode ser formada e adquirida, sem ter necessariamente de se sujeitar a arbitrários culturais que, muitas vezes, e de forma dissimulada, um certo conceito de animação sócio‑cultural impõe. Afirmar o contrário consistiria numa apologia do dom daqueles poucos, bafejados pela sorte que, como que por magia, atingem o nirvana do prazer estético.

            José Madureira Pinto, apesar de não renunciar à objectivação das práticas de “recepção/fruição/recriação” estética, descobrindo regularidades que as remetem para objecto de estudo sociológico, não rejeita, em jeito de confissão, que “a suspensão dos instrumentos de objectivação possa ser condição de salvaguarda das margens de prazer que, apesar de tudo, sempre vão percorrendo a experiência prática do mundo”[329]. Outra forma de dizer que nem tudo, felizmente, cabe no campo de análise sociológica. Não há ciências totais.

            Podemos afirmar, em síntese, que os efeitos das iniciativas de animação sócio‑cultural estão longe de ser unívocos, gerando, muitas vezes, consequências imprevistas e perversas. É que, quando se considera o “choque cultural” como o processo de emancipação por excelência de públicos desprovidos de um contacto regular e familiar com certas formas de expressão cultural, corre‑se o risco de aumentar ainda mais as velhas distâncias e fronteiras. Somente os processos de aprendizagem/familiarização, relativamente paulatinos mas capazes de subverter lógicas de fatalismo social, permitem ver mais e melhor, devendo respeitar, no entanto, as idiossincrasias e singularidades sociais e pessoais, isto é, a liberdade interpretativa dos públicos.

             Por outro lado, impõe‑se, simultaneamente, como anteriormente referimos, defender a autonomia da arte e dos seus códigos estéticos, mesmo os mais complexos. Todavia, se não podemos exigir aos criadores que as suas obras desçam à rua, de igual maneira resulta contraproducente obrigar os públicos a um “choque cultural” de efeitos imprevisíveis.

             Da mesma forma, não nos surge como defensável a ideia de uma inocência do criador quanto ao seu público potencial. Não concordamos, por isso, com Eduardo Prado Coelho quando afirma que o “que caracteriza qualquer obra de arte é desejar ter um destinatário que não sabe qual é —  é essa a sua dimensão utópica (...) um poema, uma sinfonia, um quadro, um filme, um romance, que se dirigem a um público determinado e calculado à partida não são nem um poema, nem uma sinfonia, nem um quadro, nem um filme, nem um romance (...) São, quando muito, salchichas em forma de poema, de sinfonia, de quadro, de romance”[330]. Presumir esta ingenuidade primitiva por parte dos criadores equivale a ignorar a sua existência como actores sociais, enquadrados num campo, portadores de um know‑how sobre o social e relativamente conscientes sobre o grau de distância da sua linguagem face a um certo mínimo denominador comum. Os próprios trabalhos das ciências sociais, e em particular da sociologia, sobre práticas culturais, os seus níveis e hierarquias, bem como sobre as atitudes receptivas dos públicos fornecem um feed back que permite um acréscimo de reflexividade e de objectivação sobre essas questões. Qualquer obra, pela sua estrutura linguística e semiótica, abre e fecha possibilidades de recepção. O criador habita neste mundo e sabe‑o. Sem que tal implique uma submissão a critérios comerciais ou ao cálculo cínico de rentabilidade das suas obras.

            Não nos parece, igualmente, que certas obras, apenas por fazerem da interacção com um público predefinido a sua pedra de toque, devam ser rapidamente relegadas ao estatuto de não‑arte. Pedagogia, intervenção, comprometimento sócio‑político não são a antítese da arte, a menos que dela se tenha uma definição essencialista, essa sim, limitadora, embora a contrario da margem de liberdade do criador.

            Finalmente, importa denunciar uma frequente concepção escolar de animação cultural. De facto, o alargamento do acesso às obras não se faz, exclusivamente (embora também passe por aí), pela mera aprendizagem de um conjunto de regras e cânones, elucidativos da maneira “correcta” de as ler. Exige-se, como salienta Adriano Duarte Rodrigues, a integração dessa aprendizagem numa “totalidade de sentido”. Assim, uma “recepção competente” é aquela que permite (e retenha‑se a similitude com o pensamento e a semântica de Jauss) um alargamento do “horizonte do mundo onde a obra se situa”, isto é, “ao cabo de uma aplicação rigorosa das formas e de uma exercitação fiel das regras (o receptor) acaba por adquirir uma tal familiaridade com o seu mundo próprio que sabe tirar partido das suas margens e jogar assim adequadamente com as excepções (...) É por isso que a experiência é fundadora de evidências, abole a estranheza perante a obra original, naturalizando‑a”[331]. No entanto, convém não o esquecer, esta “naturalização”, este “jogo livre”, pode funcionar como uma amnésia da génese e do processo de familiarização com a cultura, uma denegação do social, para utilizarmos uma expressão cara a Bourdieu, tantas vezes apresentada carismaticamente como dom ou vocação e sobriamente atenta aos indícios de uma familiarização plebeia que se trai no excessivo apego às convenções.

            De qualquer forma, este apelo à experiência como síntese de um “sentido global” (ao contrário da experimentação, tida como analítica, conjunto de “processos de aplicação das formas e das regras”[332]) constitui um potencial de dignificação do percurso sócio‑histórico do receptor, enquanto legitimação do seu habitus e do seu horizonte de expectativa. Sem deixar de promover o alargamento do conceito de “mundo” enquanto “horizonte de existência”, realidade intersubjectiva, “conjunto de referências abertas por toda a espécie de texto”[333]. Enfim, um dos possíveis e fecundos caminhos da animação sócio‑cultural.

 

            4. Os contextos da recepção.

            Nunca é de mais insistir na importância dos contextos físicos em que decorre a situação de recepção. O teatro fornece‑nos a esse respeito excelentes exemplos. De facto, é consideravelmente diferente assistir a um espectáculo teatral na grandiosidade de uma sala à italiana, numa garagem reconvertida ou ainda, como mais recentemente se pratica, num espaço transformável de acordo com as características do espectáculo[334]. Factores como este influenciam o grau de ritualidade com que se frequenta um espectáculo, as modalidades de apresentação individual e a relação actor/espectador e espectador/espectador.

            Com efeito, um actor social oriundo das camadas populares sentir‑se‑á muito mais desinibido quando um espectáculo se aproxima das características da festa, num espaço que pode ser considerado como o prolongamento da casa ou da rua e onde não se exigem posturas rígidas e estilizadas. Pelo contrário, poderá sucumbir perante o peso de um grande edifício de espectáculos, habitualmente frequentado pela elite local, em clara ruptura com o espaço público da urbe e particularmente exigente quanto aos critérios de desempenho corporal tidos como legítimos. No entanto, o efeito simbólico de certos lugares da cultura, a sua moldura institucional, como refere Idalina Conde[335], exercem um efeito de atracção que se exerce para além dos mais familiarizados com os espaços cultivados, chamando aqueles que se pautam mais “pela lógica do reconhecimento do que pela do conhecimento”[336].

            Do mesmo modo, uma grande distância entre os bastidores de um espectáculo e as fachadas (para utilizarmos uma linguagem cara a Goffman) propiciará um certo efeito de mistificação do acto criador, aumentando, por conseguinte, a distância face ao público.

            Não pretendemos, que isso fique claro, atribuir às estruturas espaciais um poder causal per se. Do mesmo modo, os determinismos estritamente sociais, no seu sentido mais lato, revelam‑se incapazes de abordar a multidimensionalidade e a complexidade das actividades humanas localizadas em determinados segmentos de espaço‑tempo. Como tivemos ocasião de realçar, no âmbito de uma investigação sobre práticas culturais estudantis em contexto urbano[337], o peso específico de cada componente deve ser analisado mediante uma investigação empírica sobre fenómenos concretos, única forma, afinal, de compreender a especificidade dos quadros espaciais. A grande virtuosidade heurística da análise dos contextos físicos em que ocorre a actividade receptiva prende‑se com o argumento de Giddens de que os cenários de interacção se ligam de forma intensa aos factores mais institucionalizados e sedimentados da ordem social. Esta actualiza‑se nas interacções recorrentes e quotidianas que apenas podem ser reconstituídas por referência a um dado contexto. Cultura e comunicação ligam‑se, indissociavelmente, através das “rotinas reflexivas da monitoragem prática”[338] que, longe de se processarem in vacuo, implicam uma cena ou cenário e um conjunto de participantes motivados por um objectivo[339]. Assim, tanto os estilos comunicativos como os significados requerem uma integração no contexto em que se produzem e difundem: “o contexto determina a escolha de uma dada palavra precisando‑lhe o sentido, isto é, a direcção que o interlocutor tem de seguir para compreender — e, portanto «atrai» um dos significados, optando por aquele que mais corresponde às exigências do momento”[340].

            Desta forma, talvez se compreenda e precise melhor a proposta de Certeau. Com efeito, a arte do fraco consiste numa habilidosa utilização dos contextos ou das situações interaccionais — uma pragmática. Estas fornecem‑lhe um território momentâneo que compensa a falta de um lugar próprio de onde se fala. A apropriação espácio‑temporal do contexto da comunicação apela a uma série de recursos que estão longe de se confinar ao contexto verbal ou linguístico. De facto, a gestão dos contactos e das performances/posturas corporais, da gestualidade, da distância interpessoal e da orientação[341] possibilitam apreensões e usos alternativos da ordem social.

            Os cenógrafos entendem adequadamente a importância dos contextos físicos quando utilizam a disposição espacial não como constrangimento, mas como apelo à participação no espectáculo: “todo o encenador, e Eisenstein compreendeu‑o bem, coloca em cena o espectador”[342].

            No entanto, mesmo estes recursos são limitados. As possibilidades de (re)estruturação da realidade social, das suas distâncias e hierarquias, através dos processos interactivos, encontram fortes barreiras na distribuição, prévia à situação de interacção, de papéis e de expectativas socialmente distribuídos. A estrutura social manifesta‑se, precisamente, nas mais ínfimas características dos encontros sociais: as posturas, as distâncias, a ordem por que se fala, a capacidade de interromper, os temas da conversação, o próprio volume de emissão verbal exteriorizam pesadas hierarquias. A situação de interacção social não é, por conseguinte, um mundo à parte.

            A recepção cultural, em suma, faz‑se sempre — nunca é de mais dizê‑lo — a partir de um tempo e de um lugar no mundo social.

 

            5. O estético no quotidiano e a dupla função da moda.

            Finalmente, uma análise à recepção cultural ficaria incompleta sem uma referência às suas traduções multiformes nos espaços‑tempos quotidianos.

            Com efeito, assiste‑se hoje a um amplo movimento de inflação e banalização do estético, caracterizado por uma extensão do simbólico a vastas áreas de onde se encontrava arredado[343]. De facto, a oposição entre a «arte» e a «vida» tem vindo a esbater‑se, em particular na esfera que muitos consideram o reino da alienação por excelência: o consumo. Como refere Maria de Lourdes Lima dos Santos, “assim como podemos identificar alguma afinidade com as vanguardas na actual sobrevalorização da função hedonista da cultura e no alargamento das fronteiras do estético, também podemos reencontrar um sucedâneo do projecto do dandismo (fazer da vida uma obra de arte) na actual importância conferida à apresentação de si”[344].

            Estas tendências aproximam o artista do comum dos mortais, retirando‑lhe aura e prestígio. Arnold Hauser refere claramente que o “artista serve‑se da linguagem dos outros, e não só até ter encontrado a sua; também utiliza, mais tarde, um modo de falar da linguagem comum”[345]. Desta forma, a arte aproxima‑se da sociedade, não fazendo sentido conferir‑lhe um estatuto ontologicamente superior ao da vida: “O próprio artista, por mais consciente que esteja do seu modo de criar, quase não consegue dizer com justeza, onde e quando encontrou um certo motivo, se adaptou a uma vivência, que nunca experimentou directamente, onde e quando arranjou um sinal, uma imagem ou uma palavra, que, na sementeira, se tornou num fruto tão inesperado”[346]. Não é de admirar, por isso, que também a arte reivindique para si o efémero[347], ao mesmo tempo que combina elementos das mais variadas proveniências. Na aparente ausência de um centro, multiplicam‑se os fenómenos de “impureza artística” (“reciclagem cultural”, “hibridização”, “crioulização”, etc.). De igual forma, as características dos objectos artísticos (universalidade e perenidade) cedem lugar a uma estetização muito mais difusa e ligada à experiência sensorial e corporal. A realização individual e o ideal de autonomia do sujeito consubstanciam‑se, no plano estético, na performatização da experiência quotidiana e na “conversão da linguagem em dispositivo corporal”[348]. Mas haverá algo de substantivamente novo nesta metamorfose do corpo em discurso e do discurso em corpo? Os antropólogos tenderão, provavelmente, a responder pela negativa. Mas talvez nunca, como hoje, o corpo se tenha assumido como objecto excitante e excitável, locus fundamental do consumo, centro simbólico de uma experiência que se quer descentrada.

            Wolfgang Welsch vislumbra duas vertentes distintas mas interligadas neste “boom” do estético: uma superficial e outra de cariz mais profundo. A primeira, já o referimos, encontra‑se presente no desejo de conferir um carácter artístico ao quotidiano. Por outro lado, ao conceber‑se a vida como uma contínua sucessão de experiências, favorece‑se uma nova constelação de valores assente no desejo e no entretenimento. A segunda vertente liga‑se ao modo de produção actualmente dominante[349]. De facto, as novas tecnologias assentam numa concepção virtual da realidade, ou, se preferirmos numa “desrealização do real”. Desta forma, este torna‑se manipulável e, como substância plástica, sujeita‑se a um sem número de manipulações e modelações. Além do mais, quando o estético ou a embalagem se tornam mais importantes do que o produto (veja‑se a publicidade) inverte‑se a relação entre hardware e software, adquirindo este uma importância decisiva. O estético “já não é o veículo mas sim a essência”[350].

             Entendida neste sentido amplo, a experiência estética alerta‑nos para o carácter plurifacetado da recepção cultural. De facto, esta nunca depende apenas de factores intrínsecos à obra, nem de respostas meramente estéticas, num entendimento restrito[351]. Outro tipo de respostas, de cariz extrínseco (económico, moral, social, etc.) podem estar presentes e orientar os comportamentos e atitudes. A função distintiva de certos consumos que requerem um elevado nível de competências e que dependem da aprendizagem de rígidas convenções sociais foi particularmente analisada por Bourdieu, mas está longe de constituir o único exemplo. Certos consumos, mesmo quando mascarados de intenções estéticas, orientam‑se pelo valor instrumental/utilitário (nomeadamente económico) de determinados produtos culturais. Mas até as respostas estéticas podem adquirir diferentes contornos, conforme são de índole artística (fortemente influenciadas por um saber especializado, o da História da Arte e baseadas na aquisição de códigos culturais) ou de dominante afectiva, emocional e/ou existencial, com implicações na própria representação de si. Estudiosos como Yves Evrard ou DiMaggio insistem na tendência actual de relativo menosprezo da experiência estética no seu sentido mais restrito, eminentemente artístico[352]. De acordo com o primeiro autor, verifica‑se um declínio da importância do conceito de legitimidade cultural (consubstanciado no privilegiar exclusivo de uma função simbólica extrínseca dos consumos culturais, traduzida pelos mecanismos distintivos e baseado no exercitar de competências) em favor de um hedonismo individualista[353]. DiMaggio, por seu lado, e como já tivemos ocasião de referir, salienta o papel que os produtos culturais ocupam na organização das sociabilidades e viceversa.

            A moda, no âmbito deste conjunto de reflexões, fornece‑nos um magnífico exemplo da reconstrução incessante de modelos a partir da reciclagem de tipos anteriores, num movimento perpétuo de descontextualização e recontextualização de significados culturais, numa aproximação à intertextualidade, recurso frequente do praticante cultural anónimo mas também do próprio artista. No falhanço de outras fontes de integração social, alimentada pela ausência de possibilidades de criatividade em outras áreas do quotidiano, a moda torna‑se forma viva, domínio da plasticidade que se move no limbo da imitação e da novidade. Recebendo os estímulos das indústrias culturais, num duplo movimento de imitação e diferenciação/distinção, o praticante cultural reinventa a imagem de si, num movimento que sugere um trabalho activo e criativo na recepção/selecção de referências. Como refere Simmel, a moda cumpre uma dupla função: “indica uma generalidade que reduz o comportamento de cada um a um puro e simples exemplo. Dito isto, ela satisfaz também a necessidade de distinção, a tendência à diferenciação, à variedade, à demarcação”[354].

            Sem esquecer que “as modas são sempre modas de classe”, Simmel aponta para a acentuação do presente e da mudança que a moda acarreta, dissolvendo muitas vezes o passado para o apresentar com nova cara. Esta criação fugaz e tipicamente quotidiana, favorece tanto a coesão social como a personalização, tanto a obediência a rígidos cânones e determinações sociais como a desmodelização do social[355]. Mas, mais importante ainda, chama‑nos de novo a atenção para um dos objectos preferenciais das correntes da fenomenologia social, etnometodologia e interaccionismo simbólico: o corpo. Este aparece revestido de uma intensa carga comunicativa, suporte de símbolos e rituais e base constantemente recriada a partir da qual exteriorizamos não só um conjunto de disposições duráveis e homólogas a um certo estado de condições sociais de existência (e por isso as modas reproduzem hierarquias e desigualdades), mas também o desejo de autonomia individual e de marcar com criatividade os passos e os caminhos do quotidiano. Se, como refere Machado Pais, “nem tudo gira em torno de «determinações»[356], existe a possibilidade de “comportamentos intersticiais” através dos quais se exprime a novidade, a alternativa e mesmo a dissensão.

            No entanto, se tudo é estético, nada é estético, e o encantamento do quotidiano arrisca‑se a ser rapidamente absorvido pela sua banalização e pelo movimento da mera mudança pela mudança. Neste caso, bem pode o extraordinário regredir para o ordinário.

CAPÍTULO IV

A CULTURA N(D)A CIDADE

 

            "A cidade em que vivemos é a cidade que mais se ignora"

                        Agustina Bessa‑Luís , O Manto

                                  

            1. A cidade e os comportamentos humanos: diferentes perspectivas.

 

            Falar de cidade implica abordar um dos conceitos mais equívocos e ambivalentes da análise sociológica. No entanto, o discurso da cidade e a cidade como discurso são temas aos quais é impossível escapar quando se fala de públicos e práticas culturais.

            Antes de tudo, porque mais de 40% da população europeia vive em cidades, percentagem que se eleva a 70% para o caso dos Estados Unidos. O peso relativo da população que vive em cidades aumentou 40 vezes desde o início da revolução industrial[357]. Em Portugal, a realidade é um pouco diferente, já que se multiplicam as situações intermédias e os cruzamentos entre o rural e o urbano. Ainda assim, e segundo proposta de Francisco Cordovil, se considerarmos a freguesia como unidade de análise (e não o concelho, como faz o INE) temos como resultado que 45% da população portuguesa vive em zonas urbanas[358].

            Esta realidade torna‑se ainda mais esmagadora se pensarmos na concentração da oferta cultural nas grandes cidades. Desde sempre, como refere Marcel Roncayolo, “civilidade e civilização, urbanidade e urbano são palavras próximas e aparentadas”[359]. É a cidade que lança as modas e as legitima. Mas é também na cidade que fervilham os conflitos, as tensões e as contradições, as múltiplas lógicas de (des)construção e apropriação do espaço. Por isso, alguns autores apresentam a imagem do “mosaico cultural” para a caracterizar enquanto local de “justaposição de estratos e funções diferenciadas, conotadas com específicas formas de viver o quotidiano, nas matizes das suas crenças, ideologias, valores, costumes e representações sociais”[360].

            Os traços distintivos do que constitui a urbe, a definição de um campo semântico no qual a urbanidade, a qualidade do urbano, se delimita, não escapam a essas contradições[361].

            Marcel Roncayolo situa as imagens da cidade entre dois pólos opostos: por um lado, as referências aos aspectos positivos da urbanização[362] (a mobilidade, a proximidade das fontes de informação e das novas tecnologias, a escolarização, o nível de vida, etc.); por outro, os traços negros de uma patologia urbana (insegurança, violência, solidão, etc.).

            Enquadram‑se, neste último caso, as análises pessimistas, com raízes nas perspectivas teóricas de Durkheim, Park[363], e à qual Louis Wirth prestou porventura a versão mais conhecida.

            De acordo com este autor[364], a urbanidade não é um traço exclusivo das cidades. Por isso, em vez de se preocupar com uma delimitação física (sempre arbitrária) do urbano, Wirth centrou a sua análise no urbanismo como modo de vida.

            Para este autor, a cidade pode ser definida como um agrupamento vasto, denso e permanente de indivíduos socialmente heterogéneos. Desta forma, o seu modelo, por muitos classificado como ecológico, assenta no estudo dos efeitos sobre os comportamentos humanos de três dimensões essenciais: a dimensão, a densidade e a heterogeneidade.

            No que diz respeito à dimensão, Wirth salienta a diferenciação que se opera entre os indivíduos, espacialmente segregados e envoltos num ambiente em que o anonimato e a inevitável substituição da entreajuda rural pela competição geram relações “impessoais”, “superficiais”, “transitórias”, “segmentárias” e “utilitárias”. Ao emancipar‑se das instâncias pré‑industriais de controlo social e afectivo, o indivíduo perde em espontaneidade e em sentido de participação.

            A densidade, pelo seu lado, transforma a cidade num mosaico de “mundos sociais descontínuos” que jamais se interpenetram. Desta forma, aumenta a competição pelo espaço, o que origina sentimentos de solidão, tensão nervosa e um conjunto de frustrações pessoais.

            A heterogeneidade, finalmente, assenta num complexo sistema de papéis sociais que dividem a personalidade do indivíduo em vários segmentos, aumentando o sentimento de esquizofrenia. O indivíduo é, doravante, um insignificante ponto na vasta massa, despersonalizando‑se e estandardizando‑se as trocas sociais.

            Vários estudos posteriores, na área da etnopsiquiatria e da psicologia social salientaram os efeitos negativos resultantes da distanciação face à natureza e da dissolução das bucólicas comunidades de base rural. A teoria da sobrecarga, influenciada pelo princípio simmeliano de que a cidade aumenta a estimulação nervosa, estuda os mecanismos de habituação e insensibilização que, como reacção à sobrecarga, geram sentimentos de apatia e de indiferença.

            Vale a pena, aliás, determo‑nos sobre a abordagem de Simmel, em particular a que se encontra condensada no seu já célebre artigo sobre a vida metropolitana[365]. No essencial, este autor realça a intensificação das redes de relações sociais em actividade nas grandes cidades, por contraste com as pequenas localidades e a vida rural. Mas não o faz com uma intenção valorativa. Dificilmente, aliás, a sua análise pode caber no rótulo optimista/pessimista[366]. Habituado à análise micro‑social, Simmel realça os principais traços constitutivos da civilização urbana contemporânea: a proliferação do cálculo racional (com a consequente “exclusão dos traços e impulsos humanos, instintivos e irracionais que, deixados a si próprios, determinam a forma de vida de modo soberano”[367]), a permanente procura de previsibilidade (uma forma de ordenar o caos potencial da vida urbana), o pragmatismo e a indiferença face aos aspectos pessoais. Em suma, dimensões da vida de espírito que se encontram em íntima relação com o domínio da “economia monetária” e a sua peculiar característica de encontrar correspondência quantitativa para os traços mais individuais: “O dinheiro põe em destaque aquilo que é comum, ou seja, o valor de troca, e reduz a um nível puramente quantitativo tudo quanto é qualitativo e individual. Todas as relações emocionais entre as pessoas assentam na sua individualidade, enquanto as relações de tipo racional as convertem em números, isto é, tratam‑nas como se fossem elementos que, embora indiferentes em si, no entanto, se revelam de interesse quando vistas em termos objectivos”[368]. Para se defender, precisamente, da sobrecarga de estímulos que a vida urbana acarreta, o indivíduo adopta uma “atitude blasé”, fruto da sua inerente incapacidade de reagir constantemente a novas solicitações. Em que consiste esta atitude? De acordo com Simmel, ela traduz‑se em indiferença perante as diferenças, em distanciamento e reserva; por vezes mesmo em antipatia.

            Não se julgue, no entanto, que Simmel adopta uma postura crítica face a este retrato nítido de uma cristalina desumanização[369]. Pelo contrário, a sua atitude revela compreensão: “Se aos incessantes contactos públicos das pessoas nas grandes cidades correspondessem as mesmas reacções interiores dos contactos que têm lugar na pequena localidade, onde cada um conhece e tem uma relação activa com quase todas as pessoas que encontra, estaríamos completamente atomizados e cairíamos numa condição mental deplorável”[370]. Aliás, apesar de ser um “puro reflexo subjectivo da completa monetarização da economia”[371] (estabelecendo uma conexão entre características psíquicas e sociais), esta atitude propicia ao habitante da metrópole uma margem de liberdade e de autonomia jamais alcançadas, escapando às formas tradicionais de controlo social, mesmo quando esses atributos o fazem sentir‑se profundamente só no meio das multidões. A esta possibilidade de libertação, tão presente no ideário romântico do século XIX, deve‑se o recrudescimento dos particularismos e das expressões individualistas, na ânsia de distinção[372] breve mas intensa, em encontros pouco frequentes e duradouros: “Para muitas pessoas, a estratégia de captação da atenção de outrem continua a ser a única forma de preservar alguma auto‑estima e de salvaguardar o seu sentido de lugar”[373].

            De alguma forma, a atitude flâneur de Baudelaire encontra correspondência no quadro psíquico traçado por Simmel: a ambiguidade perante a cidade, o sentimento de angústia, distanciamento e alienação, por vezes, mesmo, um profundo tédio[374].

            No entanto, esta perspectiva de contornos pessimistas sobre o urbano sofreu, ao longo de décadas, um conjunto de diversas críticas.

            Desde logo os teóricos “optimistas”, como Gans, Lewis, Young ou Willmott, multiplicaram os estudos empíricos que provam a persistência dos laços interpessoais e dos grupos primários, mesmo nas zonas mais densamente povoadas das grandes urbes. Criticando o simplismo do determinismo ecológico que serve de base às teorias anteriormente explicitadas, demonstrou‑se que entre o rural e o urbano não existe uma radical antinomia, mas sim um continuum. Além do mais, as diferenças que existem entre as populações rurais e as populações não rurais, não dependem tanto do contexto ecológico, mas sim das variáveis sociológicas mais clássicas: sexo, idade e ciclo de vida, classe social, etnia... Há ainda a acrescentar que largos segmentos da população urbana mantêm no seu habitat características dos modos de vida rurais. Basta pensar na organização autocrata de certos bairros, onde a visibilidade social é elevada e associada a relações de vizinhança intensas.

            Luís Soczka fala num “conglomerado complexo de variáveis” e numa “multideterminação”[375] das (des)regulações que ocorrem em contexto urbano. De facto, não é possível estabelecer uma relação directa entre a densidade populacional e factores como a participação na cidade, o crime, o suicídio, a esquizofrenia, etc. Soczka salienta, por isso, a importância das mediações cognitivas e emocionais, intimamente ligadas aos contextos sócio‑culturais[376] em que os agentes se movimentam.

            A mesma tese é defendida por Jean Remy e Liliane Voyé. Estes autores criticam o reducionismo das abordagens ecológicas. De facto, a mesma forma espacial pode ter consequências diferentes sobre as interacções sociais, de acordo com a estrutura social em causa e os modelos culturais vigentes[377]. Estes autores chegam mesmo a falar dos efeitos ideológicos das teses ecológicas. Ao deslocarem o “lugar da explicação”, reforçando a lógica de uma relação unívoca entre o espaço e os comportamentos humanos na cidade, ficam na sombra todos os problemas económicos, sociais e políticos que fragmentam e segregam a vida urbana.

            Em suma, defende‑se que uma mesma estrutura espacial pode ter efeitos diferentes, consoante o posicionamento social dos actores e os seus mapas culturais. Não se rejeita, ainda assim, que o espaço possui a sua autonomia. De facto, estes autores salientam, por um lado, os efeitos das estruturas espaciais no campo de possíveis dos actores, organizando os seus tempos quotidianos e, por outro, nas suas representações e atitudes, que se tornam ingredientes fundamentais para a prática e para a acção sociais. Está bem presente, no entanto, a recusa da “ideia segundo a qual um modo de composição espacial, descrito no plano da sua materialidade, estaria ligado a um tipo único de interdependência entre funções ou de modo de vida”[378].

            Uma outra perspectiva, que inverte a abordagem sobre os efeitos do modelo ecológico proposta pela Escola de Chicago, é‑nos fornecida por Claude Fischer[379]. De acordo com este autor, a concentração populacional urbana, longe de favorecer os efeitos salientados pelos teóricos mais pessimistas (enfraquecimento dos laços interpessoais e dos grupos primários, quebra das relações de interdependência e dos consensos normativos, etc.), contribui para a formação de pequenos grupos animados por uma determinada subcultura. Segundo Fischer, este “mosaico” de mundos sociais, também analisado pela Escola de Chicago, tanto pode proporcionar efeitos positivos como efeitos negativos para a ordem social global. Tudo depende do “conjunto de crenças, valores, normas e costumes”[380] associados às diferentes subculturas.

            Fischer parte de várias hipóteses. Destacaremos em seguida as que consideramos essenciais para a nossa análise.

            Primeira hipótese: Quanto mais urbanizado for um local, maior será a sua variedade subcultural. A concentração populacional favorece a fragmentação em função de variáveis como a classe social, a idade e as categorias ocupacionais. Esta variedade é tanto maior quanto se associa à divisão social do trabalho e à especialização dos papéis sociais. Uma vez mais, encontramos abordagens que se coadunam com as propostas de Paul DiMaggio explicitadas no capítulo II.

            Segunda hipótese: Quanto mais urbanizado for um local, maior será a intensidade das suas subculturas. Por intensidade entende‑se, precisamente, o contrário da anomia e da desregulação sociais defendidas, como já vimos, por autores como Durkheim e Wirth. Fischer fala, inclusivamente, de um aumento da coesão grupal, forjado pela comparação e competição entre as várias subculturas.

            Terceira hipótese: Quanto mais urbanizado for um local, mais numerosas serão as fontes de difusão e maior será a difusão dentro de uma subcultura. Por difusão entende‑se a “adopção pelos membros de uma subcultura das crenças e comportamentos de outra”[381]. Desta forma, melhor se compreende a análise que em outros capítulos fizemos sobre o esbatimento de fronteiras entre diferentes níveis de cultura, bem como sobre o enfraquecimento das ritualizações que exprimem essas divisões, aumentando a tendência para as “mestiçagens culturais” e para o ecletismo de práticas e de gostos.

            Quarta hipótese: Quanto mais urbanizado for um local, maiores serão os índices de não‑convencionalidade. De certa forma, Fischer pretende realçar o papel das cidades enquanto realidades multiculturais produtoras de inovação. A intensificação das subculturas resulta, precisamente, do aumento das densidades populacionais. Desta forma, o autor não rejeita as determinações ecológicas, mas analisa outros efeitos de sentido contrário aos de Wirth. Por outro lado, esta diferenciação impede os monopólios e a imposição de arbitrários culturais. Aumenta a diferenciação cultural, mas diminuem as hierarquias. Além disso, os padrões de comportamento não convencionais (que tanto podem estar presentes nas subculturas artísticas como nas criminosas — uma vez mais a ambivalência da cidade...) alimentam‑se da penetração de elementos periféricos das outras subculturas no seu domínio central (“central core”) e viceversa.

            Em síntese, a utilização deste modelo ecológico realça o carácter regulado e integrado da vida social, num contexto em que proliferam os mecanismos de troca, negociação e compromisso entre as várias subculturas que fervilham na cidade contemporânea.

 

            2. A cidade e a apropriação do espaço.

 

            Colocarmo‑nos na perspectiva daqueles que apropriam e utilizam o espaço implica aceitarmos, uma vez mais, o pressuposto de que os agentes, apesar de actuarem num campo restrito de possíveis, actualizam estratégias, cálculos e interesses no decorrer da acção social.

            Deste modo, não podemos considerar que a lógica de apropriação do espaço urbano seja um mero espelho da lógica da produção. Aliás, muitos dos conflitos urbanos resultam, precisamente, do desfasamento e da incompatibilidade que entre si estas lógicas manifestam.

            Michel de Certeau presta uma atenção muito especial aos “utilizadores” do espaço. Contra os espaços racionalizados e burocratizados, Certeau opõe as práticas “microbianas, singulares e plurais” que se “insinuam” na cidade, escapando aos mecanismos de controlo e constituindo “regulações quotidianas e criações subreptícias”[382] que constituem uma espécie de cidade “poética”, “transumante” e “metafórica”. Tal como a palavra está para a língua, também a marcha está para a cidade, assumindo‑se como “espaço de enunciação”. A “retórica da marcha” actualiza os recursos e possibilidades que o espaço oferece, bem como as suas interdições. Constitui, por isso, um processo capaz de criar “ocasiões” de contestação e de afirmação face à ordem hegemónica, superando os seus limites e constrangimentos. Através dos mecanismos de apropriação do espaço geram‑se estilos[383] e usos[384], combinando‑se numa determinada “maneira de fazer”. Susan Sontag, num prefácio a escritos autobiográficos de Walter Benjamin realça a “arte de se perder” na cidade; cidade onde “o espaço é largo, repleto de possibilidades, posições, intersecções, passagens, curvas, voltas em “U”, becos sem saída e ruas de sentido único”[385].

            O que caracteriza, segundo Rémy e Voyé as sociedades urbanizadas, é, precisamente, uma nova forma de apropriação do espaço, muito mais marcada pela mobilidade e pelos projectos individuais. A comunicação à distância, traço característico da compressão do espaço‑tempo, atenua, sem as eliminar, as ligações das bases morfológicas às suas funções sociais. Desta forma, os projectos de pessoas e grupos tendem a distanciar‑se de uma base espacial concreta, desvitalizando‑se os espaços públicos. Neste sentido, Pierre Pellegrino afirma mesmo que existe uma dissociação entre o conceito de cidade e a urbanidade, já que os relações sociais processam‑se em contextos cada vez mais burocratizados e policiados. Desta forma, o espaço colectivo deixa de ser um espaço público, não oferecendo uma exterioridade distintiva face ao espaço doméstico, elemento fundamental para o encontro com o Outro: o espaço público é gradualmente substituído por entidades privadas “que, no seu interior, não gerem de forma alguma as relações sociais como a formação social global que assegurava a cada um o livre acesso ao espaço público”[386]. As sociabilidades de base residencial tendem, igualmente, ao enfraquecimento. Um tipo de vizinhança difusa (“Diffuse Neighborhood”), caracterizada por uma fraca participação na vida local e por uma débil ligação à comunidade envolvente ou um tipo de vizinhança (“Stepping‑stone Neighborhood”) onde a interacção com os elementos da área de residência é meramente formal (havendo maior identificação com entidades exteriores ao local de residência) tornam‑se dominantes[387].

            Um outro aspecto da maior importância é o que se prende com a descontinuidade do espaço urbano contemporâneo. De facto, se grupos e “comunidades interpretativas” reagem de forma diferente aos efeitos das estruturas espaciais, vivenciando‑o e representando‑o de maneira distinta, tal deve‑se, precisamente, ao acentuar da autonomia face à base morfológica da cidade.

            Desta forma, multiplicam‑se os projectos pessoais, intimamente ligados à intensidade subcultural referida por Fischer, enfraquecendo‑se os projectos colectivos e os domínios públicos[388]. A competição pela igualdade, em termos de recursos, espaços e equipamentos, leva à “rejeição de tudo quanto é visto como entrave ou simplesmente risco de entrave à liberdade de escolha e de comportamento pessoal”[389]. Assim, também as “solidariedades globais” de outrora se vêem substituídas por “solidariedades parciais”, baseadas não na classe social, mas em papéis sociais específicos e actividades muito particulares. Além do mais, a ilusão de autonomia que a vida extra‑profissional confere, sendo porventura funcional para travar “as reivindicações no plano profissional”[390], tende a integrar as pessoas através do consumo, desimplicando‑os na construção de projectos colectivos e estimulando a actividade económica[391]. Pelo contrário, em situações não‑urbanizadas os vários sistemas articulavam‑se pela proximidade espacial e pelo predomínio da relação interpessoal, das relações de vizinhança e do controlo ecológico de base local.

            O cosmopolitismo dominante, aliás, tem uma carga ambivalente: tanto pode significar um certo centramento no indivíduo e na afirmação da sua liberdade, inserido em redes de sociabilidade extremamente móveis e difusas, como um isolamento anómico por ruptura dos laços sociais básicos. Neste último sentido, fala‑se da “funcionalização” do espaço público e da proliferação dos lugares não socializados: “as praças e ruas das cidades transformaram‑se em lugares de passagem percorridos por «multidões solitárias». São espaços que se desvitalizaram, deslizando progressivamente da categoria de público para a neutralidade do não‑privado, através de um enfraquecimento da categoria especificadora — colectivo — que conferia sociabilidade à relação”[392]. O espaço semiprivado, por seu lado, surge como um contraponto ao esvaziamento da esfera pública (centros comerciais, discotecas, restaurantes...), mas enquanto espaço de fraca especificidade local, imbuído de uma lógica de “desterritorialização universalista[393].

            Nestas condições, a cidade torna‑se palco de uma explosão de máscaras onde se dissociam as esferas psicológicas, afectivas e sociais, num jogo de opacidade nada propício às capacidades emancipadoras da “retórica pedestre”.

 

            3. Redução semântica versus explosão do simbólico.

 

            Pode falar‑se de um processo de redução ou empobrecimento semânticos quando a cidade perde legibilidade. Por legibilidade considera‑se a característica que certas cidades possuem e que as identifica a “uma estrutura física viva e integral, capaz de produzir uma imagem clara”[394]. Segundo Kevin Lynch, a imagem que fazemos de uma cidade tem uma importância decisiva no estabelecimento de trocas e laços pessoais, solidificando ou não as vivências e as práticas quotidianas. Qualquer pessoa, por isso, participa num processo de permanente construção dos espaços urbanos: “Os elementos móveis de uma cidade, especialmente as pessoas e as suas actividades, são tão importantes como as suas partes físicas e imóveis. Não somos apenas observadores deste espectáculo, mas sim uma parte activa dele, participando com os outros num mesmo palco”[395]. Se a imagem de uma cidade é clara e coerente, então a vivência urbana tenderá a ser mais intensa. Os principais pontos de referência constituirão autênticas marcas simbólicas que funcionarão como estímulo à interacção. Nesse caso, a imagem da cidade resultará da conjugação de uma percepção imediata com toda uma evocação de longa experiência do passado[396], funcionando como estímulo ao “praticante cultural” de Certeau, aquele que, nas suas deambulações, se alimenta da riqueza simbólica da cidade, interpretando‑a e actualizando‑a de forma sempre renovada[397].

            Pelo contrário, uma cidade de difícil legibilidade proporcionará fragmentação, desorientação, desorganização e isolamento. As suas marcas serão dispersas e incongruentes, e o seu significado caótico e confuso. A coesão social será mais fraca e aumentará a desregulação social. Tal acontece quando o urbanismo assume a forma de um discurso altamente especializado e orientado para clientelas distintas, o quando proliferam os processos de segregação e de exclusão. A esse respeito, refere A. Teixeira Fernandes que a “estratificação social tende, de facto, a apropriar o espaço de forma descontínua, como descontínua é a estrutura de classes. O distanciamento é particularmente acentuado quando se dá a segregação social. Neste caso, a diferenciação e o afastamento são extremados e os contactos interditos, sobretudo quando este interdito traz a marca da estigmatização”[398].

            Por outro lado, Lynch refere‑se claramente à importância da acção do observador na constituição do objecto observado. Mais ainda, este autor defende a pluralidade e a multiplicação de formas perceptivas, o que nos leva a pensar no espaço urbano como um texto polissémico, aberto a várias leituras e interpretações. Desta forma, uma cidade cujo tecido social se apresenta descontínuo e heterogéneo resultará numa babel de imagens, altamente particulares e referenciáveis a comunidades interpretativas distintas. Neste caso, o espaço público desertifica‑se e torna‑se terra de ninguém.  

            Uma cidade de imagem distinta e familiar, características fundamentais da legibilidade, proporcionará, pelo contrário, a multiplicação de espaços públicos e semi‑públicos de encontros aleatórios, “a propósito dos quais não se pode dizer de antemão nem quem se vai encontrar, nem o que será importante nos encontros realizados”[399].

            A cidade possui, à partida, um importante manancial simbólico. Toda a intensa imagística associada à cidade e à urbanidade transformam‑na num campo semântico, impregnado de significações e rituais[400]. A cidade vivida é também uma cidade imaginada, com os seus espaços de culto, os seus altares e, inversamente, os seus interditos. Desta forma, torna‑se um elemento central na definição das identidades sociais.

            A cidade de hoje é cada vez mais ilegível, num movimento que alguns interpretam positivamente como a “explosão” de uma estética da diversidade. Neste contexto, as próprias identidades tendem a ser, segundo Carlos Fortuna, “transitórias”, “plurais” e “autoreflexivas”. Constantemente “feitas e refeitas ao sabor das mudanças sociais e das novidades culturais”[401], fruto da destruição criativa, representam o fim da segurança ontológica e correspondem a uma sociedade fluída e plasticizada. Desta forma, o espaço urbano molda e deixa‑se moldar de acordo com os desejos individuais e torna‑se uma cidade “suave”, nas palavras de Jonathan Raban: “Decida quem você é, e a cidade mais uma vez vai assumir uma forma fixa ao seu redor. Decida o que ela é e a sua própria identidade será revelada”[402]. A urbe seria, assim, um manancial de heterotopias, espelho de várias imagens em que alternada e/ou simultaneamente nos revemos, realidade errante, flutuante e labiríntica, tal como as identidades que constantemente (re)cria.

            Estas teses assentam numa das bases primordiais do pós‑modernismo: eliminadas as metanarrativas, extintas as fontes de legitimação, fragmentada em miríades de posições a antiga sociedade estratificada, não é na classe social (nem nas variáveis clássicas como o sexo ou as filiações ideológicas) que encontraremos o fio condutor do enredo. A cidade surge como um palco onde os estilos se confrontam e onde viver passa a ser uma arte.

            Esta nova concepção de cidade não é, no entanto, independente de importantes transformações societais, entre as quais se destacam os fenómenos de desindustrialização, contra‑urbanização e terciarização das cidades, acompanhados por uma compressão no espaço‑tempo que liberta as pessoas dos controles ecológicos locais, favorecendo interacções à distância e deslocalizadas.

             Ao mesmo tempo, fragmenta‑se a integração das várias esferas da actividade social, gerando‑se o sentimento pós‑moderno de esquizofrenia. Como refere David Harvey, “a confiança na associação entre juízos científicos e morais ruiu, a estética triunfou sobre a ética como foco primário de preocupação intelectual e social, as imagens dominaram as narrativas, a efemeridade e a fragmentação assumiram precedência sobre verdades eternas e sobre a política unificada e as explicações deixaram o âmbito dos fundamentos materiais e político‑económicos e passaram para a consideração de práticas políticas e culturais autónomas”[403].

            Assinalando o triunfo da estética sobre o espaço, a cidade pós‑industrial construi‑se a partir de um processo de gentrificação[404], de “filtragem social” de certas zonas da cidade, outrora degradadas e socialmente desqualificadas e doravante recuperadas para uma nova classe média em ascensão social[405].

            Não se trata, no entanto, de um mero processo de reabilitação urbanística. O seu impacto e as suas causas são mais vastos e traduzem uma reestruturação global do espaço urbano, extremamente ligado a uma terciarização fulgurante, a uma desindustrialização igualmente acentuada e a uma forte privatização dos consumos. Os seus protagonistas, possuidores, em geral, de um alto nível de escolaridade e de um perfil técnico‑científico de profissional liberal, de gestor ou quadro superior, inserem‑se em pequenas famílias nucleares marcadas pela elevada participação feminina no mercado de trabalho qualificado e por novas atitudes face às várias dimensões da conjugalidade (adiamento do casamento e da idade média de procriação, aumento dos casais sem filhos ou com apenas um descendente, etc.)[406].

            Baseada no consumo, a cidade pós‑industrial assinala também o ciclo da cidade‑mercadoria, dirigida para sectores específicos do mercado, que aliam poder económico e capital escolar na procura de poder simbólico, através de sinais exteriores de distinção. A estética associada ao processo de gentrificação ilustra bem a dimensão classista do fenómeno, tanto na reapropriação do passado, através da recuperação de uma certa arquitectura (essencial para afastar qualquer afinidade com origens mais modestas[407] e impor uma legitimação histórica, suportada pela conquista simbólica do tempo), como na estilização do quotidiano, patente no tipo de saídas culturais e nos objectos ostentados (distanciados face ao seu carácter utilitário e com um forte valor de signo) metamorfoseados em fétiches ou marcadores simbólicos. Trata‑se, como refere Michael Jager, de uma “ofensiva cultural dramática”[408] capaz de fundar novas distâncias sociais de legitimação do lugar, ainda ambíguo, dos jovens gentrificadores[409].

            Assim, vários autores defendem que o terreno das lutas sociais urbanas deslocou‑se do domínio da produção para as esferas da cultura, da estética e do consumo. Os estilos de vida tornam‑se, então, não apenas indicador de pertença classista, mas igualmente meio privilegiado de constituição das próprias classes sociais.

            Estetização e mercado, eis o grande paradoxo da cidade pós‑industrial e pós‑moderna.

            Antes de mais, porque os efeitos da acentuada “redução semântica” dos espaços pretendiam‑se anulados através da imagem de uma cidade‑espectáculo, baseada na colagem de estilos diferentes e na teatralidade tornada possível pelo confronto de uma multiplicidade de papéis sociais. Contra o movimento funcionalista moderno, baseado na fórmula “um espaço, uma função”[410], defende‑se o ecletismo e a ficção, enquanto “sentido de alguma coisa de um mundo de fantasia, da «viagem» ilusória que nos tire da realidade corrente e nos leve à imaginação pura”[411]. Mas, também aqui, uma vez mais, é o mercado que comanda as operações. Os processos de gentrificação das grandes cidades do mundo ocidental, associam‑se, indissociavelmente, à imagem dos “jovens urbanos profissionais” (yuppies). O urbanismo pós‑moderno, ao guiar‑se, aparentemente, pela “estética pura”, esqueceu a ética e o poder económico diferencial dos grupos urbanos, gerando exclusão e desqualificação, ao mesmo tempo que edificava com grandeza e espectáculo. Mas, mesmo essa tentativa de restituir uma imagem positiva às grandes cidades, assemelhou‑se a um amplo movimento de marketing urbano. Este esforço de autopromoção não consegue esconder, por isso, o facto de se dirigir essencialmente para uma certa “massa crítica”, os quadros médios e superiores do terciário, classes profissionais em ascensão e com uma grande apetência pelos espaços urbanos requalificados. Enquanto espectáculo, a nova animação urbana não resistiu à tentação de produzir grandes “acontecimentos”, virados para os mass media e apologéticos da cultura‑consumo[412]: “A cultura torna‑se, assim, consumível directa ou indirectamente por quase todos. Ela é, de qualquer forma, encenação e participa, por isso do espectáculo colectivo”[413].

            Preocupada mais com a encenação do que com as pessoas, tais políticas encontram‑se profundamente relacionadas com os efeitos sociais do chamado “capitalismo vodu” ou “capitalismo fictício”, ligado à política da imagem e à imagem da política: aumento da desigualdade social, da suburbanização descontrolada, crescimento do desemprego e da precaridade do emprego, crise do Estado‑providência, etc.

            O “direito à cidade” tornou‑se apanágio de uma minoria em ascensão: “(...) para os jovens e os ricos, para os educados e privilegiados, as coisas não podiam ter sido melhores. O mundo dos imóveis, das finanças e dos serviços cresceu, bem como a «massa cultural» dedicada à produção de imagens, de conhecimentos e de formas estéticas e culturais”[414]. David Harvey chama a todo este processo o “aparato ilusório” do capitalismo, que sempre o acompanha, seja qual for a direcção que toma.

            Desta forma, o grau de “pós‑modernidade” varia consideravelmente consoante os grupos sociais em questão. Do ponto de vista da renovação urbana, significou para alguns uma “explosão do simbólico”, das suas imagens e fontes de sentido. Para muitos outros, no entanto, acarretou uma “redução semântica” dos espaços urbanos, uma desapropriação de vastas zonas socialmente vedadas, um acréscimo, enfim, da sua situação de exclusão. As classes trabalhadoras, em particular, ameaçadas habitualmente na esfera da produção, são também agora atacadas na esfera da reprodução, minando as bases da sua própria sobrevivência enquanto classe.

            Por outro lado — e este é um segundo paradoxo ‑, a legibilidade das cidades diminuiu à medida que aumenta o seu carácter de “espectáculo”[415], de consumo e de resposta a solicitações de clientelas específicas. Fragmentando‑se (apesar de, muitas vezes, o próprio movimento pós‑moderno cair em receitas e em situações em que a “diferença” é apenas ilusória — veja‑se o caso dos shopping centers...), sujeitando‑se às leis do mercado, repelindo a cidade “exterior” através de pequenos mundos que funcionam como óculos de Sol (quem vê não é visto)[416] dilui‑se o sentimento de familiaridade e cria‑se a ideia de uma certa desorientação.

            A imagem de cidade deixa de ser global e limita‑se a certos pontos fulcrais e singulares[417], de carácter monumental e que servem como referências ou marcos na memória: Paris é a cidade da torre Eiffel, Londres é a cidade do Big Ben e por aí fora. Assim, a adesão colectiva a um projecto de cidade perde, paulatinamente, o seu sentido e as poderosas “culturas de gosto” impõem o seu domínio na apropriação e produção do espaço. Esta tendência encontra‑se bem presente, segundo Rémy e Voyé, na dispersão que as indústrias de lazer actualmente apresentam, aparecendo como o contraponto de uma vida colectiva forte e marcando decisivamente o domínio do signo sobre o símbolo, isto é, da distinção social sobre a interacção afectiva.

 

            4. Intervenção cultural no espaço urbano.

 

            Um estudo recente de análise das políticas culturais de seis cidades do Norte de Portugal e das complexas relações entre oferta e procura que aí se verificam, fornece alguma base de sustentação para a hipótese de emergência de um processo de gentrificação[418].

            Com efeito, do lado da procura, constata‑se um aumento significativo dos grupos sociais mais escolarizados, em particular nas profissões liberais, quadros técnicos e científicos e pessoal de enquadramento; crescimento indissociável da relativa pujança de um terciário minimamente qualificado.

            Em paralelo, do lado da oferta, encontram‑se vários ingredientes próprios de uma “cultura de consumo”, de cariz lúdico e convivial: “A música, o espectáculo, a dança, a diversão nocturna, a moda, os adereços, as «tribos» e grupos de pares, tudo isso tende a configurar um modelo de conduta, afirmação de identidades pessoais e grupais, encenação pública e apropriação/transformação do espaço urbano”[419]. No entanto, os mesmos autores chegam a uma conclusão de grande interesse. Não existe uma relação directa entre qualificação social (assegurada pelos movimentos de recomposição sócio‑económica de que já falámos) e qualificação cultural. Por outras palavras, os novos públicos urbanos, apesar de escolarizados não são necessariamente cultivados, no sentido de familiarizados com as manifestações da “cultura erudita”: “a procura mais consistente, na paisagem urbana portuguesa, nem sequer é constituída por elites económico‑sociais no sentido mais estrito da palavra (...) mas sim por fracções das classes médias, muito devedoras do paradigma escolar”[420]. Quais são, então, as características destes novos públicos? Ecletismo e polivalência em detrimento da especialização artística, juvenilidade, valorização das sociabilidades, do lazer e da apresentação de si. Em suma, um público atento à oferta cultural, com um alto nível de participação, mas que “tem ainda muito por onde elevar esse (...) nível”[421]. Impõe‑se, então, a questão: o que fazer em termos de políticas culturais locais?

            Augusto Santos Silva, num outro artigo sobre o mesmo estudo, constata a existência, por parte dos autarcas, de diferentes estratégias no que respeita à animação cultural.

            Enquanto que a maioria dos eleitos locais exprime uma atitude instrumental face ao desenvolvimento de novas políticas culturais, outros dividem‑se entre critérios “comerciais” e de “qualidade”, sem os procurar compatibilizar. Daqui resulta que, apesar da inegável diversificação da oferta cultural existente, pouco se tem feito “no plano de uma leitura mais sociopolítica das raízes e do significado das novas sociabilidades e expressões urbanas, na sua articulação com os desafios e as oportunidades de evitar a degradação das condições e dos modos de vida nas cidades de hoje e melhorar, nelas, o grau e as formas de coesão social”[422]. Por outro lado, mantém‑se ainda viva uma relação com o tecido social organizado (designadamente as associações) marcada por relações de pressão mútua reguladas pela lógica do subsídio.

            Perguntamo‑nos, então, quais poderão ser os principais eixos estruturais de uma política de intervenção cultural que se distinga da “cultura espectáculo” do pós‑modernismo, mas também das visões fechadas e arcaicas da actividade cultural endógena.

            José Madureira Pinto avança com algumas propostas.

            Em primeiro lugar, e considerando que não há produção do novo sem referência a um passado acumulado, impõe‑se “criar e/ou salvaguardar infraestruturas básicas especializadas e promover estímulos duráveis à criação e criatividade culturais em todos os espaços sociais e sob todas as formas em que elas podem desenvolver‑se”[423]. Assim, para além das suas responsabilidades no campo do arquivo e do património[424], uma política cultural de sentido decisivamente democratizante deve diversificar a sua oferta, sem deslegitimar, a priori, quaisquer formas de expressão cultural. Para tal, dever‑se‑á apoiar com especial ênfase tanto as associações como as escolas. Através das primeiras, atingimos públicos habitualmente oriundos das classes populares; mediante as segundas, conferimos um especial estímulo ao alargamento e à formação de novos públicos. Nestas duas frentes combater‑se‑á a desvitalização do espaço público e a crescente tendência para o retraimento na esfera doméstica, com a consequente diminuição da intensidade e da densidade das redes e cenários de interacção.

            Em segundo lugar, propõe‑se “propiciar a segmentos populacionais vastos, sobretudo das camadas populares, o contacto com as formas culturais mais exigentes”[425].

            Pretende‑se, desta forma, contrariar todas as teses fatalistas que consideram impossível o acesso de certas camadas desprovidas de capital cultural e escolar às formas mais exigentes, legitimadas e legitimantes de expressão cultural. Não pode aceitar‑se, como defende Ignacio Quintana, “o princípio de que a cultura «superior» corresponde às élites, enquanto que o resto pode contentar‑se com uma cultura mediana”[426].

            Partindo das teses de Bourdieu, Madureira Pinto considera, num outro artigo[427], ser “possível alargar e complexificar o âmbito das disposições estéticas incorporadas nos habitus”[428]. Esta opinião, apesar de assumida com moderação (o autor assinala, logo de seguida, as limitações da “margem de reconversão”) coincide largamente com o que defendemos, com vigor, no capítulo anterior, a propósito das potencialidades de uma intervenção junto da esfera da recepção cultural.

            No entanto, coloca‑se aqui uma delicada questão. Se é verdade que o subcampo artístico resiste, com constante fechamento, às tentativas de democratização das condições de acesso, tornar‑se‑á possível, no entanto, prescindir do apoio dos próprios produtores culturais? Parece‑nos que não. Será sem dúvida pela sua mão que muitos dos “segredos” da produção artística se poderão desvendar e, por isso mesmo, dessacralizar.

            Nada impede, ainda assim, que se tentem outras iniciativas, uma das quais poderá consistir na diversificação da oferta cultural. Não se trata, como refere Augusto Santos Silva, de construir um “hipermercado de iniciativas”[429], mas sim de impedir a unificação do que é múltiplo e plural. Também neste aspecto, algum ecletismo cuidadosamente preparado poderá favorecer o cruzamento e o enriquecimento mútuo de códigos oriundos de diferentes campos. O mesmo se poderá dizer da “contaminação” de géneros, estilos e níveis de cultura, proporcionada pela subversão de antigas distâncias, em especial as que advêm da revitalização da convivialidade urbana. Sem esquecer, no entanto (e este é o terceiro princípio proposto por J. Madureira Pinto), que as culturas dominadas terão sempre maiores dificuldades de superação dos estigmas da “cultura do pobre”[430]. Desta forma, justifica‑se um intervencionismo activo, nomeadamente no que se refere ao associativismo, sem que tal signifique, como refere A. Santos Silva, cair no “jogo entre a lealdade e o subsídio”[431]. Para tal, impõe‑se que a hierarquizante distinção entre “artes maiores” e “artes menores” não constitua uma realidade insuperável[432].

            Alguns autores sustentam que estas intervenções apenas serão bem sucedidas se estiver preenchido um certo número de condições. Uma delas, porventura a mais importante, é a de envolver os vários actores implicados. Defende‑se uma intervenção global que signifique uma verdadeira política de cidade e não se limite à produção de grandes acontecimentos mediáticos ou de uma imagem para consumo externo. Por outro lado, esse implicar dos vários actores territorialmente activos reveste‑se ainda de maior importância em situações de conflito e de tensão sociais. Nessas ocasiões, mais do que a possibilidade de comunicação e/ou negociação de jogos e interesses distintos, importa, como refere Gaudin, desenvolver um “jogo local” de concertações em rede, capaz de gerar dinâmicas contratuais de desenvolvimento urbano. Os actores territorialmente activos “vêem‑se assim convidados a passar da posição clássica de consulta ou de contestação a uma atitude de implicação‑negociação na própria elaboração e acompanhamento dos projectos”[433]. As questões culturais — os processos de comunicação são, por excelência, uma questão cultural — surgem no centro das políticas de desenvolvimento. Não é por acaso que, numa época em que se acentuam as tendências globalizantes, surge com particular incidência o problema da salvaguarda e da transmissão da cultura e identidade nacionais e regionais.

            Por outro lado, a insistência em políticas e programas culturais de alargamento e formação dos públicos em muito contribuirá para que as funções de distanciação crítica face à cultura de massas assumam um particular significado. Não podemos esquecer, de facto, que o campo das indústrias culturais (também apelidadas de «indústrias do conhecimento» ou da «informação») poderá significar, dentro em breve, 25% do volume total de novos empregos, falando‑se, por isso, da rápida emergência de um novo sector económico — o quaternário[434]. No entanto, existem pontos sensíveis na relação entre o alargamento das indústrias culturais e os processos de democratização cultural. Se é verdade, por um lado, que certos sectores artístico‑culturais serão privilegiados por se dirigirem a vastas audiências, não serão, pelo contrário prejudicados os sectores menos direccionados para o mercado? Não irá a “indústria” devorar o “cultural”? Que garantias se colocam para o desenvolvimento e a viabilidade da arte experimental, inovadora ou de orientação vanguardista? Facilitar‑se‑á uma “ditadura de gosto” da “maioria silenciosa”? Que efeitos na qualidade dos produtos culturais?

            É que a cultura na e para a cidade nem sempre significa cultura de cidade. Esta última só é possível quando se enriquecem os modos de vida quotidianos e os canais de comunicação. Mais do que um efeito de marketing, trata‑se de um esforço de cidadania.

CAPÍTULO V

POLÍTICAS E PRÁTICAS CULTURAIS EM PORTUGAL:

PONTO DE SITUAÇÃO E GRANDES TENDÊNCIAS

           

            “Uma das consequências mais dramáticas da carência cultural é, de resto, a inconsciência de si própria que ela gera nas suas primeiras e principais vítimas (...) O que é verdade é que não se pode sentir a falta do que não se conhece.”

Rui Vieira Nery, “A esquerda democrática e o princípio do serviço público cultural”[435]

 

 

            1. Uma visão de conjunto.

 

            Foi apenas a partir de finais dos anos oitenta que se iniciaram os estudos sistemáticos sobre as práticas culturais dos portugueses[436], quer através de pesquisas académicas, quer pela produção de estatísticas especializadas.

            Na década de 90 prosseguiram os estudos de tipo extensivo, embora centrados numa determinada região[437], direccionados para faixas etárias específicas[438] ou para actividades bem delimitadas[439].

            Contudo, e na tentativa de superar algumas das lacunas das abordagens extensivas, começam a aparecer, embora recentemente, pesquisas intensivas, baseadas no estudo de casos e preocupadas com os usos e vivências da cultura nos espaços‑tempos quotidianos, delineando, muitas vezes, estratégias de cariz etnográfico[440].

            Procuraremos, em seguida, dar conta dos principais resultados desse conjunto de pesquisas, procurando compará‑las com análises similares sobre a realidade francesa. Até há bem pouco tempo deparavamos com a inexistência de estudos publicados sobre as tendências gerais das práticas culturais dos portugueses, bem como de análises contendo uma avaliação sistemática das políticas culturais e abarcando períodos temporais significativos (pelo menos uma década). Dois artigos recentes de Idalina Conde vieram, no entanto, colmatar em boa parte esta lacuna[441].

 

            1.1. A domesticidade e a sedentarização cultural.

           

            As práticas culturais dos portugueses encontram‑se centradas, segundo os mais diversos estudos, nos tempos livres doméstico‑receptivos[442], especialmente marcados por índices elevadíssimos de televisionamento. De acordo com o estudo já referido sobre as práticas culturais dos lisboetas, 97.8% dos inquiridos desenvolvem regularmente práticas domésticas de cariz receptivo. Segundo o mesmo trabalho, 90.3% vêem televisão regular ou ocasionalmente, sendo quase residual o peso relativo daqueles para quem essa prática é rara ou nula (9.3%)[443].

            Partindo dos dados de Jorge Gaspar para a área metropolitana do Porto, 89.2% dos inquiridos consomem pelo menos uma hora de televisão por dia[444]. Augusto Santos Silva e Helena Santos encontram valores semelhantes: 91% dos inquiridos vêem regularmente televisão. Se associarmos a recepção de programas radiofónicos, esgotamos, praticamente “os canais de acesso ao campo da informação e da cultura”[445]. Ou seja, o tempo livre ainda disponível torna‑se residual, em especial para as mulheres, os menos jovens e os que são oriundos das camadas mais desfavorecidas[446].

            Pelo contrário, as práticas habitualmente classificadas como indicadores de uma cultura de saídas apresentam valores reduzidos. Em Lisboa, somente 31% dos inquiridos sai para almoçar ou jantar fora, ir a discotecas e bares. Apenas os tempos livres de sociabilidade local, como ir à missa, frequentar cafés e cervejarias, etc., assumem valores elevados. O mesmo se passa na área metropolitana do Porto: segundo o estudo de Jorge Gaspar, 64.8% dos inquiridos vão ao café pelo menos uma vez por semana, enquanto que a ida a discotecas pelo menos uma vez por mês não representa mais de 10.3%.

            No entanto, e como refere João Sedas Nunes, os tempos livres de sociabilidade local apresentam‑se, a maior parte das vezes, “como uma extensão física das redes constituídas pelo fórum doméstico, na rua e no bairro (espaços públicos que, no entanto, através dos agentes específicos que os apropriam, são «controlados» pela «unidade doméstica»)”[447]. Ainda assim, outros autores salientam a intensidade dos vínculos conviviais nestes espaços‑tempos de sociabilidade local, como é o caso do café. De acordo, por exemplo, com Virgílio Borges Pereira, os cafés devem ser analisados como espaços semi‑públicos, emergindo como forma de combater o isolamento elitista da “cultura de salão” e onde se expressam laços de sociabilidade informal próprios dos cenários de co‑presença[448]. Para além de desempenhar uma função utilitária, o café surge como lugar convivial, o que complica a interpretação dos números relativos à sua frequência[449].

            Por outro lado, se atentarmos no quadro I, referente a um panorama geral da situação cultural portuguesa durante uma década (com os valores respeitantes a dois anos limite — 1985 e 1995) verifica‑se uma quebra de 24.5% na utilização de recintos para espectáculos públicos, sendo que quase 50% se concentram em Lisboa e Vale do Tejo. O mesmo se passa em relação ao número de editores e livreiros existentes em Portugal continental (‑33.1%). Situação igualmente negativa é a que se verifica ao nível das sessões de cinema (‑21.2%), com consequências ainda mais assinaláveis no que respeita à quebra do número de espectadores (‑61%), representando em valores absolutos menos 11.587.000 espectadores).

            No entanto, como também se constata no quadro I, existem algumas evoluções positivas a assinalar. Desde logo, no acréscimo de outras sessões de espectáculos públicos que não o cinema (+28%)[450]. Mas, mais significativo ainda, pelo aumento substancial do número de visitantes de museus (mais 3.489.097 no período 1985/95, ou seja, +67.4%). Outro acréscimo, extremamente relevante prende‑se com o número de bibliotecas. De facto, estas mais do que triplicam na década em análise (mais 1080, ou seja, +202.2%).


QUADRO I — ESPECTÁCULOS PÚBLICOS: DADOS GERAIS (1985 E 1995)

 

 

 

 

MUSEUS

 

 

VISITANTES MUSEUS (1000)

 

 

EDITORES E LIVREIROS

 

 

RECINTOS

 

 

 

 

1985

 

1995

 

1985

 

1995

 

1985

 

1995

 

1985

 

1995

 

PORTUGAL

 

 

229

 

341

 

5.177

 

8.666

 

721

 

482

 

425

 

321

 

 

TAXA VARIAÇÃO 1985/95

 

 

 

+ 48.9%

 

 

+67.4%

 

 

‑33.1%

 

 

‑ 24.5%

 

 

 

(Continuação)

 

 

 

Nº. SESSÕES CINEMA

 

 

ESPECTADORES CINEMA (1000)

 

 

Nº. SESSÕES OUTRAS MODALIDADES

 

 

Nº. ESPECTADORES OUTRAS MODALIDADES (1000)

 

 

 

BIBLIOTECAS

 

 

 

1985

 

1995

 

1985

 

1995

 

1985

 

1995

 

1985

 

1995

 

1985

 

1995

 

PORTUGAL

 

 

185.092

 

145.846

 

18.984

 

7.397

 

3.750

 

4.799

 

808

 

953

 

534

 

1614

 

 

TAXA VARIAÇÃO 1985/95

 

 

 

‑ 21.2%

 

 

‑ 61%

 

 

+ 28%

 

 

+ 17.9%

 

 

+ 202.2%

FONTE: INE, Estatísticas da Cultura, Desporto e Recreio, 1985 e 1995


            Todavia, se atentarmos no quadro II, verifica‑se que, para o total dos espectáculos públicos, a queda é brutal: de 19.8 milhões de espectadores em 1985 para pouco mais de 8.3 milhões em 1995. Ainda assim, tal queda explica‑se pelo acentuado decréscimo verificado no cinema, o qual, como se pode observar, quase faz o pleno dos espectáculos públicos.

            Da mesma forma, o teatro também perde espectadores, apesar de um aumento significativo no número de sessões, o que, traduzindo embora um aumento da oferta nesta área, ao qual não será alheio um acréscimo dos meios disponíveis, se mostra insuficiente para uma evolução positiva da procura. Quanto aos outros sectores, apesar de se registarem aumentos expressivos em termos relativos (concertos, bailados, variedades), partem de valores tão reduzidos que não chegam a superar a forte escassez de espectadores.

            Em síntese, pode‑se afirmar que os espectáculos públicos, associados à um certo tipo da chamada “cultura de saídas”, sofrem durante a década 1985‑1995, um recuo considerável, em especial se atentarmos no número de espectadores. Os portugueses, por isso, passam muito mais tempo em casa. António Barreto é de opinião de que este padrão de intensa exposição aos media “é inalterável e não reagiu significativamente à subida real das taxas de alfabetização e da frequência das escolas”[451]. Ainda segundo este autor, e ao contrário do que aconteceu na evolução das práticas culturais dos restantes países europeus, “quando os portugueses chegaram     um estádio de desenvolvimento que deixaria supor uma superior propensão para a procura de informação escrita, já a televisão satisfazia tais necessidades”[452].


 

QUADRO II — ESPECTÁCULOS PÚBLICOS: RECINTOS, SECÇÕES E ESPECTADORES POR MODALIDADES (1985 E 1995)

 

 

 

 

RECINTOS

 

 

SECÇÕES

 

ESPECTADORES (1000)

 

 

1985

 

1995

 

1985

 

1995

 

1985

 

1995

 

CINEMA

 

379

 

241

 

185.092

 

145.846

 

18.984

 

7.397

 

TEATRO

 

37

 

40

 

1.916

 

3.512

 

486

 

339

 

ÓPERA

 

3

 

8

 

56

 

62

 

36

 

35

 

CONCERTOS

 

4

 

37

 

81

 

386

 

13

 

249

 

BAILADOS

 

8

 

19

 

152

 

214

 

64

 

82

 

MISTA (VARIEDADES)

 

11

 

13

 

388

 

392

 

9

 

65

 

CIRCO

 

1

 

1

 

2

 

 

 

 

TOURADAS

 

20

 

27

 

72

 

98

 

192

 

152

 

OUTRAS MODALIDADES

 

5

 

12

 

83

 

104

 

8

 

31

 

                        FONTE: INE, Estatísticas da Cultura, Desporto e Recreio (1985 e 1985)


 

            Não somos, no entanto, apologistas das análises que falam de catástrofe quando se menciona o efeito dos mass media na (des)estruturação das redes de sociabilidade e das competências cívicas e culturais dos agentes sociais. Acreditamos, como já tivemos ocasião de o afirmar, nas capacidades selectivas e reinterpretativas da recepção cultural, bem como nos mecanismos cognitivos de mediação dos agentes sociais que impedem o efeito “estímulo/reflexo” e nos distanciam do modelo do “sonambulismo social” dos alegres robots.

            Contudo, não deixa de ser inquietante verificar o peso esmagador dos tempos domésticos receptivos, precisamente porque quase esgotam o leque disponível de práticas culturais[453]. Por outras palavras, a possibilidade de confrontar informações e estímulos culturais verificar‑se‑á, esmagadoramente, no interior do que Olivier Donnat apelida de economia mediático‑publicitária[454], com as suas formas particulares de apresentação, representação e construção de visões do mundo. Apesar das tendências crescentes para a diversificação e especialização dos mass media, permitindo encontrar a novidade e a singularidade onde apenas se esperava estandardização e uniformização, não podemos deixar de reflectir sobre os seus efeitos nos universos culturais[455] dos portugueses. De acordo com este autor, a televisão apresenta‑se “de certa maneira como o sistema de consagração da nossa época”[456] ou como um “sistema concorrente de distinção”[457]. Ao contrário dos universos culturais legitimados da cultura cultivada, onde ainda é significativo o peso dos mecanismos clássicos da distinção (baseados na crença da autonomia do campo artístico e na tríade artistas, mediadores culturais — em especial os críticos — e instituições culturais ‑em particular a escola), a consagração funciona, agora, de forma extremamente rápida, “accionando relações inéditas entre a arte, a economia e a tecnologia”. Se, outrora, as características do “artista maldito” (ascese, sofrimento, isolamento) asseguravam, dentro do subcampo artístico, um alto capital simbólico, hoje tudo se joga na espectacularização. Contudo, como faz notar Olivier Donnat, se actualmente contam “as trajectórias fulgurantes e o reconhecimento imediato”[458], existe, contudo, um domínio onde as duas lógicas de consagração encontram um terreno comum: a ênfase no existencial, no carácter excepcional de certas trajectórias e o sentido da provocação. Desta forma, a economia mediático‑publicitária acaba também por invadir os círculos restritos da cultura cultivada e “a grande maioria dos artistas procuram hoje a estratégia ideal que permite acumular o máximo de capital mediático, sem perder a consideração do seu meio”[459].

            Muitos autores questionam a ilusão de democratização patente no êxito retumbante da explosão mediático‑publicitária. Para estudiosos como Habermas, a exposição à massificação não só está isenta de intenções críticas e inovadoras, como provoca “efeitos regressivos”, não havendo qualquer correspondência entre a lógica da quantidade e a da qualidade. Por outras palavras, fica “comprometida, assim, a correspondência entre maior público e maior «esfera» pública no sentido intersubjectivo, habermasiano do termo”[460].

            Outros autores, no entanto, salientam a persistência de um potencial crítico e criativo na cultura mediático‑publicitária. Maria de Lourdes Lima dos Santos refere, a esse respeito, todos os jogos de cumplicidade que animam a relação emissor/receptor. Esta autora salienta os processos de intertextualidade, colagem e descontextualização das produções existentes, baseados num “piscar de olhos” ao receptor e que possibilitam efeitos ousados de divulgação, permitindo “que quem não pertence a um determinado campo possa aperceber‑se do modo como os especialistas do respectivo campo elaboram as suas produções”[461].

            Seria interessante, nesta discussão, conhecer os poucos que não se integram nem se reconhecem na cultura mediático‑publicitária. Segundo o estudo sobre as práticas culturais dos lisboetas, essa pequena minoria constitui uma espécie de “excluídos de luxo”. De facto, ela é constituída por indivíduos pertencentes a um estrato médio superior, estudantes ou trabalhadores com formação superior. No pólo oposto encontram‑se os “grandes consumidores”, constituídos por idosos, reformados e desempregados, não possuindo nenhum diploma e pertencentes a um estrato social baixo. Desta forma, ao ser uma actividade rara e quase residual, não ver ou ver pouco televisão torna‑se uma prática distintiva de grande valor simbólico.

            Uma outra questão fundamental prende‑se com os usos da televisão. De facto, existem diferenças assinaláveis entre um espectador que programa selectiva e cuidadosamente o seu televisionamento e um outro que tudo consome indistintamente.

            De acordo com Donnat, vivemos na segunda era do audiovisual. Enquanto que a primeira representou uma difusão massiva de equipamentos, alargando a quase todos os lares a posse de um aparelho de TV, a segunda liga‑se a uma individualização das práticas audiovisuais, bem como ao seu carácter interactivo: multiplicação dos canais, telecomando e vídeo.

            Qual é, neste aspecto, a situação portuguesa? O inquérito coordenado por Jorge Gaspar e relativo às práticas culturais na área metropolitana do Porto mostra que a posse de um aparelho de TV se alargava, então, a cerca de 95% da população inquirida. Quanto à posse de vídeo, não ultrapassava os 4%. Contudo, este trabalho data de 1986. Em 1987, e para o total da população portuguesa, a posse de televisão quedava‑se pelos 82.8%. Em 1995, tal número subia para 96.4%[462], apenas ultrapassado pela posse de fogão. A diferença mais abissal, no entanto, diz respeito ao usufruto do vídeo: em 1995 atingia já 45.2% da população[463], enquanto que 9.3% da população tinha instalada antena parabólica[464] e 7.8% possuía uma câmara de vídeo[465].

            Tais dados apontariam para uma utilização cada vez mais selectiva, individualizada e interactiva no domínio do audiovisual. Contudo, no estudo sobre as práticas culturais dos lisboetas verifica‑se “que cerca de 85% da população, pelo menos algumas vezes ou mesmo frequentemente, desconhece o que irá ver quando liga o televisor”[466]. De qualquer forma, alguma informação indicia atitudes menos passivas: 49.3% da população lisboeta tem por hábito mudar de canal (zapping) e 83.8% dos inquiridos, pelo menos algumas vezes e mesmo frequentemente, comenta a programação televisiva nos seus círculos conviviais. Assim, seguindo uma expressão de Idalina Conde, verifica‑se uma certa “funcionalidade lateral da TV – em contraste com o centramento nas emissões e a fidelização da procura que o conceito de telespectador em princípio subentende”[467].

            Por outro lado, se é verdade que existe uma clara degradação dos conteúdos culturais dos programas televisivos[468], não podemos deixar de referir o entusiasmo com que alguns recebem as novas tecnologias da comunicação que vão, paulatinamente, substituindo os modelos do “audiovisual clássico”[469]. O multimédia, por exemplo, reabilita o texto e requer uma participação activa por parte do utilizador, enquanto que a Internet cria novas redes de sociabilidade.

            Finalmente, uma última nota leva‑nos a realçar que, apesar da clara colonização dos tempos livres pela televisão, o espaço doméstico permite outro tipo de práticas, designadamente as de cariz amador (por exemplo, utilizando como suportes equipamentos de vídeo ou de fotografia) e as de tipo intelectivo, para seguir a categoria em que Idalina Conde integra as práticas de leitura.

 

            1.2. O peso do capital escolar.

 

            Os números são claros: o acesso aos bens e aos circuitos da cultura cultivada depende, em larga medida, da existência de um capital escolar elevado. Não só a intensidade das práticas se liga à posse de um alto grau de escolaridade, como tal se verifica em quase todas as actividades culturais: cinema, leitura, música, teatro, saídas nocturnas, etc.

            No que diz respeito às práticas mais generalizadas e massificadas, o peso do capital escolar é decisivo na demarcação de géneros e usos. Por exemplo, o caso da utilização do zapping na televisão é tanto mais utilizado quanto mais elevado é o grau de instrução dos inquiridos[470]. Nas práticas de leitura, a poesia e o ensaio adquirem contornos de distinção.

            Assim, temos três tipos de fracturas: a primeira diz respeito à intensidade das práticas culturais (os mais instruídos ouvem mais rádio, lêem mais jornais diários e semanários, vão mais ao cinema e aos concertos, lêem mais romances e poesia, etc.); a segunda refere‑se à raridade das práticas mais enobrecidas (frequência de museus e galerias, gosto pela música clássica, pelo jazz e pelo teatro “independente”, leitura, práticas de criação cultural, etc.) fortemente ligadas a um alto capital escolar; a terceira diz respeito à demarcação entre géneros e tipos de produtos (preferência pelos filmes de crítica social nos meios mais escolarizados, pelos programas televisivos de informação e cultura, pelos livros científicos, de poesia ou de ensaio, etc.). As actividades que menores clivagens exercem e onde a distinção se faz a contrario, isto é, pela negativa, são o televisionamento, em que os não espectadores, como já referimos, possuem maiores habilitações literárias, e a leitura de jornais desportivos.

            Por outro lado, os analfabetos (literais e periliterais), os reformados, os idosos, os camponeses e as domésticas constituem um pólo sistematicamente excluído e retraído, mesmo no que se refere às actividades mais massificadas, confinado a um número reduzido de práticas culturais e aos géneros mais “populares”.

            Como referem Santos Silva e Helena Santos, o capital escolar funciona principalmente como “revelador”, isto é, “revelador de diferenças e desigualdades sociais, de que constitui, ao mesmo tempo, produto e factor de reprodução, reforço (e, não esqueçamos, alguma alteração)”[471]. Por outro lado, possibilita análises mais finas, propiciando demarcações dentro da mesma fracção de classe (revelando a sua heterogeneidade), como por exemplo acontece na pequena burguesia de execução, em que certos sectores ligados ao trabalho braçal se aproximam claramente das “classes populares”, enquanto que outros, dentro do sector terciário, se aproximam das “classes médias urbanas”[472]. Ou como se constata, igualmente, dentro da própria burguesia escolarizada, segmentada por “«pericialidades» eruditas suficientemente restritivas para retraírem a elite do(s) público(s) artístico(s) no interior do(s) público(s) cultivado(s)” o que implica “desajustamentos perceptivos” e “diferentes graus de fechamento nas suas diferentes culturas (artísticas)”[473].

            Desta forma, é preciso não esquecer que determinados consumos da cultura erudita são também minoritários mesmo entre os mais escolarizados (exemplos elucidativos são a leitura de poesia, a ida ao teatro e a concertos, a visita a museus, as práticas criativas, etc.). Assim, a escolarização, apesar de necessária, não é condição suficiente para o acesso aos bens e práticas mais discriminativos, mesmo no interior dos grupos sociais elevados em termos de status sócio‑económico e capital escolar. Mesmo tendo em conta que a distância face a algumas práticas certamente diminuiu com a expansão/massificação do sistema de ensino (veja‑se o caso da música clássica, segundo o inquérito às práticas culturais dos lisboetas[474]), noutros casos tal distância aumentou ou manteve‑se inalterável. É mesmo de salientar que certas práticas massificadas em outros países (como a ida ao cinema) apresentam‑se, no contexto português e em termos de acesso, bastante próximos da cultura cultivada[475]. Desta forma, parece fazer sentido insistir‑se, como faz Idalina Conde, numa dissociação entre o capital escolar e o capital cultural, ou entre uma cultura simplesmente letrada e uma cultura cultivada (eventualmente por efeito de uma certa desqualificação das credenciais escolares, arrastada pela “inflação dos diplomas”)[476].

             Por outro lado, verifica‑se um certo ecletismo nos grupos sociais mais favorecidos, já que são os maiores praticantes de certos géneros ou estilos fortemente associados à cultura de massas. Tal como refere O. Donnat, os mais actualizados dos actualizados (“Les plus branchés des branchés”) acumulam vários tipos de consumo, caracterizando‑se tanto pelo seu conhecimento dos valores e nomes “clássicos” associados à cultura escolar, como pelo seu interesse pelo renovação dos stocks culturais através de um perfil mais “moderno”: “eles são os mais modernos porque se interessam por todas as expressões da vida cultural: dispondo das referências mais diversificadas, julgam sem dogmatismo e manifestam nos seus gostos uma concepção aberta de cultura”[477].

 

            Como interpretar este conjunto desconcertante de informações?

            Antes de mais, assumindo a necessidade de denunciar todos os discursos ultra‑optimistas que defendem o fim das distinções sociais classistas e a sua substituição por meras demarcações estéticas nos estilos de vida. De facto, como refere uma vez mais Donnat: “Inquérito após inquérito (...) os resultados provam que os comportamentos culturais continuam fortemente correlacionados com as posições e as trajectórias sociais, e em particular com o capital cultural”[478]. Por outro lado, existem indicadores de que nem tudo se passa de acordo com os esquemas bourdianos das homologias: os resultados disponíveis de vários inquéritos aos públicos do teatro demonstram que a maior parte dos inquiridos “não ia ao teatro em criança, nem os seus pais tinham o hábito de ir ao teatro”[479]. Os níveis de escolaridade dos progenitores são, aliás, globalmente inferiores aos dos inquiridos, beneficiários de uma mais recente expansão do sistema de ensino. Ao nível da sociedade portuguesa verifica‑se que, em 1992, 79.5% da população activa não possuía mais do que o 3º ciclo do ensino básico[480]. Este indicador alerta‑nos para um acentuado processo de dualização, agravado pela crise do Estado‑Providência e pela retracção dos direitos de cidadania, colocando largos sectores da população numa situação de exclusão, sem possibilidades de mobilizar o seu escasso capital social e exercendo uma “profunda clivagem entre os que estão dentro e os que estão fora”[481], a par de um apagamento nas lutas simbólicas que animam o campo cultural.

            Se parece credível afirmar que o aumento da escolaridade não constitui condição suficiente para o alargamento de acesso às práticas culturais mais exigentes e discriminativas, tal situação agrava‑se num país onde apenas uma escassa minoria possui níveis de escolaridade médios ou elevados. O Estudo Nacional de Literacia mostrou uma população fracamente escolarizada, cujos pais possuem níveis de instrução ainda mais baixos e em que predominam, na sua composição sócio‑profissional, os assalariados de fracos recursos económicos e baixas qualificações. Pelo contrário, os quadros técnicos, científicos e intelectuais, apesar de um franco progresso, constituem, por comparação com países mais avançados, um segmento bastante diminuto[482]: “A existência de cerca de 73% da população com o máximo de seis anos de escolaridade, para além de confirmar os dados internacionais que apresentam para Portugal, no conjunto dos países industrializados, dos mais baixos níveis de escolarização da população dos 25 aos 64 anos, reforça a convicção que aponta para a existência de um número significativo de adultos que vêem dificultada a sua inserção numa sociedade cada vez mais exigente, complexa e competitiva”[483].

            Para António Teixeira Fernandes, tal situação resulta, em grande parte, de um sistema de ensino desarticulado, rígido e baseado em modelos pedagógicos e de aprendizagem desadequados face às crescentes exigências do progresso científico‑tecnológico: “A escola não é um espaço de cultura e de educação, mas de mera informação fria e rotineira”[484].

            Alain Touraine, reflectindo sobre a realidade francesa, defende uma escola que seja capaz de pensar três ordens de problemas: “a ciência fundamental, o conhecimento economicamente orientado e os saberes socialmente úteis”[485]. Ao mesmo tempo, reconhece, com base nos estudos de Didier Lapeyronnie e François Dubet, que o universo escolar está cortado ao meio, devido a um grande desconhecimento mútuo entre alunos e professores.

            José Madureira Pinto, no entanto, recentra a análise nos espaços de socialização familiar e na esfera do trabalho. Se, como se verifica, apesar do aumento dos níveis de escolaridade se mantêm elevadas taxas de analfabetismo “literal” ou “funcional”, a par de reconhecidas dificuldades, mesmo entre os mais letrados, na execução de tarefas básicas, tal deve‑se a “processos de efectiva anulação de aquisições feitas na escola”[486] ou mesmo regressões que questionam a (in)capacidade de prolongar na família as aquisições feitas na escola. Por outro lado, valores como o sentido de autonomia, a criatividade e o espírito de iniciativa, apesar de instigados pela escola, não encontram uma efectiva correspondência no mundo do trabalho, marcado pela segmentação e empobrecimento das tarefas, reprimindo “disponibilidades de inteligibilidade e de expressão adquiridos em percursos educativos anteriores” e criando as condições “para que postos de trabalho desqualificados se tornem eminentemente desqualificantes”[487].

            Desta forma, importa colocar em questão um modelo de política cultural até há bem pouco tempo tido como intocável: o de que, pelo simples efeito conjugado de uma multiplicação da oferta cultural e de uma expansão dos níveis de instrução, se veriam resolvidos os problemas de acesso à cultura através de um irreversível processo de democratização.

            No que se refere ao nível de escolaridade vimos já que, para além dos seus baixos patamares, as aquisições estão longe de ser irreversíveis. Por outro lado, existe em Portugal uma certa contracção da oferta cultural, associada, por um lado, a uma forte centralização política, a que nem sempre o poder local consegue contrariar os efeitos e, por outro, à falta de exploração de alternativas na descoberta dos públicos e dos mercados (note‑se, a esse respeito, o cariz incipiente das iniciativas de mecenato cultural. Maria de Lourdes Lima dos Santos refere mesmo a necessidade de “integrar equilibradamente o apoio privado numa política cultural global”[488]). Em Portugal, o não‑público é uma imensa maioria (a centralidade e não a marginalidade, como refere Idalina Conde), o que constitui um estímulo para a conquista de novas camadas de praticantes culturais. Augusto Santos Silva pega na mesma ideia para sugerir uma dupla acção: por um lado, consolidar uma oferta cultural coerente e persistente, de forma a estabilizar o público já existente, aumentando a intensidade e a frequência das suas práticas. Por outro lado, conquistar públicos virtuais com certas potencialidades, designadamente no que se refere ao seu volume de capital escolar[489]. O não‑público, não o esqueçamos, é igualmente maioritário mesmo entre os mais escolarizados.

            Entretanto, assiste‑se a um certo desprezo pelas referências transmitidas pela cultura escolar, a que não será alheio o triunfo do audiovisual e a “morte” do livro, tudo isto enquanto se intensificou a massificação do sistema de ensino, mesmos nos seus níveis intermédios e superiores.

            Donnat defende, por isso, e como já referimos anteriormente, a existência de novas formas de consagração no campo cultural e no sub‑campo artístico. A “economia mediático‑publicitária” entra em competição com a cultura “clássica” de cariz escolar e académico. Como resultado, o “universo cultivado moderno” organiza‑se através de outras referências: “o conjunto imagem‑som e as saídas nocturnas como os concertos de jazz e de rock, os espectáculos de dança e de cinema”[490]. A este novo tipo de práticas culturais associa‑se uma superestrutura de valores, mitos, rituais e visões do mundo, prevalecendo, ainda segundo Donnat, o hedonismo, o individualismo, a juvenilização e a espectacularização do real.

            Em última instância, encontra‑se em causa a racionalidade ocidental com origem no Iluminismo, baseada na difusão do saber e do conhecimento como fontes privilegiadas de emancipação política e de acesso à cidadania. Como em causa está o modelo republicano e laico da escola, baseado nos mesmos valores. Uma derradeira utopia pretendeu ver na televisão uma outra escola: a “escola paralela”[491]. No entanto, os dados que possuímos levam‑nos a pensar que as paralelas encontrar‑se‑ão, cada vez mais, num longínquo, indefinido e sempre adiado infinito.

            O discurso sobre o falhanço da escola, extremamente vulgar nos países europeus durante os anos 80, leva, por vezes, a conclusões fatalistas sobre um irreversível “declínio cultural”, tanto mais paradoxal quanto aumentam os níveis de escolarização. Mas a preocupação é mais vasta: “No debate actual que temos procurado precisar, a nova querela escolar desempenha um papel de primeiro plano. Ela deixa transparecer uma grande parte dos receios e incertezas ligados actualmente ao conceito de cultura”[492]. Conceito que se torna mais vasto, elástico e aberto a referências iconoclastas face aos cânones escolares.

            Perante a persistência de profundas desigualdades no acesso à cultura, perante o falhanço das políticas tradicionais de difusão e de alargamento de públicos, falhanço patente apesar do acréscimo da escolaridade, da diversificação da oferta e mesmo, em alguns casos, da eliminação dos constrangimentos materiais (oferta de bilhetes junto das escolas, por exemplo), Donnat fala do “esgotamento das utopias”.

            Em contrapartida, aumentam os processos de construção social da realidade por parte dos mass media, instrumentos privilegiados de legitimação do que constitui ou não acontecimento, cultura ou mesmo arte.

 

            1.3. A juvenilidade das práticas culturais.

           

            Vários são os domínios em que o factor “idade” exerce uma forte influência, apesar de desconfiarmos da sua autonomização face a outras variáveis, tornando‑se‑nos difícil falar de “efeitos geracionais” tout court.

            Num inquérito às práticas de leitura dos portugueses, os jovens revelaram‑se os maiores leitores[493], não só no que respeita aos livros, como também aos jornais e revistas; em práticas como a audição de rádio e de música, televisionamento (a esse respeito, Luísa Schmidt fala de um “modelo juvenil «media minded», uma vez que a exposição mediática é cumulativa e se verifica uma atitude eclética face ao conjunto dos media: um médium não excluirá outros”[494]) e ida ao cinema os jovens são os principais praticantes, bem como em domínios da cultura cultivada, como a música clássica e o jazz. Os jovens são, igualmente, os maiores frequentadores dos equipamentos culturais urbanos[495] e os principais protagonistas de uma incipiente “cultura de saídas” (essencialmente direccionada para o cinema, os cafés e cervejarias, centros comerciais e discotecas, com valores muito reduzidos no que respeita a idas a exposições e museus, teatro, concertos e mesmo espectáculos desportivos).

            Maria de Lourdes Lima dos Santos estabelece uma comparação entre as práticas culturais dos jovens portugueses e franceses: “em França é sobretudo para os jovens que mais regridem, relativamente, os hábitos de leitura e mais se acentua a cultura de saídas de sociabilidade; em Portugal, os jovens têm uma prática de leitura relativamente mais forte e, ao mesmo tempo, uma mais acentuada cultura de domesticidade”[496]. No entanto, a domesticidade dos jovens portugueses associa‑se também a um modelo de convivialidade informal (recebendo amigos em sua casa ou indo a casa de amigos), como aliás demonstram os trabalhos de José Machado Pais, ao mesmo tempo que se revelam, a um nível muito elevado, tão ou mais do que os seus congéneres franceses, adeptos do audiovisual. Idalina Conde defende mesmo que existe uma “indução juvenil” na aceleração verificada na aquisição de equipamentos audiovisuais e informáticos.

            Importa referir, ainda, o rápido processo de envelhecimento cultural que caracteriza os jovens portugueses: em geral, a obtenção de um posto de trabalho e a constituição de família própria implicam uma redução drástica das sociabilidades extra‑familiares e da “cultura de saídas”, acentuando‑se, por conseguinte, a domesticidade.

            Segundo Donnat, os jovens franceses colocam‑se, decisivamente, no pólo dos “modernos” e dos “provocadores” (por oposição aos “clássicos” e aos “conformistas”) no que isso significa de rejeição dos valores consagrados da “cultura patrimonial”, dos valores e consensos dominantes. A estrutura do seu “capital informacional”[497] torna‑os mais sensíveis aos efeitos flutuantes da moda e das estrelas mediáticas, a par de uma desvalorização das referências académicas e convencionais.

            Maria de Lourdes Lima dos Santos fala, a esse propósito, da idade como um “capital transitório” equiparável, em certas circunstâncias, ao capital cultural[498].

            No entanto, Donnat mostra com clareza que o factor idade não é independente de uma vasta constelação de outras variáveis. O facto, por exemplo, de se ter abandonado precocemente a escola e não possuir um diploma é acentuadamente menos penalizador para todos aqueles, oriundos de um meio culturalmente rico, onde a socialização familiar funciona como equivalente funcional da escola na transmissão de saberes e competências. O mesmo acontece para os indivíduos provenientes da região parisiense e que têm uma intensa rede de sociabilidades.

            Eduardo Prado Coelho, baseado em Donnat, delimita três gerações[499]: a com mais de 50 anos, possuidora de um capital informacional clássico[500]; a que detém uma idade entre os 35 e os 50 anos, convertida à cultura mediática mas com a persistência de hábitos de leitura e, finalmente, a geração com menos de 35 anos. Esta, “pertence a uma sociedade em que se enfraqueceu poderosamente o papel de tutores culturais: os professores, os pais, os profissionais, as instituições, e isto porque se multiplicaram as condições que permitem ao indivíduo aprender «por si próprio»: quartos à parte, segundo ou terceiro aparelho de televisão, computadores e jogos educativos (...) Os seus valores são fundamentalmente os do espectáculo, do inebriamento sonoro, da «performance», da eficácia, da distracção e da evasão (...) Podemos falar em «geração rasca», mas o mais correcto é dizer que se trata de uma geração rasa de referências e de memória, arrasada pelo vazio de si mesma”[501].

            No entanto, Eduardo Prado Coelho parece esquecer o peso do capital escolar. O próprio Donnat refere, como já mencionámos, que os mais actualizados dos actualizados (“les plus branchés des branchés”) se caracterizam pelo ecletismo do seu capital informacional e pela cumulatividade de conhecimentos oriundos quer do pólo “clássico”, quer do “pólo moderno”; quer do pólo “conformista”, quer do pólo “contestatário”; adquirindo posturas quer intelectuais, quer anti‑intelectuais. Ora, este segmento é, antes de mais, um segmento jovem. A grande diferença é a posse de um elevado capital escolar. Trata‑se, tão‑só, da “posição cultivada das jovens gerações diplomadas urbanas de hoje”[502], os que, para além da leitura e audição dos “grandes nomes” e do respeito pela memória cultural, renovam os seus conhecimentos e gostam de jazz, rock e banda desenhada. A novidade deste conjunto de disposições é que a cultura escolar deixou de ser o eixo estruturante das práticas culturais e a “cultura‑diversão” não mais é olhada em jeito de heresia[503]. Os pontos de investimento desta nova atitude erudita centram‑se, como aliás DiMaggio sublinha, no desenvolvimento de densas redes de convivialidade extra‑familiar, na multiplicidade de papéis sociais exercidos e na estruturação de uma cultura de saídas activa e diversificada. Por outro lado, mantêm‑se atentos à novidade e resistem ao envelhecimento e à “classicização” cultural através de uma “circulação rápida das informações graças a circuitos curtos e difusos”[504].

            Falar de uma “geração rasa”, conduz‑nos, uma vez mais, a uma nova “ilusão da homogeneidade”. Por um lado, as características que Eduardo Prado Coelho atribui à “nova geração” não são unanimemente partilhadas; por outro, os jovens portugueses, como anteriormente se viu, revelam‑se, para a maior parte do elenco das práticas culturais, os seus mais intensos protagonistas. Sob o impacto do “boom” da “cultura juvenil” e de uma “juvenilização” simbólica de todo o tecido social, escondem‑se “universos culturais” distintos.

            Aliás, é precisamente na resistência ao envelhecimento cultural que cedo se distinguem as práticas e se estabelecem as desigualdades e clivagens entre os jovens. Como refere Maria de Lourdes Lima dos Santos, a sua aparente homogeneidade, fruto de uma partilhada experiência escolar, depressa se revela como uma “homogeneidade de superfície”[505].

 

            1.4. Distinções segundo o género

           

            No estudo sobre as práticas culturais dos lisboetas verifica‑se, desde logo, uma forte divisão quanto ao âmbito dos “universos culturais” masculinos e femininos. Os primeiros, não só possuem períodos mais extensos de tempos livres (porque libertos das tarefas e actividades domésticas), como a sua estrutura é mais diversificada. São eles, também, quem mais sai e mais se autonomiza face ao ambiente doméstico‑residencial.

            Depois, existe um sem número de pequenas distinções que contribuem, todavia, pela sua recorrência e sistematicidade, para a elaboração de perfis culturais distintos. É o caso, por exemplo, dos programas televisivos, em que o desporto aparece claramente como um domínio masculino, ao contrário das telenovelas, consumo predominantemente feminino. Da mesma forma, são os homens quem mais faz um uso selectivo da programação, utilizando frequentemente o zapping. De igual modo, no cinema, existem filmes consumidos preferencialmente por homens e outros por mulheres. No primeiro caso encontram‑se os filmes de acção, de guerra, Westerns, policiciais, ficção científica, crítica social, eróticos e pornográficos. Por seu lado, as mulheres escolhem relativamente mais filmes históricos, românticos, musicais, dramáticos e de terror[506]. Um outro exemplo, ainda, para salientar “que a frequência regular de teatros atrai, proporcionalmente, cerca do dobro de homens relativamente ao sexo oposto”[507]. No campo da leitura, finalmente, as mulheres lêem mais os romances, os livros sentimentais, os de culinária, conselhos práticos e religiosos. Eles, pelo seu lado, preferem os policiais, os westerns, os filmes de aventura e viagens, os científicos, os político‑filosóficos e, de novo, os pornográficos e eróticos.

            Segundo o estudo de Jorge Gaspar para a área metropolitana do Porto, é possível detectar outros indicadores deste duplo padrão cultural. Os homens, por exemplo, lêem muito mais os jornais diários. No caso das revistas, a situação inverte‑se. No que respeita aos livros, o panorama é mais equilibrado, embora existam proporcionalmente mais leitores masculinos (56.3% contra 46.2%)[508]. De acordo com o mesmo trabalho, os homens vão mais vezes ao cinema e ao teatro, bem como ao café. Pelo contrário, as mulheres frequentam mais as feiras e os mercados. Práticas sensivelmente equiparadas são a ida a exposições, discotecas e festas e romarias[509].

                       

            Existe, subjacente a estas distinções, um duplo padrão de moralidade que leva as mulheres a confinarem‑se ao espaço doméstico‑residencial, enquanto que os homens se abrem muito mais ao espaço exterior. Desde logo, devido aos subtis, profundos e persistentes mecanismos da socialização familiar, assentes em mecanismos sócio‑culturais de construção do género[510]. Ao contrário do sexo, ligado a diferenças biológicas, o género refere‑se a “um conjunto de padrões comportamentais que se aprendem”[511]. Enquanto que as mulheres valorizam a cultura do íntimo, do privado e do afecto, os homens orientam‑se mais em termos agonísticos e de abertura ao espaço público.

            As correntes pós‑modernas, ligadas aos Women Studies e inspiradas nos trabalhos de Derrida e Foucault, insistem na necessidade de fragmentar analiticamente as noções de masculino e feminino, de modo a evitar distinções com base em critérios essencialistas. Sugerem o exemplo da etnia e da colossal diferença que separa as mulheres negras das mulheres brancas. Defendem, por isso, a existência de masculinidades e feminilidades, baseadas nos distintos contextos situacionais e culturais.

            No entanto, a desintegração do conceito de género (assim como o de raça e classe) levaram a um negligenciar das principais divisões sociais. Sylvia Walby, apesar de insistir na mútua determinação dos conceitos de raça, género e classe, adverte para o perigo da dissolução da importância das relações sociais de poder, com especial ênfase nas relações económicas[512]. Para esta autora, assiste‑se a uma nova fase do patriarcado, em que as mulheres, de uma situação de trabalho doméstico não pago, transitam para um modelo de família de dupla carreira, onde continuam a ser exploradas. O principal indicador será, sem dúvida, o reduzido volume dos seus tempos livres, por comparação com o dos homens.

 

            2. Uma exclusão amplamente partilhada.

            Se observarmos agora os dados mais recentes disponíveis sobre as práticas culturais dos portugueses (quadros III e IV[513]) desde logo constatamos a existência de um enorme défice cultural, significativamente demonstrado pela quase total ausência de frequentação de um muito significativo leque de práticas culturais[514]. Aliás, apesar de as actividades com audiências mais minoritárias se situarem no pólo da chamada “cultura cultivada” (concertos, teatro e ópera), verificamos que, mesmo práticas próprias da cultura de massas (ver filmes vídeo, assistir a jogos...), registam valores de participação reduzidos.

            Somente cinco actividades conseguem cativar mais de 50% do público: a leitura de revistas e de jornais, a audição de rádio e de música e o televisionamento. Perante tal panorama, quando o cinema, espectáculo público mais frequentado, apenas é visto com alguma regularidade por 18% de portugueses, impõe‑se questionar os resultados das próprias políticas culturais.

 

QUADRO III — Indicadores de Não Frequência de Actividades Culturais (%)

 

Raramente + nunca

Nunca

Ver televisão

4

1

Ouvir rádio

18

5

Ouvir música

29

12

Ler jornais diários

48

28

Ler revistas

45

26

Ler livros

71

36

Ver filmes de vídeo

65

38

Assistir a jogos

69

47

Ir ao cinema

82

51

Visitar museus/exposi‑ções

88

55

Ir a livrarias

82

56

Ir a discotecas

78

60

Praticar desporto

78

63

Ir a bibliotecas

93

67

Ir a concertos

92

71

Ir ao teatro

96

76

Jogar no computador

89

78

Ir à ópera

99

91

 

 

Fonte: Eduardo de Freitas et al., Hábitos de Leitura. Um Inquérito à População Portuguesa, Lisboa, D. Quixote, 1998

 

 

            De facto, se “avaliar uma política consiste em determinar os seus objectivos, em precisar os seus programas de acção, em medir os seus resultados e em verificar se os meios aplicados produzem os efeitos pretendidos”[1], podemos, com algum suporte e coerência, sustentar a posição de que a democratização cultural, quer no seu sentido mais amplo e perene (o direito à cultura como direito de cidadania), quer no seu sentido mais restrito e imediato (alargamento do campo da cultura erudita, mediante uma apropriação mais alargada das suas obras) é um objectivo ainda por atingir. Nessa medida, não concordamos com António Barreto quando este autor refere que “é perceptível um acesso mais generalizado dos cidadãos aos veículos tradicionais de cultura: espectáculos, imprensa, bibliotecas, museus, jornais, televisão, etc.”[1], excepção feita para a televisão. O próprio autor salienta, ou efeitos de regressão em relação à década de 60 (“No princípio dos anos 60, cada cidadão, em média, assistiria a três espectáculos por ano; actualmente, menos de uma vez”, “aumento também do número de leitores apenas até aos finais dos anos 70, baixando a seguir para níveis próximos dos anos 60”[1]), ou os baixíssimos índices de frequentação. Uma vez mais, mesmo nos casos em que a oferta aumentou significativamente (como acontece com as bibliotecas) o número de leitores não acompanha essa evolução.

            Eduarda Dionísio corrobora, mediante a análise de estatísticas, a nossa opinião: “Em 1970, mais de um quarto da população não sabia ler nem escrever (...) Mas havia mais jornais para ler: em 1973, mais 200 títulos do que em 1991 (...) Em 1973 havia quatro vezes mais espectadores de cinema do que em 1991 e quase o dobro das salas de cinema de 1991 (...) Em 1973 funcionavam cerca de 80 salas de teatro (...) e as idas ao teatro foram um pouco mais de um milhão (...) Em 1991 eram 30 as salas e 300.000 os espectadores (...)”[1].

            Idalina Conde, numa breve comparação entre o estado da cultura em Portugal e as realidades europeias mais avançadas salienta a situação de “subequipamento em termos de produção e infraestruturas, níveis mais baixos de procura para alguns domínios e défices em continuidade, consistência ou activismo da política cultural”[1].

 

 

QUADRO IV — Não Frequência de Actividades Culturais Segundo o Habitat (%)

 

 

Total

Rural

Semi‑rural

Semi‑urbano

Urbano

Lisboa/

Porto

 

 

(Raramen‑te+ nunca)

(<1000)

(1000/10000)

(10000/20000)

(> 20000)

 

 

Ver televisão

4

4

4

4

4

2

 

Ouvir rádio

18

23

19

12

14

9

 

Ouvir música

29

38

30

23

22

21

 

Ler revistas

45

52

47

35

36

42

 

Ler jornais diários

48

54

50

40

40

42

 

Ver filmes de vídeo

65

73

67

59

60

53

 

Assistir a jogos de futebol

69

65

68

72

74

67

 

Ler livros

71

77

73

66

62

67

 

Praticar desporto

78

82